Володимир Дрозд двадцятитрирічним юнаком видав пер­
шу книжку новел та оповідань («Люблю сині зорі», 1962),
ураз був прийнятий до Спілки письменників і включений
критикою, поряд із Гр. Тютюнником, Є. Гуцалом, Ю. Щерба-
ком, В. Шевчуком, Р. Федорівни, Р. Полонським, Н. Бічуєю,
Р. Андріяшком, до шереги тодішніх молодих прозаїків.
Далі були нові публікації, твори, книжки. Розпочавши літе­
ратурну працю як новеліст і продовжуючи вряди-годи друку­
вати новели, В. Дрозд поступово утверджується як автор
повісті й роману.
367 Дещо осібно стоять у творчості письменника романи-біог-
рафії «Ритми життя», «Дорога до матері» — про родину
академіка О. Богомольця, «Добра вість» — про Ювеналія
Мельникова, «малороса» із Чернігівської губернії, «російсь-
копідданого», одного із перших марксистів в Україні. Усе на­
писано неіндивідуалізованим словом підручника з історії із
обов’язковими для літературного твору «художніми картин­
ками». Безперечно, робота над цими творами принесла суто
професійну користь, але не таку велику, як можна було б
сподіватися від «каторжної роботи, що забрала,—
зізнається письменник,— десяток літ чи не найплідніших для
творчості», бо ні жанр роману-біографії, чи радше ілюст­
рації, ні життєвий матеріал, ні, тим більше, слухняно запози­
чена концепція людини й історії не відповідали характеру
обдаровання письменника, тому й справді «їх міг би написа­
ти і хтось інший» (В. Дрозд). Але ці, можна сказати, випад­
кові — тематично й жанрово — для прозаїка романи зовсім
не випадкові в психологічному, світоглядному плані: загалом
усі його твори можна поділити на дві групи — такі, що їх міг
би написати «хтось інший», і такі, що їх міг написати
тільки В. Дрозд. З одного боку — «написані» Петрунею
(персонажем-письменником із роману «Спектакль») «профе­
сійно, сучасно, дотепно, не переступаючи межі, за якою тре­
ба відстоювати написане», щось бадьореньке й оптимістичне
про колгоспне село (повісті «Так було, так буде», «Ново­
сілля», 1987), про невсипущу справедливість радянської
юриспруденції («Інна Сіверська, суддя», 1983), про тих же
героїв-революпіонерів. З другого боку— твори, які хотів і не
зміг написати Петруня,— «на повну силу, без поспіху, без ог­
лядок на критику». Твори, які міг написати тільки В. Дрозд
і які не мали зеленої вулиці: повість «Вовкулака», про всяк
випадок перезвана у видавництві на «Самотнього вовка»,
йшла до читача дванадцять років, «Ирій» — шість; опублі­
кований лише в журнальному варіанті роман «Катастрофа»
(Вітчизна. 1968, № 10) —понад двадцять; і т. ін.
За глибиною хвилююче-достовірного самоаналізу героя
«Спектаклю» Ярослава Петруні, роздвоєного на «чиновника
від літератури», «систему для читання і продукування нових
книжок» та справді талановитого літератора, який через
брак характеру, почуття обов’язку перед людьми, егоїзм,
життєві обставини не зміг себе реалізувати, виразно прочи­
тується проблема роздвоєння, розщеплення творчо; свідо­
мості самого автора. Письменник Петруня — герой-застере-
ження для письменника Дрозда, можливий варіант його
людської долі й творчої свідомості. Але це й сам Дрозд; і
«петрунинські» твори в його творчому доробку — тому
368
підтвердження, як і автобіографічні та сповідальні мотиви
в романі. Власне, автобіографічність та безжальна спові-
дальність — найприкметніші риси творів В. Дрозда.
Для В. Дрозда як письменника властиве егоцентричне
світосприймання й мислення, тому його твори — це речі, збу­
довані на аналізі власного життя і власної душі. Тут і поши­
рена в мистецтві творча позиція, висловлена у фразі Флобе-
ра: «Емма Боварі — це я». Так і в Дрозда: «Сластьон — це
я… жадоба зовнішнього виявлення Харлана в «Самотньому
вовку» чи кар’єризм Сластьона, чи схильність Петруні до
компромісів теж мої, потенційні, нереалізовані. Але вони є
в мені, як і в кожному з нас, але інший боїться собі в цьому
признатися, я ж не боюся, і в такий спосіб, можливо, їх пе­
реборюю». Те саме авторське «я» присутнє і в «позитивних»
героях. Крім того, це «я» щодо багатьох героїв В. Дрозда,
передовсім літераторів, як Литвин (повість «Маслини»), За-
гатний («Катастрофа»), Михайло («Ирій»), Петруня
(«Спектакль»), стосується справдешнього «я» письменника
безпосередньо: у них та сама, авторова, біографія, та ж у
неї топографія із висхідною прямою, що, однак, закономірно
й різко, круто замикається у коло: Пакуль — Терехівка —
Мрин — Київ і знову Пакуль. Звісно, усі ці топоніми вига­
дані, біографії героїв не конче дослівно копіюють життєпис
автора, але основа, кістяк безпосередньо пережитого неод­
мінно є. Біографія письменника — «син колгоспника з глухо­
го поліського села» відразу після школи став журналістом
у районній газеті, закінчив університет, доріс до відомого
столичного письменника — увійшла в його твори як про­
дуктивний літературний прийом, стійкий архетип його твор­
чості .
Основні твори вищеназваного кола «Маслини», «Семи-
розум», «Ирій», «Катастрофа», «Спектакль», «Листя землі»,
багато новел — зображують, повторюють, доосмислюють
той самий світ, поліську Йокнапатофу, малий всесвіт, що
має всі ознаки великого світу, із центром у Пакулі. Якщо
котрийсь із героїв і виривається поза межі цього світу, то за
підтвердженням свого буття вертається назад, у Пакуль,
центр світу і своєї особистості. Тут єдина реальність, усе по­
за ним — нереальне — спектакль, бо «тутки мого пупа зако­
пано, сюди й навертає душа, у які світи не бродила б». Ті,
що мали чаклунську силу, як Нестор Семирозум, втрачали
її поза цим світом; «Петербург одбирав у нього силу»: «там
більша сила» від Несторової, бо його силу давала йому лиш
його земля, Бог, який тільки над Пакулем розплющував для
нього своє око.
369 І пройшов той світ дорогу, як і великий світ; крізь ті ж
пристрасті: мав і наївних народників, як пані Дарина, і «не­
зламних синів партії», як син Мартина Волохача, перетворе­
ного злобою у вовкулаку, як Устим, котрий вірив: «Тільки
пролетаріат власть у свої руки візьме, на всій землі райська
жизнь настане». І «борців за народне щастя», як Гаврило
Латка, що вів односельців шукати Горіхову землю, рай на
землі, але, упевнившись, що така земля — у душі людини,
повернувся до Пакуля і там намагався створити Горіхове
царство на крові й страху, бо, як казав, «без страху царства
не збудуєш», для цього мріяв зробити свою гільйотину. Але
мав і Нестора Семирозума, чаклуна й дивака, що говорив
із Богом, бачив карту долі Краю, червону від крові, поперед­
жав людей не чинити зла, бо «злоба за злобу чіпляється, і
ланцюг цей тяжкий для людяк, і душить їх, як удав чи пет­
ля», бо живе людська душа, поки є в ній добро, а «як проро­
сте зло натомість — вмирає душа, як дерево, якому корінь
підрубано». Пакульський світ, герой Дрозда, виходячи поза
свої межі — відлітаючи в Ирій (Ирієм називається перша
зупинка «відльоту» автобіографічного героя, містечко, куди
його, підлітка, забирають дядько та тітка закінчувати шко­
лу), чи то Андрій Литвин («Маслини»), чи Петруня («Спек­
такль»), чи Харлан і Шишига («Самотній вовк») —бере із
собою хоч би й не хотів: він, світ, Край, навічно вкарбований
у його душу й пам’ять, як поліський розріз очей і форма ви­
лиць. Кожен вертається у Пакуль — фізично чи подумки, як
вертаються птахи з ирію, як вертається туди сам автор у
своїх творах. Вертаються на суд і сповідь — перед Краєм і
самим собою. Пакуль — місце, звідки бере початок і де за­
вершується містерія людського життя Дроздового героя,
едемський сад його невинності (гріхопадіння відбувається
поза межами світу Пакуля) і долина плачу, каяття та спо­
кути, куди вертається його душа на страшний суд совісті.
Ця сповідальність, що руйнує захисні — словесні, пове-
дінкові — стіни між людиною і світом, що анатомує, «роздя­
гає» людську душу, відкриваючи світові, Всевишньому всі її
порухи, нерви, пристрасті, відкриває і загальний психологіч­
ний стан даної людської душі. У прозі В. Дрозда це пере­
довсім всезагальний стан роздвоєння. Він розчахує на кар­
діограмі часу саме 70-х років і авторську свідомість, і
свідомість героїв — роздвоєння між селом і містом, між го­
лодним дитинством і ситим благополуччям зрілого віку, між
щирістю і вдаваністю, грою, між правдою й правдоподібніс­
тю, талантом і графоманством, митцем і Вермутом у собі —
370
на дві душі, віддзеркалюючи психологію абсурдного суспіль­
ства «розвиненого соціалізму», психологію справді нової лю­
дини, яку виховали комуністичні експериментатори,— гомо-
совєтікуса, виготовленого у лабораторії хворого радянського
суспільства, роздвоєного між тим, чим воно було насправді, і
тим, чим себе уявляло і подавало світові, різко поділеного на
тих, хто говорив неправду, і тих, кому казали неправду, на
верхи, які мали все і все їм було дозволено, і низи, які не ма­
ли нічого, лише «світле майбутнє», і яким було дозволено
лише працювати та слухняно засвоювати набір догм, «ідей­
но-витриманих фраз», що їх, услід за директором школи із
повісті В. Дрозда «Маслини», можна сформулювати як
«тра-та-та, тра-та-та».
Дроздів Сластьон, який ще з дитинства мав потяг до «ви-
щеньких», до того, щоб «загадувать» іншим роботу, а не
працювати самому, не просто пародія на номенклатурне
мислення, адміністративно-бюрократичну систему, де акцен­
товано головні симптоми портфельної хвороби, а й типовий
їх зразок, доведений до абсурду провінційною запопадли­
вістю й примітивністю. Цінність людини в нашому обернено­
му світі, радянському задзеркаллі, визначалась лише прина­
лежністю до верхів. Тому й лементує розпачливо Софрон
Литвин («Маслини») до своїх односельців: «Люди, вислу­
хайте мене, поки я начальник!»
Герої В. Дрозда, уродженці затурканого й безправного
колгоспного світу, мріючи вирватись із нього, вступити у
світ феодальний, «вищеньких», намагалися доп’ясти пере­
довсім його речові знаки, як віхи сходження вгору,— масли­
ни, галіфе, портфель, шапку, чоботи, машину, імпортний
одяг і моральні (аморальні) — як «добавочна женщина» в
Сластьона, чи юна Маргарита, «вітамін життя» — у Петруні.
Беззастережно приймали і «моральні» закони світу номенк­
латури: вчились уміло брехати, знали, як і про що треба пи­
сати, щоб бути опублікованими, тощо. А ще догоджали,
підлабузнювались, як Харлан і Шишига («Самотній вовк»)
в умовній установі — метафорі радянської дійсності (де
навіть простір строго поділено на низ і верх), доносили,
бездумно й запопадливо виконуючи волю «вищеньких». Для
цього мусили зрікатися себе вчорашнього, справжнього, що
й породжувало трагедію роздвоєння душі, а відтак — от­
руєння її лицемірством, брехнею, вдаваними пристрастями.
В. Дрозд ставить у своїй прозі проблему екології душі, часто
занедбаної до такої межі, коли вона вже не здатна самоочи-
ститися, і закликає кожного виявляти в собі бодай цятку
371 суспільної хвороби, щоби не перекинулася на все суспільст­
во, не доходячи до висновку, що якраз суспільство і є носієм
і продуцентом цієї хвороби.
Герої Дрозда постійно грають як актори, світ для них —
сцена в театрі — чи приміщення установи із сходами наго­
ру — низ і верх («Самотній вовк»), чи плантація буряків по­
близу рідного села («Спектакль»), і життя їхнє—спек­
такль, де і смерть — лише переодягання за кулісами
життєвого театру. Власне, такою і є концепція життя в
прозі В. Дрозда — безконечний спектакль, містерія життя
людства, «згідно із релігійними уявленнями: невинність,
гріхопадіння, праця в поті чола, борсання серед дрібниць,
плутанина ідей, бажань і — страшний суд і каяття, і споку­
та» («Спектакль»).
Талановитий молодий журналіст Загатний («Катастро­
фа») диктував передовицю в районну газету і ніби на кіно­
плівку себе знімав: «Загальний план: кімната, глядачі, став­
ний мужчина, високе чоло, нервово ходить; середній план:
друкарська машинка, залитий чорнилом стіл, інтелігентна
людина йде на камеру; крупний план: глибокі, стомлені очі
людини». Трагедія Загатного в тому, що він усі зусилля по­
тратив на те, щоб грати талановитого, замість працювати
для того, щоби стати таким. Грають ділових, відданих, перс­
пективних працівників Харлан і Шишига, з трудом затаюю­
чи своє «вовче нутро». Грає молодого, перспективного улюб­
ленця народних мас Ярослав Петруня: «Життя людини —
спектакль. Йому випало грати роль письменника, розігру­
вати казочку про Попелюшку, яка знайшла свого принца,
а зла мачуха і зла доля посоромлені». Грає геніального ак­
тора Михайло Решето («Ирій»), подумки приміряючи до се­
бе великі ролі: «Величезні афіші на виставу за участю Ми­
хайла Ирія (бо що таке — Решето?), майдан перед театром
запруджено людом, поклонники й поклонниці з квітами,
відчай в очах тих, кому не поталанило з квитками…».
Вони так викладаються на ролі, зосереджують на них усі
внутрішні ресурси, що приростають до них, втративши здат­
ність до особистісного, інтимного, щирого спілкування.
Є в нього й герої, які не грають, живуть,— це сусід Слас-
тьона, тракторист Микола («Балада про Сластьона»), Вели­
кий Механік і Прагнимак («Самотній вовк»), дядько Кирило
(«Маслини»), «принципові і вперті світочі духу, знані і лю­
бимі трудовим людом» — справжні письменники («Спек­
такль»). Та надто вже вони пласкі й невиразні, порівняно з
типовими дроздівськими героями, просто стафажні фігури в
372
глибині сцени, де розігрується спектакль життя типових ге­
роїв.
Осібно стоїть Галя Поночівна, українська мати з повісті
«Земля під копитами» (1980), написаної в іншій манері —
інший життєвий матеріал, не тільки в часі, а й психологіч­
но — війна; інша поетика, інша концепція життя й людини.
Безліч раз фашисти вбивали Поночівну, та вбити не могли,
вона й умерти не мала права, бо діти і «стільки роботи на
одні руки», та й треба комусь і після війни порати землю й
квітчати. Розстріляна, вона, чудом виживши, верталася зно­
ву до своїх синів, до хати, кози Мурки, пронесла дітей і біду,
як стожила, витягла на своїх руках, втримала при житті
своєю любов’ю синів і землю рідну. Реальна і водночас ле­
гендарна Поночівна уособлює незнищенність нашого народу
й материнської любові, вічне материнське начало життя.
Мова повісті «Земля під копитами» поетично-піднесена, як
У Думі-
Із творами В. Дрозда, такими, як повісті «Ирій», «Зам-
глай», «Балада про Сластьона», «Самотній вовк», новели
«Сонце», «Три чарівні перлини», «Білий кінь Шептало»,
зв’язані здобутки химерної прози, українського варіанту
модного в літературі 70-х міфологізму. Треба сказати, ху­
дожня умовність у В. Дрозда цілком оригінальна, несилува-
на, вигадливо-розкута, виростає не так із наслідування до­
свіду латиноамериканської прози, як із традицій національ­
ної «химерії» та демонології — і літературної (В. Дрозд
підкреслює вплив на нього Гоголя й Лесиної «Лісової
пісні»), і фольклорної — казки, легенди, переказу, буваль­
щини, уламків слов’янської міфології, яка донині тримається
«поліських лісів та боліт із усім їхнім чортовинням». Густа
міфологічність, але іншого, більше філософського плану про­
низує всі клітини відзначеного Шевченківською премією ро­
ману «Листя землі».
І все ж, за словами письменника, його «завжди цікавило,
що сказати, а не як сказати», стиль, форма — похідне, а го­
ловне для нього в літературному творі «не література, а ду­
ша». Власне, людська душа, стан душі сучасної людини, са­
ме трагедія деформації, роздвоєння душі радянського ук­
раїнця, найчастіше, як сам автор, інтелігента в першому
поколінні, хворобливого розщеплення її в умовах хворого
суспільства, а також її екологія, порятунок душі і є основ­
ним предметом дослідження, головним героєм прози В. Дроз­
да. Для цього його персонажі (найтиповіша серед них люди­
на, що грає) розігрують спектакль, містерію людського жит-
373 тя, знову і знову виходять на сцену і в момент совісті сповідаю­
ться, оголюючи свою душу, каються, ламаючи хід нав’язаної
їм суспільними умовами та добровільно вибраною роллю
гри, і, не в силі далі нести по життю свій гріх, свою понівече­
ну, розчахнуту душу, відходять, щоби почати спочатку, бо
«смерті немає,— є повернення. До самого себе! І все спочат­
ку — але уже інакше!» Та чи буде інакше — покаже саме
життя..