Недовге «потепління» 60-х років благотворно й своєрідно
позначилося на українській драматургії: вектор її розвитку
дедалі більше тяжіє до пошуку національної специфіки
жанру, традиційних для нашої культури тем та ідей,
проблемних вирішень, зокрема у сфері морально-філо­
софській.
Етапна межа драматургічного поступу позначена траге­
дією О. Левади «Фауст і смерть» (1960), комедією О. Ко-
ломійця «Фараони» (1961), драмою М. Стельмаха «Правда
і кривда» (1965). Ці твори виразно тяжіють до порушення
загальнолюдських, вічних питань, відновлюють на грунті
українського мистецтва колізії неперебутнього конфлікту
між добром і злом, а з боку формального вирізняються, на
противагу ідеологічно заангажованій публіцистичності
«корнійчуківської лінії», активним використанням засобів
художньої умовності.
О. Левада у трагедії «Фауст і смерть» досліджує
зіткнення будівничого й руйнівного начал за нових суспіль­
них обставин. Класичні антиподи Фауст і Мефістофель акту­
алізуються в «соціалістичній дійсності». Цих духів пробуджує
НТР, в алхімічній лабораторії драматурга відбувається ма­
теріалізація, наслідком якої маємо характери астрофізиків
Ярослава та Вадима. О. Левада зіштовхує дві моралі, дві
етики — наукового й громадянського подвижництва та край­
нього індивідуалізму, осмислює загрозу технократичного
підходу до життя. Вадимів двійник Механтроп є вдалою ме­
тафорою вбивчо-механістичного, споживацького існування.
Людино-машина (Вадим) уособлює новітнє зло.
Мотив глобальної раціоналізації, технократичної небез­
пеки продовжив драматург у п’єсі «Бути чи не бути» («Гро­
за над Гавайями», 1963), хоча зіткнення добра й зла тепер
уже прикметне гранично прямолінійним ідеологізмом: ра­
дянський учений-атомник Макаров протиставляється амери­
канцеві Шервуду. Якоюсь мірою це віддзеркалювало, копію­
вало життя: наука тих часів була наскрізь ідеологізована й
політизована, всупереч своїй природі, й саме внаслідок
прислужництва політиці вона добула з небуття руйнівні си­
ли, які поставили під загрозу існування людства.
430
Випадала з довгого ряду злободенних п’єс 60-х років і
драма М. Стельмаха «Правда і кривда», посідаючи осібне
місце в драматургії цього десятиліття: Тему суспільного
оновлення автор вирішує не засобами драматургічної
публіцистики, а мовою вічних категорій, вдаючись до систе­
ми нетипових для тогочасної драми естетичних координат.
Цю стилістику М. Стельмах розвивав у п’єсах «На Івана Ку­
пала» (1966) та «Зачарований вітряк» (1967), щедро вико­
ристовуючи скарби українського фольклору.
Однак ця найперспективніша тенденція не набула на­
лежного розвитку, не стала мистецьким напрямком. Врешті,
й не могла стати за умов лише часткового й тимчасового
послаблення ідеологічного пресу. Проте з’ява на сцені таких
п’єс, як «Правда і кривда» та «Фауст і смерть», означала
прорив до нового (чи, може, просто нормального) драма­
тургічного мислення, зіпертого на ті культурні традиції,
котрі вже за своєю природою протистояли соцреалістичним
цінностям. Художній експеримент (з огляду на закостенілий
стан радянської драматургії трьох попередніх десятиріч це
був таки експеримент) полягав у «вживленні» в сучасність
позачасових характерів — носіїв актуальних ідей і начал —
Фауст, Мефістофель, Марко Безсмертний (стельмахівська
версія фольклорно-літературного образу Марка Прокля­
того) .
Комедія ситуацій О. Коломійця «Фараони» відновлювала
традиційні для української драматургії прийоми бурлеску,
травестії тощо, вирішувала «колгоспну тему» поза ідеологіч­
ними догматами, сфокусувавши глядацький інтерес на сто­
сунках чоловіків і жінок — також вічній темі в мистецтві.
Комедія тонко, не декларативно сигналізувала про ненор­
мальність так званого радянського суспільства, де жінка
втрачає жіночність за обставин, що суперечать її природі.
Композиційна паралель між сучасністю й життям стародав­
нього Єгипту, акцентована в назві комедії, продовжуючи
традиції «Енеїди» І. Котляревського, готувала грунт для
ретельніше пророблених епічних паралелей в українській’
літературі (згадаймо «Лебедину зграю» В. Земляка й кі-
новаріант роману, створений І. Миколайчуком,— «Ваві­
лон XX»). Здається, «Фараони» О. Коломійця, коли розгля­
дати цю комедію в контексті всієї української культури
(1958 р. вийшов «химерний роман з народних уст»
О. Ільченка «Козацькому роду нема переводу…»), можна
вважати предтечею майбутнього розвою химерної прози в
70—80-ті роки й «химерного» напряму в українському пое­
тичному кінематографі.
431 На відміну од поезії, прози, публіцистики, жанр драма­
тургії оминуло досить численне й плідне покоління шістде­
сятників. Окремі прозаїки й поети (Ю. Щербак, І. Драч,
В. Дрозд) зверталися до цього жанру в різні роки своєї
творчості, але цілковито віддати свій талант драматургії
(тим паче — кінодраматургії) не ризикували, бо, крім усьо­
го, за цим найбільш масовим і ефективним видом мистецт­
ва і нагляд був найпильнішим. Вірогідно, тому «корнійчу-
ківська лінія» залишалась у ті роки генеральною для ук­
раїнської драматургії, відповідно формуючи й театральну
сцену, і глядацьке сприйняття. Стиль О. Корнійчука «ви­
явивсь прийнятним для багатьох і покликав до пера різних
послідовників та епігонів.
Упродовж трьох повоєнних десятиліть стояв О. Корній­
чук на авансцені української і загалом радянської драма­
тургії й театру, відтісняючи все талановите, самобутнє.
В останній період свого життя він очолював «ідейно-естетич­
не переозброєння» української драматургії 60—70-х років,
написавши психологічні драми «Сторінка щоденника», «Роз­
плата», «Пам’ять серця», комедію «Над Дніпром». Зробив
також рішучу, але невдалу спробу пристосувати до нових
умов комедію «В степах України» та драму «Платон Кре­
чет» (з допомогою суто публіцистичної актуалізації окремих
ліній і реплік персонажів).
Театр Корнійчука — це реальність історії української лі­
тератури, це явище хоча б тому, що протягом чотирьох де­
сятиліть (ЗО—60-ті роки} іншого театру в Україні, фактич­
но, не було. На його стильовому грунті виростає, зокрема,
творчість М. Зарудного, п’єси якого здобувають постійну
прописку на провідних українських сценах. Певний вплив
цих генералізованих традицій помітний і в творчості О. Ко-
ломійця. Після гучного успіху «Фараонів» його п’єси «Де ж
твоє сонце?» («Чебрець пахне сонцем», 1963), «Спасибі то­
бі, моє кохання» (1967), «Келих вина для адвоката», «Гор­
лиця», «Дванадцята година. Репортаж з того світу» (1969)
посідають поважне місце в репертуарі українських театрів.
Водночас у цих п’єсах виразніше відчувається внутрішній
стилістичний опір закріпленій лінії, щире бажання автора
долати костеніючі традиції, повніше виявити те неповторне,
що властиве природі його таланту.
У кінці 60-х років була створена п’єса М. Руденка «На
дні морському», котра, внаслідок застосованих до авто­
ра репресивних заходів, не стала фактом культурного
життя України. По суті, й досі не відомі всі ті твори,, які
були написані в означений період і не допущені до сцени та
книжкового видання репертуарною комісією Міністерства
432
культури й цензурою, або вилучені органами КДБ, котрий
також «впливав» на розвиток української драматургії та
театру. Та поки що бачимо на тому місці, де мало розвину­
тись нове пагіння, лише тінь О. Корнійчука й експансію ро­
сійської драматургії. Щось подібне спостерігаємо і в кіно­
мистецтві, хоча не слід забувати, що саме в 60-ті роки тяж­
ко, але пробивався життєдайний струмінь українського пое­
тичного кіно.
Молоде покоління прийшло в українську драматургію
в 70-ті роки (Лариса Хоролець, В. Бойко, Я. Стельмах,
Д. Кешеля та інші), у час, найменш сприятливий для твор­
чого становлення.
* * *
Роки суспільного застою відбилися в українській драма­
тургії строкато й еклектично, що утруднює системний аналіз.
Впадає у вічі насамперед той незаперечний факт, що п’єс,
написаних власне драматургами, стає дедалі менше,— на­
томість більшає інсценізацій і творів, які виходять з-під пера
поетів та прозаїків і які й треба відповідно оцінювати —
як пробу драматургічного пера (п’єси П. Загребельного
«Хто за? Хто проти?», «І земля скакала мені навстріч»,
Ю. Щербака «Маленька футбольна команда», Ю. Мушкети-
ка «Вернися в дім свій», І. Драча «Дума про Вчителя», «Со­
ловей ко-Сольвейг», «Зоря і смерть Пабло Неруди», В. Зем­
ляка «Президент», В. Дрозда «Леви на воротях», О. Під-
сухи «Кому кують зозулі» та ін.). Інсценізації актуальних
романів та повістей здебільшого мали виразний присмак
вторинності (як і кіно- чи телеверсії). Як правило, закінчува­
лися творчими поразками й спроби навіть відомих пи­
сьменників наскоком освоїти суміжний жанр — специфіка дра­
матургії не піддавалася. Вона все очевидніше відходила на
периферію, віддаючи колишні «флагманські» позиції прозі
та поезії.
Навряд чи доцільно хронологічно розмежовувати досить
компактний період суспільно-мистецької стагнації. Тут
пріоритетно вирізняється «виробнича» п’єса (як у прозі —
«виробничий роман», «робітнича тема», як у поезії — «гро­
мадянська лірика»).
Загальносоюзний попит на «виробничу драму» гамував­
ся насамперед зусиллями російських авторів — п’єси І. Дво­
рецького «Людина зі сторони», О. Гельмана «Протокол
одного засідання» та «Ми, що нижче підписалися» тощо.
Українська драматургія, зрозуміло, підключалась до загаль­
ного процесу (наприклад, п’єса І. Муратова «Перспективний
433 жених», 1972), але план поставок у союзний літбюджет
«актуальної, художньо довершеної виробничої драми» зри­
вала, продовживши розробку більш органічних для націо­
нального мистецтва традицій соціально-філософської та по­
бутової п’єси. З цього приводу Д. Вакуленко робить слуш­
ний висновок: в Україні «саме проблемна соціальна драма
значною мірою перейняла на себе функції новітньої «ви­
робничої п’єси», тобто включила в свою сферу дослідження
й ті питання суто виробничого порядку, які назріли у 70-х
роках, і стала досліджувати героя якраз у царині його тру­
дової діяльності» ‘.
Як спресована форма вияву «соціалістичного» соціуму,
виробнича сфера була для української драматургії чужа,
суперечила її національному духові, оскільки саме цей со­
ціум став джерелом агресивної русифікації, бездуховності.
Черговий раз намагаючись упоратись із робітничим та «іте-
ерівським» характером, наша драматургія (проза, кінема­
тограф) спинялася перед запитаннями, на які не могла, не
сміла відповісти правдиво: а чи існує українське робітництво
взагалі, чи «виробнича сфера» в республіці має прикмети
національної духовності, чи не є та сфера руйнівною для на­
ціональної культури в усій повноті цього поняття?
Національно-культурне середовище зазнало в Україні у
70—80-ті роки фатальних ударів, вінцем яких стала чорно­
бильська трагедія. До критичної межі звузилася сфера вжи­
вання української мови, мізерний процент національних п’єс
лишився в репертуарах, формованих чиновниками з міністер­
ства культури. Реальні можливості драматургічного осмис­
лення національного характеру також звузилися до родин­
но-побутового кола, чи не єдиним автентичним носієм
національної духовності лишалося напівзнищене, майже всу­
ціль «неперспективне» село, а в місті — соціальні групи мар­
гіналіє, частина художньої та наукової інтелігенції. За цих
обставин пріоритетною темою української драматургії стає
екологія душі.
Позбавлена права прямо виступити на захист національ­
ної духовності, драматургія прагне пропагувати цінності
формованої віками народної етики й моралі, протиставити
їх наростаючим хвилям бездуховності. Народна інтелігент­
ність як прикмета внутрішнього аристократизму притаманна
героям драм «Дума про любов» (1971) М. Стельмаха (на
жаль, це всього лише інсценізація роману «Дума про тебе»),
«Голубі олені» (1973), «Кравцов. Повість про вірність»
(1975), «Дикий Ангел» (1978) О. Коломійця, «Джонатан —
1
Історія української літератури: У 2-х т. К-, 1988. Т. 2. С. 198.
434
яблуко зимове» (1972), «Ясонівські молодиці», «Недоспіва-
на пісня» (1973), «Живи, Крутояре» (1975) О. Підсухи, «Та­
ке довге, довге літо» (1974), «Під високими зорями» (1976)
М. Зарудного, «Перстень з діамантом» (1977) О. Левади
та ін.
За традиційною лірико-романтичною тональністю
більшості п’єс українських авторів, за не менш традиційним
християнським, упереміж із партійним, оптимізмом, що ним
вони перейняті, вгадуються нотки фатального, напівусві-
домлюваного екзистенціального Страху. Ці нотки звучать
у монологах і репліках персонажів, авторських звертаннях,
запитаннях, сумнівах. Руйнуються рештки народного жит-
тєустрою, затруюється земля, примітивізується людська
свідомість, нищиться мораль — усе це не може минути без­
слідно, це — симптоми якоїсь тотальної небезпеки, що по­
в’язувалась у ті часи винятково з негаціями НТР та руйнів­
ними замірами світового імперіалізму.
Цими мотивами найчастіше перейняті п’єси морально-
етичної проблематики, родинні драми, в яких тривожно ози­
вається тема відчуження, часткового чи повного нерозумін­
ня батьками дітей і навпаки” Конфлікт поколінь делікатно
намічено в п’єсі М. Зарудного «Ну й дітки ж…», у «Дикому
Ангелі» О. Коломійця, «Межі спокою» П. Загребельного,
драмах «Відкриття» (1975), «Наближення» (1984) й «Роз­
слідування» (1987) Ю. Щербака, «А далі підете ви» (1979)
В. Лігостова, «Мені тридцять» (1978) Лариси Хоролець,
«Шкільна драма» (1978) та «Молода гвардія» (1981)
Я. Стельмаха. «Колір осіннього листя» та «Весняний хід
лящів» (1973) В. Говяди.
Надії на усунення загроз духовності пов’язувалися з пе­
ревагами соціалістичного радянського ладу, котрий саме в
той час винайшов втішливу для себе формулу: «суспільство
реального гуманізму» і з явним роздратуванням «розвінчу­
вав» проголошений у світі інститут прав людини. Користую­
чись фальшивим шаблоном, було неймовірно важко докопа­
тися до причин соціальних і національних негараздів, тому
драматургічні характери виходили здебільшого неповнокров-
ні, часткові, половинчасті.
Ю. Щербак, який на відміну од більшості шістдесятників,
починаючи з середини 70-х років, наполегливо й послідовно
працює в жанрі драматургії, присвятив частину своїх п’єс
осмисленню колізій із життя наукової інтелігенції. Праця в
науці, що потребує певної міри жертовності, самозречення,
подвижництва, протистоїть у його п’єсах пристосуванству,
прагматизму, егоцентризму. Критерій — перевірка життє­
діяльності вченого за моральними еталонами гуманізму.
435 Нелегкий шлях прозріння проходить професор Авілов
(«Відкриття»), винахідник протигрипозної вакцини, розкри­
ваючи в своїх колегах ті риси людської моральності, про які
досі не здогадувався, і змінюючи своє ставлення до людей,
розуміння екзистенціальних проблем.
Заявлену в п’єсі «Відкриття» тему Ю. Щербак розвинув
у драмах «Наближення» й «Розслідування». Відзначаючи
драматургічний талант автора, все ж мусимо констатувати,
що й цей прозірливий письменник не розминувся з «соціа­
лістичним міфом». Творячи в п’єсі «Наближення» характер
академіка Луніна (прототипом був академік В. Глушков),
Ю. Щербак повідає міф про вченого, додає свою частку до
культу генія науки, неприродного, штучного, як і решта
культів і культиків, витворених адміністративною системою
за десятиліття свого існування.
Середовище наукової інтелігенції досліджують, поряд із
Ю. Щербаком, В. Врублевська (п’єса «Кафедра», 1979),
В. Лігостов у вже згаданій драмі «А далі підете ви»,
П. Загребельний у п’єсі «Межа» (інсценізація роману
«Розгін») та ін. Зокрема, в драмі П. За гребельного, як і в
п’єсі Ю. Щербака, фігурує ідеалізований характер геніаль­
ного академіка Карналя, котрому відкриті таємниці буття.
Карналь — розумний, але й самозакоханий представник ви­
щого ешелону науки. Це відчуття вищості, всевладності не
тільки вдало відтворюється, а й, на жаль, виправдовується
як у романі, так і в драмі.
Поява на українській сцені одразу двох академіків, зви­
чайно, випадковий збіг. Але, поставивши образи Луніна й
Карналя в загальнолітературний контекст «епохи застою»,
прикметний багатьма постатями вчених, партійних і госпо­
дарських керівників вищого ешелону, побачимо певну тен­
денцію. Внутрішній її сенс чи не в тому, щоб достукатись
до свідомості верховних жерців системи, вдатися, розчару­
вавшись у спроможності нижчих «інстанцій» щось змінити,
до інстанцій найвищих, до «мозкового центру» країни «пе­
ремігшого соціалізму». Це було виявом громадянського без­
силля мистецтва.
* * *
У 60—80-ті роки не міліла та течія в українській драма­
тургії, що, згідно з вимогами системи, продукувала п’єси
іконографічні й пропагандистські, в стилі «соцарту» ство­
рюючи житія партійних вождів та викладаючи засобами
драматургії міфи з історії КПРС. «Українську ленініану»
поповнили в цей час п’єси «Первоцвіт» Л. Дмитерка, «Поє-
436
динок» Л. Синельникова, «Перші барикади» та «Смерть на
ешафоті» В. Канівця, «Є така партія!» І. Рачади, «Його ще
ніхто не знав» і «Третій новий рік» І. Шведова, «Азбука ре­
волюції» А. Крима, «Мирний двадцять перший» Р. Полонсь-
кого. Звернення до подій громадянської війни, оцінюваних,
зрозуміло, згідно з офіційно схваленим курсом, тобто спотво­
рених з огляду на історичну правду, покликало до життя
трилогію М. Зарудного «Ніч і полум’я», «Сині роси» і
«Вірність», драми «Всеукраїнський староста» М. Тала-
лаєвського, «Перекоп» і «Перша борозна» І. Кавалерідзе,
«Слід на землі» Ю. Мокрієва, «На світанку» Г. Плоткіна,
«Нейтральна зона» й «Земля моїх правнуків» І. Муратова
тощо.
Ідеологічна запрограмованість цих творів зумовила їхню
художню вторинність. Це, фактично, були інсценізації того
міфа, за яким українська історія починалася з жовтня
1917 року. Складовими підтемами цього міфа були «етапи
великого шляху», зокрема теми війн — громадянської та
Вітчизняної («Тил» М. Зарудного, «Генерал Ватутін»
Л. Дмитерка — чергова редакція, «Київський зошит» і «Ко­
мендант Берліна» В. Собка, «Провісники» Ю. Збанацького,
«Лейтенйнт Базіль» В. Колодія, «Ніна Сагайдак» В. Бойка,
«Довга дорога додому» А. Крима та ін.). Як завжди, пріори­
тетною була тема боротьби з українським буржуазним на­
ціоналізмом (п’єси «Вода отчої криниці», «І прийде день»
В. Фольварочного, «Сюїта Журавського» О. Підсухи та ін.).
Ширше чи вужче, більш чи менш художньо зачіпали пи­
сьменники теми боротьби за мир, небезпеки мілітаризму, імпе­
ріалістичних загроз (п’єси «Президент» В. Земляка, «Зоря і
смерть Пабло Неруди» І. Драча, «Суд пам’яті» М. Петрен­
ка, «Кого бояться «яструби» І. Рачади, «Втрачений гори­
зонт» Г. Плоткіна).
Продуктивніші наслідки давало драматургічне освоєння
історичної теми. Серед здобутків художньої історіографії
слід насамперед назвати перлину Ліни Костенко «Маруся
Чурай» — роман у віршах, що підноситься до рівня драма­
тургії Лесі Українки. Постаті самої Лесі Українки, Тараса
Шевченка оживають у драмах Ю. Щербака «Сподіватися»
та «Стіна», легендарному ватажкові українського селянства
Устимові Кармелюку присвячено драму М. Зарудного «За
Сибіром сонце сходить», київську давнину виводять на теат­
ральну сцену О. Коломієць у п’єсах «За дев’ятим порогом»
і «Камінь русина», І. Кавалерідзе у п’єсі «Григорій і Парас-
кева», П. Загребельний у п’єсі «Євпраксія» (інсценізація
однойменного роману). Значна частина цих творів написана
до ювілейних дат.
437 Ми вже відзначали той безперечний факт, що 70-ті роки
прикметні появою нового покоління драматургів. Починаючи
свою творчу діяльність в умовах глухого застою, вимушено
засвоївши стереотипи, що в них закостеніло театральне жит­
тя, Л. Хоролець, В. Босович, В. Бойко, Я. Стельмах, М. Га-
раєва, -Я. Верещак, Д. Кешеля та інші мали вельми обме­
жені «стартові можливості», іще менші — «перспективи зро­
стання». Рання творчість цих драматургів позначена ви­
разним учнівством, тенденцією до наслідування, художниць­
кою несміливістю, громадянською поміркованістю чи обач­
ністю. Водночас не можна не помітити, що вони ж почали і
пошук власної правди. Точніше — власної напівправди,
чвертьправди, дрібки правди, що було також важливо в
умовах тотальної брехні. Саме це покоління взяло на себе
тяжкий обов’язок деміфологізації радянської дійсності засо­
бами драматургії.
Усвідомлення цього обов’язку засвідчене в п’єсах «В оке­
ані безвісті» (1983—1985) Л. Хоролець, де героїня шукає
правди про матір Актрису, «Тихий дивний вечір у родинному
колі» (1981) М. Гараєвої, де відбувається суд пам’яті, «Спи­
тай колись у трав» (роздуми про «Молоду гвардію») Я. Сте­
льмаха, в якій переглядається сталінсько-фадєєвська версія
діяльності краснодонців. Усі три п’єси є ретроспективами
другої світової війни, як і драма В. Босовича «Опір», де з
психологічною достовірністю простежено пробудження гро­
мадянської свідомості у в’язнів гітлерівської катівні — лю­
дей мирних, цивільних, перше аж ніяк не схожих на «не­
зламних героїв». Я- Верещак у «Весільному генералі» демі-
фологізує постать червоного комісара часів громадянської;
у п’єсі це авантюрист і злочинець. Вибухової, досі закритої
теми «бандерівщини» торкається В. Босович («Наодинці
з долею», 1985), ламаючи, хай не до кінця, ті кліше, які
оформились у драматургії Я. Галана та довгого ряду його
послідовників. Тема пам’яті виразно звучить і в п’єсі Я- Ве­
рещака «Неісхорична місцевість» (1978), де переповідаєть­
ся притча про створення сільського історичного музею.
Деміфологізація як прозріння й очищення посідає дедалі
помітніше місце в роздумах драматургів 80—90-х років. Во­
ни напружено шукають і в царині художньої форми, коха­
ються в умовно-притчевій стилістиці, працюють на грані
реальності й химери, широко послуговуються реквізитом
трагікомедії, вертепної драми тощо. Скажімо, ужгородсь­
кий письменник Д. Кешеля назвав свою п’єсу «Голос Вели­
кої ріки», «закарпатським видінням»; до жанру «химерної
драми» (досі в нас був лиш химерний роман) можна від­
нести і його п’єси «Дерев’яні люди» та «Обережи нас,
Маріє».
438
* * *
Драматургія 60—80-х років не витворила чи майже не
витворила тих шедеврів, за якими б насамперед прочитува­
лась її історія. Але не варто нігілістично ставитись до цього
періоду як до пустелі чи вакууму. Колективна мистецька
пам’ять, зафіксована в сотнях різноликих, різнохарактерних
п’єс, відбила трагічний досвід, надбаний не для того, щоб
його забувати..