Динамічні еволюційні та революційні зміни в естетич­ній свідомості напередодні нової історичної доби формують розмаїте, поліфонічне художнє полотно — літературу XX ст. Прикметною ознакою стає тут, з одного боку, усвідомлен­ня літератури як певного національного та історичного ти­пу художньої творчості, а отже, акцентування її зв’язку з традицією, з іншого — радикальна переоцінка, вибір самої традиції, змагання різних тенденцій, зумовлених новітнім художньо-естетичним контекстом.
Дедалі чіткіше окреслювалися дві орієнтації: перша на збереження національно-культурної ідентичності (т. зв. народницька теорія), друга на загальноєвропейський літе­ратурний процес та його універсалізм (т. зв. теорії «євро­пеїзації», «гкосмополітизму», «модернізму» тощо). Умови для розмежування цих орієнтацій склалися ще в XIX ст., що стало періодом бурхливого піднесення національних літератур у Європі, а Україна переживала його насампе­ред на рівні колоніального (чи напівколоніального) «ма­лоросійського письменства». Внаслідок останнього літера­тура виявляла особливе тяжіння до автономних художніх структур (бароко, бурлеск), до активного «продукуван­ня» з метою самозбереження, романтично-народницької ідеології, до засвоєння й закріплення дидактичних та етно­графічних форм творчості, використання елементів здебіль­шого усної, а не писемної літературної мови тощо.

Основні художні зміни цього періоду пов’язані перед­усім із зародженням українського модернізму, що почав активно розвиватися наприкінці XIX ст. На відміну од європейського ранній український модернізм був явищем не лише естетичним, але передусім культурно-історичним.

Формування неонародницької та модерністської течій в українській літературі початку XX ст. було пов’язане з питаннями про шляхи й напрями національно-культурного самовизначення. Це надавало особливого драматизму по-

ЛеМікам і Деклараціям, з’ясуванню їх відмінності та ідео­логічного спрямування, сприяло розгортанню двох основ­них типів ідеології (модернізм і народництво), формуючи цілий спектр нових культурологічних понять і концепцій, спонукало до розгортання дискусій, появи творчих угру­повань і партій. Можливо, не зовсім чітко окреслені й ви­значені такі поняття, як «народництво» і «неонародництво», «декадентство», «модернізм», «неоромантизм», «індивідуа­лізм» відбивали становлення нової критичної системи цін­ностей парадигми в українській культурній самосвідомості.,
Значущість і національно-культурна закоріненість на­родницької теорії, рівень її популярності й розробленості в минулому позначились на трансформації інтенцій та форм раннього українського модернізму, у свою чергу мо­дерністська критика спричинювала внутрішню переорієн­тацію та еволюцію народництва, яке значно модернізує­ться.

У самій літературі поєднуються риси, що визначають народницько-позитивістські уявлення, етнографічно та ди­дактично заокруглену стилістику об’єктивованої оповіді та розповіді від першої особи, притаманних традиційному ук­раїнському письменству, і такі форми й структури євро­пейського творчого досвіду, як інтелектуалізована індиві­дуальна і культурна рефлексія, міфологічні форми нео- фольклоризму і символізму, елементи психоаналізу («нова» школа української прози — М. Коцюбинський, В. Стефа- ник, О. Кобилянська, Марко Черемшина). На думку І. Франка, нова генерація прагнула «цілком модерним європейським способом зобразити своєрідність життя ук­раїнського народу» «Нова» школа закріплювала пере­орієнтацію літератури на новітні форми й засоби зобра­ження, відбивала еволюцію основних типів художнього мислення (від описового натуралізму до імпресіонізму й психологічного неореалізму). Просвітительський і позити­вістський об’єктивізм, раціоналізм та емпіризм заступаю­ться прагненням до творчої суб’єктивності, художнього ін­туїтивізму, естетичного синтетизму, а тенденційність і мо­ралізаторство— увагою до питань філософсько-етичного плану, гострим психологічним аналізом індивідуальних ха­рактерів, сфери підсвідомого, соціальної та масової пси­хології тощо. Аналогічні процеси відбуваються в поезії та драматургії.

Видатним представником нової генерації українських митців стала Ольга Кобилянська (1863—1942). Розпочав-

1 Франко /. Я. Українська література 11 Зібр. творів: У 50 т. К-, 1982. Т. 33. С. 142.

ши писати ще в 90-ті роки XIX ст., вона започаткувала в українській літературі нову — неоромантично-символіст- п.ку— стилістику, яка своїм потужним романтичним ідеа­лізмом і психологізмом вирізнялася на тлі аналогічних спроб тогочасної хвилі (А. Кримський, О. Плющ, ранній Г. Хоткевич, С. Яричевський). Письменниця розробляла типи і моделі індивідуалізованого духовного характеру, переважно жіночого («Царівна»), відкривала символічні відповідники настроїв людської душі й природного середо­вища («Природа»), вдавалася до динамічного імпресіоніс­тичного нюансування людських почуттів і думок («Valse mélancolique»), сугестіювала, аналізуючи водночас, аж до полемічного переосмислення, естетично-моральну пробле­матику філософії Ф. Ніцше («Він і вона»). Пориваючи з народницької традицією побутовізму та описовості, О. Ко- билянська тяжіє до творення власної індивідуальної філо­софії, близької до романтичної німецької натурфілософії.
Актуальну в українській літературі тему землі О. Ко- билянська трансформувала в натуралістично-символістську драму духовності, яка протистоїть інстинктам (власності, заздрощів, «грубої» природи), хоча людина фатально за­лежна від них, починаючи з біблійного «первородного» гріха і до нового кола братовбивства («Земля»), Соціальні та родові конфлікти, зіткнення доль, характерів і темпера­ментів письменниця узагальнює часто за допомогою біб­лійної символіки й міфології, своєрідного духовно-містич­ного забарвлення («Ніоба», «За готар», «Думи старика»); в інших творах намагається розгорнути неофольклорну міфологізовану прозу («У неділю рано зілля копала»). У своїх великих прозових полотнах («Через кладку», «За ситуаціями», «Апостол черні») письменниця переосмислює традиційну для української літератури виховну проблема­тику. Через співвіднесення конфліктів і ситуацій буден­ного життя і життя духовного, ідеального вона простежує обмеження, які накладаються консервативною традицією національного, станового (приналежність до попівського середовища), родового (щодо жінки) виховання. Увага переміщується з характерів на ідеї, мотиви, які відбиваю­ться у дзеркалі саморефлексів, спогадів, поривань героя. Змодельовані таким чином характери були здатні до сві­домої культуро-творчої життєдіяльності, завдяки чому ук­раїнська література збагатилася новою формою психоло­гічної повісті, що не була схожою на традиційну раніше повість-хроніку. При цьому О. Кобилянська розгорнула різні жанрові модуси, такі як ліричний щоденник, діало- гізована оповідь («Ніоба»), побутова історія, збагачена

символікою («Через кладку»), Іноді помітна неспівмірність різних планів оповіді, різностильовість письменниці засвід­чували перехід її від старої сентиментально-романтичної традиції (не лише української, а й німецької, впливу якої зазнала в ранній період) до нової, символістської і неоро­мантичної прози XX ст.
Іншу тенденцію започаткував своєю експресивною ма­нерою Василь Стефаник (1871 —1936). Оригінальність її полягала у передачі максимальної смислової напруженості життя колективного підсвідомого, народної «душі», вияв­леної в образах, характерах, ситуаціях, в індивідуальній психології, історії та культурі «мужицтва» як цілісного соціокультурного типу. Гранична змістова місткість само­пізнання і боротьба з небуттям, з дематеріалізацією тра­диційного селянського світу поєднуються в новелістиці

В. Стефаника із словесним озвученням людських, духов­них голосів цього світу. Майже спонтанне словесне на­зивання виявляється в формах монологічних, молитвах, «психограмах» душі. Переплетеність фізичного й ідеаль­ного життя творить особливу символічну основу художньої спадщини В. Стефаника. Так руйнувалась описова, «за­округлена» традиція українського письменства, популярна ще навіть на початку XX ст. Водночас за всієї ідентично­сті з символістського стилістикою (особливо в поезіях у прозі) стефаникова манера закріплювала в українській літературі ескізність і фрагментарність, дискретність на­роднорозмовного стилю, вибудовуючи на цій основі модер­ну образність, яка розгортається завдяки зближенню ме­тафоричних ключів-символів (у Стефаника — «дорога», «камінь», «вікна», «хлопчик», «руки по лікті») та буденної мови. Експресіоністська образність і екзистенціальна проб­лематика новел В. Стефаника відлунюють у творах на­ступних поколінь українських письменників.

Критики пізнішого періоду вважали цінним надбанням «нової» школи її синтетизм, що поставав як наслідок ана­лізу людської «душі», сфери духовної, емоційної. Це про­тистояло «деструктивному» принципу образотворення, який намагалися виробити футуризм і конструктивізм. Однак навіть в межах «нової» школи вирізняються різні форми нового зображення, які обіцяли багатство підходів і ху­дожніх рішень, що й підтвердила практика 20-х років.

На зіставленні уявного і реального світу героя, що до­зволяє розглядати не лише можливі збіги, проекції духов­ного, естетичного чуття, пошуки гармонії, а й психічні збо­чення, втрату ідентичності особи («В дорозі», «Дебют»), будував чимало своїх творів Михайло Коцюбинський

(1864—1913). його творчість сприяла засвоєнню психо­аналітичного письма, самоаналізу, об’єктивації відчуження. Поряд з імпресіоністичною манерою і спробою творення новітнього соціального роману-міфа («Фата-моргана») письменник увів до української літератури теми естетиз­му, масової людини, міщанства, до яких активно зверта­тимуться митці XX ст.
Специфічною властивістю художньо! творчості М. Ко­цюбинського стало переключення уваги на процеси і яви­ща індивідуальної свідомості — пам’ять, враження, ідеали. При цьому письменник вдається до екзистенціального ана­лізу, що розглядає факти щоденного життя героїв з по­гляду переживання індивідом повноти людського існуван­ня, злитого з природою, враженнями краси і людського спілкування, спогадами і пам’яттю пережитого, зароджен­ням творчості тощо Відкриття нової, екзистенціальної проблематики, зануреність її в інстинкти, сферу підсвідо­мого, злиття з символікою сліпоти, тривоги, крику, опред- мечених «слідів» людського, які викликають нове прозрін­ня Лазаря,— все це спирається в творчості Коцюбинського на чуттєво багату, експресивну образність, на психологіч­но точну й виразну стилістику.

Започатковані «новою» школою форми художнього зо­браження поглиблюються і певною мірою навіть вичерпу­ються на хвилі модернізму, течії, яка теоретично І прак­тично заявляє своє право на естетичні, гедоністичні, пси­хологічні та філософські теми. З’являються нові жанрові різновиди — візії, студії, акварелі, ескізи та різноманітні стильові форми — від експресіонізму, імпресіонізму до символізму й неонатуралізму. Водночас спостерігається властива для більшості модерних літератур тенденція до схрещення різних творчих напрямів.

Яскравою ознакою раннього європейського модернізму стали пошуки універсального символістського стилю й син­тетичної образності. В українському письменстві, як і в ряді інших літератур, ці пошуки зумовлюють розгортання своєрідної неоромантичної стильової манери, що давала підстави вважатися явищем синтетичного порядку, що охоп­лює елементи різноступеневої стилістики (символізму, ім­пресіонізму, натуралізму, романтизму, неокласицизму) й тяжіє загалом до романтичного типу творчості. В цьому — одна із специфічних особливостей українського модерніз­му. в якому відроджуються й розвиваються форми роман­тичної образності, шо лише тією чи іншою мірою модер­нізуються (лірика О. Олеся, Г. Чупринки, М. Вороного, X. Алчевської; проза О. Кобилянської, С. Васильченка;

драматургія О. Олеся, О. Черкасенка). Не переборені ук­раїнським раннім модернізмом романтичні елементи стри­мували формування оригінальної модерної «школи». Віден­ський імпресіонізм, польський експресіонізм, російський і французький символізм, неоромантизм скандинавських лі­тератур здебільшого переломлювалися через українську національну традицію. Модернізм формувався у своїх най­характерніших виявах не на рівні загальної стильової ма­нери або «школи», а через творчу самобутність та еволю­цію окремих митців. Розгортаючись і поєднуючись із фор­мами реалістично-натуралістичними, власне романтичними, символічними, модернізм відкривав нові художні моделі та структури — неореалізм (В. Винниченко), неонатура- лізм (С. Черкасенко), неоромантизм (О. Кобилянська), імпресіоністичний символізм (М. Вороний), метафізичний символізм (М. Яцків). Водночас загальною стильовою ознакою ставала тенденція до панестетизму, символізації, ідеалізації й романтизації зображуваного. Це зумовлюва­лося сприйняттям реальності як естетичного феномена, тобто ідеально й естетично перетвореної, зорієнтованої не на правдоподібність, а на ймовірність своєї інтерпре­тації.
Переважно романтичні мотиви (туга за казковим і пре­красним світом, у якому особа, нація, народ були б не відчуженими, тонка чутливість до всіх життєвих дисонан­сів, активність творчого, навіть фантастичного перетворен­ня реальності, злиття символів і алегорій, натхненних до­вколишнім світом, з плином душевних настроїв, мрій тощо) поруч з особливою предметністю й конкретністю реалій оточення і символічних образів становлять особливу при­вабливість поезії Олександра Олеся (1878—1944). Модер­ністська основа світовідчування, з характерним апокаліп- тичним протиставленням тлінного, минущого і безкінечно­го, вічного, стає в його поезіях і драматичних творах («По дорозі в Казку», «Трагедія серця», «Танець життя», «Ху­дожники») джерелом для розгортання настроїв, що відби­вають драматизм переживання можливого розриву духов­них, сімейних, родових, космічних зв’язків та застерігають від цього. Передчуття Апокаліпсису XX віку, хворобливі й криваві примари народження нового світу відбилися в тонкій духовно-дисгармонійній і водночас рухливо-змінній архітектоніці поезій («Щороку») О. Олеся, в пантеїстич­ному універсумі голосів природи, людини та історії. Лі­рика поета складалася як поезія контрастів, драм і вод­ночас туги та меланхолії.

Творча практика Миколи Вороного (1871—1942) роз-

мшріовала сферу естетично-філософської поезії. Вводячи до української літератури нові жанрові, ритміко-метричні форми, оновлюючи віршову техніку, М. Вороний тяжів до символістсько-імпресіоністичної образності, тематики нан- космічного, урбаністичного, гедоністичного плану. Його поетичні цикли («Разок намиста», «За брамою раю», «Гро­тески», «Фата-моргана» та ін.) вирізнялись емоційністю
іі драматизмом розвитку художньої дії, яка проривала конкретику буденного життя філософськими тонами, сен­тиментальною романсовістю, грайливістю імпровізацій. Патріотична лірика М. Вороного, а також його переклади вливалися в традицію маршової, пісенної, баладної поезії, яка інтенсивно розвиватиметься в XX ст.

Належачи до творчого об’єднання «Молода муза», Петро Карманський (1878—1956) у своїх збірках «Ой лю­лі, смутку», «Блудні вогні», «Пливем по морі тьми» досить повно виявив характерні риси української символістської поезії і водночас засвідчив її багатоплановість. Окрім значного масиву творів романтично-патріотичної тематики та характерних для «молодомузівців» декадентських моти­вів розчарування, туги, самотності, загубленої любові, мар­ноти життя, П. Карманський витворює й лірику метафі­зичного плану та класицистичної рефлексії. Це вказує на неокласицистичні ідеали (поряд із романтичними) в про­явах українського модернізму.

Як один з «молодомузівців», Михайло Яцків (1873— 1961) чи не найвиразніше відбив їх модерністські орієн­тації. Тема «маленької» людини, окреслена ще в ранніх творах, трактується в його символістських творах в кон­тексті метафізичного зла, розлитого в житті («Боротьба з головою»), а відтак саме людське життя стає тінню єдиної, сутнісної духовно-містичної праоснови всесвіту. Гра матеріальних, фізичних сил, людських бажань, роз­двоєння між людиною-актором і людиною-творцем, неспів­падання слова і значення, момент творчості як межева си­туація між реальним та ідеальним, матеріальним і фан­тастичним — все це утверджувало особливу сферу симво­лістської прози, сприяло формуванню символістської по­вісті («Огні горять», «Блискавиці»).

Так навіть у межах символістської течії взаємодіяли й диференціювалися різні творчі орієнтації та моделі. Проте загальна стилістична аморфність, до того ж невиразна формальна окресленість різних течій українського ранньо­го символізму (можливо, внаслідок тяжіння до художньої універсальності) закономірно спричиняли реакцію ради­кальніше проявлених течій авангардизму 20-х років — на­

ступного етапу модернізму, шо позначений рішучим запе­реченням літературної традиції.
Особливе місце в літературному процесі початку XX ст. належить Володимиру Винниченку (1880—1951). його ран­ній творчості (прозовій і драматичній) притаманна перед­усім різноплановість реальної проблематики (теми з сіль­ського і міського життя, особливо із сфер соціально мар­гінальних — заробітчан, злодіїв, сільської голоти, ув’язне­них, професійних революціонерів і емігрантів, артистичної богеми тощо). Модерністський смисловий контекст його творчості зумовлювався освоєнням амбівалентного мораль­ного та психологічного змісту життя окремої людської особистості в її стосунках з іншими. Складовою частиною нових життєвих ситуацій та характерів ставала наперед- заданість, раціоналізм, певного роду насилля над природ­ними обставинами буття, з одного боку, і особлива роль сфери підсвідомого, інстинктів, бажань, «людського, за­надто людського» (Ніцше), з другого боку. Художні колі­зії в творах В. Винниченка концентруються переважно навколо теми влади і рабства, контрастів, що забезпечу­ють чуттєву напругу життєвого потоку, який несе в собі людина, моральних, вольових рішень, що ними вона «під­правляє» життя.

Нова стилістика народжується із змішування мовно-сти­льових рядів, тонкої взаємодії буденного і фантастичного, із зведення моральної проблематики до процесів «перео­цінки цінностей» («Чесність з собою»), виявлення підсві­домих інфантильних бажань («Записки Кирпатого Мефіс- тофеля»), боротьби морального і фізіологічного, масової психології і окремого вольового вибору («Хочу»), Життє­ва конкретика, особливо в оповіданнях В. Винниченка, локальний колорит і модерний пейзаж зросталися з іроніч­ним модусом зображення («Кузь і Грицунь», «Зіна»), з екзистенціальним переживанням («Момент») і в цілому створювали тонку й мобільну словесно-образну тканину. Радикальні моральні і психологічні настрої, поєднання форм високої елітарної літератури і «масової» (форми детек­тивні, скандальні історії, кримінальні сюжети тощо), ніц- шеанські мотиви і мотиви, близькі до неонатуралізму, сприяли формуванню в ранній творчості В. Винниченка поруч з малими оповідними жанрами форми стилістично різнопланового, публіцистично забарвленого, інтелекту­ального роману —основної жанрової структури літератури наступного, XX ст.

Художні процеси першого двадцятиліття XX ст. мають певну цілісність. Увесь період від започаткування дискусій

навколо українського модернізму в журналі «Киевская старина» (1902) і до відомої дискусії другої половини 20-х років можна вважати етапом становлення та обгрунтуван­ня модернізму в українській літературі. Основна його про­блема полягала, насамперед, у з’ясуванні літературної тра­диції, тобто у розв’язанні питання, яке висунув ще ранній український модернізм, виступаючи проти народницько-по­зитивістської літературної теорії й практики.
Одна з тенденцій розвитку модернізму спиралась на розгортання неореалізму, який також тяжів не лише до стильової синтетичності, а й до оновлення самої гуманіс­тичної концепції, як це спостерігаємо у прозі та драматур­гії Б. Винниченка, у творах М. Чернявського, Г. Хоткевича,

С. Васильченка, Б. Лепкого. На думку пізніших дослідни­ків, саме неоромантизм і неореалізм як основні тенденції літературного поступу початку XX ст. дали поштовх для розвитку провідних течій у літературі 20-х років — сим­волізму, футуризму, неокласицизму.

Іншу тенденцію позначив неокласицизм, який увібрав ознаки символізму, неоромантизму і неореалізму з його тяжінням до універсалізації і навіть міфологізації конкрет­ного образного узагальнення (саме в цьому напрямі роз­горталась художня еволюція пізнього Івана Франка).

Прикметно, що нові авангардистські течії 20-х чи не найрішучіше відкидали з-поміж названих тенденцій неоро­мантичну естетичність і синтетичність.

На особливу увагу заслуговує питання про змінність художніх напрямів, стилів і форм у період модернізму. Так, пізніший літературний напрям, представлений публікація­ми «Літературно-критичного альманаху» і «Музагету» (П. Тичина, Д. Загул, М. Терещенко, В. Кобилянський, Я. Савченко, Ю. Іванів-Меженко) і названий критикою символістським — якісно інше явище, аніж той символізм, що складався в європейських літературах кінця XIX — по­чатку XX ст. «Новий» символізм був варіантом символізму, близьким до експресіонізму. Фактично не пориває з раннім модернізмом і український футуризм, перше літературне угруповання якого виникло в 1913 р. у Києві на чолі з М. Семенком. Футуризм переймає від раннього модернізму і радикалізує гасла європеїзації, водночас якнайрішучіше відмежовуючись од його ліричної образності, яка просто ототожнювалася з сентиментальністю.

В цілому ж саме в ранньому модернізмі були закладені ідеї оновлення гуманізму за допомогою естетики і мистецт­ва. Значну роль у цьому відігравав культуро- і духовно- гуманотворчий неоромантичний порив <rins Blau», що у на-

іній літературі виступав як Спроба гармонізації реальності й ідеалу, соціального та індивідуального буття, природи і культури. Потреба «вищого буття» і спроба синтезувати його через естетику, з одного боку, та відкриття універсаль­ної природи індивідуалізму, тотожного родовій, ідеальній людській сутності та національній культурній сутності, що їх можна осягнути в акті культурної творчості, з іншого, ви­значили ту утопічну програму, на яку був спрямований ранній український модернізм і яка становила його першо­рядну цінність. Ця образна структура відлунюватиме в «кверофутуризмі» М. Семенка і навіть в теорії «колектив­ної» та «індивідуальної» творчості Ю. Іваніва-Меженка.
На кінець першого десятиліття XX ст. всі основні художні течії раннього українського модернізму — неоро­мантична, неореалістична, символістська — значно видо­змінюються. Заявлені з кінця минулого віку, вони зарод­жувалися на хвилі різкого заперечення утилітарності літератури, її побутовізму та ідеологізму народницько-пози­тивістського типу. Символічність, ліричність розповіді, особлива сугестивна тональність, осягнення душевних по­рухів, неусвідомлених поривань і візій, сфери підсвідомості, різкої контрастності світу буденного й уявлюваного, бажа­ного стають відчутним імпульсом розбудови нової худож­ньої образності. За допомогою таких форм літератури від­бивала становлення нової гуманності й соціальності.

Відновлювалася власне естетична самоцінність і гуман­ність художнього акту як такого. Українська література переймалася культуротворчою місією, духом загального оновлення. Певна річ, творення розмаїтої національної культури цікавило і модерністів, і неонародників. Відмін­ність— у шляхах, методах реалізації мети. Народницька теорія спиралася на програмні засади, закладені ще в епоху Просвітництва раціоналізмом, емпіризмом, на ідеали при­родної й моральної цінності окремої (нехай і «малої») лю­дини, особливої місії освіченої професійної спілки людей. Модерністська ідея, відбиваючи кризу уявлень про можли­вість такого способу поступального осягнення цілей люд­ської еволюції, сприймала активно романтичну критику просвітительства, переосмислюючи водночас і сам роман­тизм. Як зазначав з цього приводу А. Товкачевський (іде­олог «хатян», однієї з трьох основних модерністських течій, що групувалися навколо видань «Молода муза» — 1906— 1909; «Дзвін» — 1913—1914; «Українська хата»—1909— 1914), «починається стремління до синтезу індивідуальнос­ті— людини — з великою індивідуальністю — людством». Нова «велика індивідуальність» розглядалася в контексті

«нової соціальності» (Леся Українка, М. Могнлянський, В. Винниченко). Згодом гасла «нової соціальності» перейме на себе теорія «пролетарської культури».
Артистична метафізика Ф. Ніцше, волюнтаризм А. Шо- пенгауера, інтуїтивізм А. Бергсона, феноменологізм Є. Гус- серля та інших були тим філософським та естетичним грун­том, на якому поставала модерністська критика М. Євшана, М. Вороного, Д. Донцова, А. Товкачевського, М. Сріблян- ського, Б.-І. Антонича. Однією з провідних тут виступала ідея розгортання модерної культури й залучення в її сфе­ру української суспільності. Таким чином мали переборю­вати провінційність, народницьку утилітарність, відбувати перехід від етнографічно-побутової самоідентифікації до культурної самосвідомості. Певною спільністю національ­но-культурних цілей модерністів і народників пояснюється збереження в українській літературі початку XX ст. еле­ментів романтичної свідомості.

Романтична ідеологія, романтичний індивідуалізм, ро­мантична настроєність знайдуть своє продовження. І зго­дом саме ці елементи активно засвоюватимуться, тран- сформуватимуться, позбуваючись ідеалістичної символіки неоромантичного гатунку, новим або «пролетарським» мис­тецтвом 20-х років, де романтизація «маси», «класу» від­биватиме генералізацію романтичної ідеї індивідуальності, яку заступає тотальність. «Пролетарський індивідуалізм,— зауважував Г. Михайличенко,— від буржуазного різниться тим, що він стремить не від громади, як цей останній, а до громади» ‘. Власне неоромантичний індивідуалізм ранніх українських модерністів розв’язував в ідеальному, естетич­ному плані те ж питання — розширення індивідуальної свідомості й індивідуального характеру до рівня родового культуротворчого і гуманного потенціалу цілого роду. В цьому зв’язку він був позбавлений вульгаризації і спро­щення, які з’явилися у період «пролетарської» культури й сопреалізму.

Від модернізму бере початок також спроба витворити універсальний художній стиль, на який претендували і М. Хвильовий з його теорією «євразійського ренесансу», «вітаїзму», і М. Семенко з гаслами універсального стилю або «панфутуризму», і «неокласики» з голосною метаназ- вою універсалізованого стилю. Загалом тенденція обгрун­тувати новий класичний етап розвитку української літера-

1 Пролетарське мистецтво: Тези Гната Михайличенка на доповідь Всеукрліткому//Десять років української літератури X., 1928. Т. 2- С 27.

 

тури на підвалинах модерної літератури започаткована ще І. Франком (у пізній період творчості) й розвинена Лесею Українкою та В. Самійленком. Тим самим укладалася в українській літературі традиція високої (не низької) і «но­вої» (не «старої») класики. «Неокласики» 20-х років мали тут своїх попередників.
Отож, протягом першого десятиліття XX ст. відбувалися як перехід до модерної художньої свідомості, так і зміна образних структур та моделей всередині самого явища. Його первісна естетична програма, запозичена від симво­лізму, розпадалася. Одним із свідчень цього процесу ста­вала невідповідність теоретичних вимог і художньої прак­тики, як, зокрема, у «молодомузівців» чи «хатян».

Непоборений і нетрансформований романтизм (зокрема в національно-патріотичній, інтимній, пейзажній ліриці) хоча і надавав особливого забарвлення новим структурам модерного мислення, але в цілому гальмував їх розвиток. Так, яскравим прикладом модерністського переосмислення романтичної і навіть еклектичної творчості Г. Чупринки стала критика «хатян». Загальна зміна ранніх модерних структур пов’язана з посиленням явищ експресивно-вира- жального характеру, неофольклоризму, спробами виходу за межі малих художніх форм, ліризованої та ескізної про­зи тощо. З’являються твори ширшого епічного діапазону — повісті, романи, розвивається драматургія.

Школа психологізму-імпресіонізму-експресіонізму-реа- лізму, яку розробляли представники «нової» течії, ставала вже класичною. Зрештою, творчість письменників-модерніс- тів втрачає свою «синтетичність» і еволюціонує до взірців більш однопланових (останні імпресіоністичні ескізи М. Коцюбинського, реально-побутові повісті О. Кобилян- ської) або й зовсім на певний час згасає (В. Стефаник). І лише перша світова війна, з її жорстокою реальністю спричиняє оновлення образної, експресивної стилістики старших майстрів (Марко Черемшина, О. Кобилянська,

Н. Кобринська, В. Стефаник, С. Васильченко). Початок другого десятиліття означений появою великої епічної про­зи, представленої О. Кобилянською, Г. Хоткевичем, М. Яц- ківом, В. Винниченком. Гострота й напруженість протисто­яння неонародництва й модернізму на цей час спадає. Літературний процес стає узвичаєнішим, стилістично рівні­шим. Попри різноманітність нової проблематики, зорієн­тованої на побут, щоденне життя, попри тяжіння до гро­тесково-експресивних форм зображення, спостерігаються спроби переходу від ліризованого до міфологізованого пла­ну оповіді {«Fata morgana»t «Земля», «У неділю рано зіл­

ля копала», «Тіні забутих предків», «Лісова пісня»). Для української літератури з її не досить виробленою традиці­єю романного епосу різнорідність таких тенденцій стала значним надбанням. Згодом, вже у 20-ті роки, пошуки ве­ликої прози, романного жанру будуть особливо значущими.
Прикметною для української драматургії ставала увага до літературності, умовності, поза сумнівом, і її зануреність у стихію реальних конфліктів та душевних драм, соціаль­ної дисгармонії. Драматичні твори, написані як для «чи­тання» (зокрема, драматичні поеми Лесі Українки), так і «для сцени» (більшість п’єс В. Винниченка), вирізняються жанровими формами індивідуального мовлення, масовими сценами, диспутами-діалогами, «очуднюванням» тощо. Від­повідно акцентуються тут філософська проблематика, по­глиблена саморефлексія, словесна гра тощо. Однак на цьому етапі активне засвоєння літературної умовності й вироб­лення «нової драми» супроводжується також і певним роз­щепленням художньої реальності та ідеології, авторської філософії, як це часто спостерігаємо в п’єсах В. Винни­ченка. В той же час Лесі Українці тогочасна суспільність дорікала за її виняткову «класичність».

Культурна рефлексія, «літературність», словесна деко­ративність, ескізність тощо були характерні для модерної драматургії. До літературності тяжіла символістська дра­матургія. Неоромантична й неореалістична драматургія

В. Винниченка та С. Черкасенка, соціальна й історична драматургія Г. Хоткевича та Л. Старицької-Черняхівської так само позначені пошуками нової сценічності. Драматур­гічна форма, яку вони витворювали й олітературнювали на українському грунті, мала прислужитися переборенню тра­диції народницького «живого», або етнографічно-побуто­вого театру.

Наприкінці першого — на початку другого десятиліття XX ст. в українській літературі відбувається зміна літера­турних поколінь. Відхід з життя М. Коцюбинського, Лесі Українки, І. Франка, еміграція О. Олеся, С.Черкасенка, М. Шаповала, В. Винниченка, М. Вороного, В. Самійленка (незабаром останні повернулися), розстріл Г. Чупринки (1921) позначили кінець раннього етапу українського мо­дернізму з його потужним національно-культурним міфо- творенням, із програмою гуманізації та універсалізації світу, духовною утопією гармонійного індивідуального, на­ціонального і соціального життя.

Набутий досвід модерністських пошуків нової літератури в подальшому розвитку своєрідно модифікували й продов­жували у 20-х роках «ваплітяни» (РЛ. Хвильовий, М. Ку­

ліш), «неокласики» (М. Зеров, П. Филипович, М. Рильсь­кий, М. Драй-Хмара, О. Бургардт), «ланчани» (Б. Підмо- гильний, Є. Плужник, Т. Осьмачка, Гр. Косинка).
Ранній український модернізм початку XX ст. закріп­лював спробу оновлення національної літературної тради­ції, що функціонувала паралельно з етнокультурою та на­ціональною масовою культурою. До останньої приставало пізнє народництво або неонародництво, елементи якого так чи інакше репрезентовані у творчості Б. Грінченка, Олени Пчілки, Л. Старицької-Черняхівської, А. Тесленка, Л. Янов- ської, М. Чернявського, Д. Марковича, Грицька Григоренка, Ореста Левицького, С. Васильченка.

Літературознавці радянської доби протягом багатьох років припускалися помилки, ототожнюючи народництво 1 як ідеологічну тенденцію з народництвом літературним, з одного боку, а з іншого — протиставляючи «просвітянству» другої половини XIX ст. більш раннє явище — «просвітни­цтво». Проповідування просвітянських ідей у період рево­люційних перетворень, на їхнє переконання, було реакцій­ним анахронізмом, бо ж неонародники висували питання про непізнаванність природи людини, визнавали альтерна­тивність понять «просвіта» й «революційна боротьба», біль­ше того — піддавали сумніву доцільність революції як акту кровопролиття. Письменників цього напряму, а серед них, зокрема Б. Грінченка та Олену Пчілку, звинувачували у «каганцюванні», проповіді «малих діл», надто — в націо­налізмі. І це тоді, коли велике значення їхніх «малих діл» полягало саме в тому, що вони здатні були завдяки доступ­ності художньої інтерпретації ідей охопити ними різні і най- ширші верстви населення, вони прагнули підвищувати за­гальнокультурний рівень, не виключаючи й естетичної сві­домості, хоча й не надавали їй першорядного значення. Посилюючи пізнавально-виховну функцію художнього сло­ва, культурники дбали насамперед про моральне вдоскона­лення людини, стверджували невід’ємність прогресу від її духовного розвитку. Тематика та проблематика в цій про­грамі відігравала основну роль.

Вимога доступності форми обмежувала формальну мо­дернізацію та експериментування. Та все ж звична для сприйняття описова літературна традиція, трансформована народниками з огляду на вимоги нового часу, набувала стильової синтетичності, правда, такої, що найчастіше по­ставала на грунті посилення емоційного начала, а точні­ше— за рахунок активізації оцінного авторського слова.

1 Не слід ототожнювати з російським народництвом, яке йшло в розріз з українською національною ідеєю.

 

Реалізм XIX ст. був поєднаний з натуралізмом та неоро­мантизмом (Л. Яновська), або натуралізм з неоромантиз­мом (М. Чернявський), або з неоромантизмом та імпресіо­нізмом (С. Васильченко), або з неореалізмом, натураліз­мом та сентименталізмом (Н. Романович-Ткаченко), ро­мантичний етнографізм — з натуралізмом, символізмом та неореалізмом (Г. Хоткевич).
Сповідуючи принципи експресивної естетики, пізнє на­родництво виступало проміжною ланкою між «старою» та «новою» літературними школами, завдяки чого мало змогу готувати широкого читача до сприйняття європейського мис­тецтва. Спостерігаються дві паралельні тенденції — «нова» школа, сформувавшись у синтетичну систему, надалі роз­членовується на близькі стильові течії, а неонародники роз­виваються від описового етнографізму та натуралізму в напрямі до синтетичності, кращими зразками змикаючись із модерною літературою («Вітер», «Чайка» С. Василь- ченка).

Неминучість виникнення літературного народництва кри­тика пов’язує з демократичним спрямуванням української культури. Шлях, яким простуватиме художній прогрес, уявлявся, таким чином, через розв’язання комплексу взає­мовідношень естетика — мораль. «Звести до себе свого бра­та і не низводити до нього себе, пізнавшого свої обов’яз­ки…»— ці думки Л. Яновської можна розглядати як об­грунтування маніфесту неонародників, який відбиває одну з найбільших дискусій XIX ст. про шляхи розвитку укра­їнського мистецтва, що набула загострення напередодні нового віку завдяки діалогу між М. Драгомановим, який прагнув вивести українську літературу на європейський рі­вень, та Б. Грінченком, що готував народ до розуміння такої літератури.

З пізнавального погляду неонародництво залишило пе­реважно застережну літературу. Від раннього народництва, що абсолютизувало позитиви соціально-культурної антро­пології українців (Г. Квітка-Основ’япенко, П. Куліш, О. Сто- роженко, Ганна Барвінок), пізнє відрізнялося від першого відсутністю стосовно народу ілюзій, які ще мали поперед­ники, котрі любили народ як абстракцію, як об’єкт для втілення своїх ідеалів. Крім того, пізні народники перегля­нули проблему особи і народу в бік деромантизації як пер­шого, так і другого складника цієї історичної двоєдності. Позитивне і негативне в людині (її червоточину) вони роз­кривали незалежно від класової чи майнової диференціації («Доля», «Як вони її почепили?», «Таїна нашої Принцеси» Л. Яновської, «Мати» А. Тесленка), застерігали від агреСиВностІ темних сил людської натури, які найчастіше про- і являються у вседозволеності, обивательстві («В темряві», «Московський гедзь», «Обивательські жарти» С. Василь- ченка), не бачили можливості сягнути прогресу, «пересту- І пивши» через кров або насильство над волею ближнього («Брат на брата» Б. Грінченка; «Осліплення Паріса», «Кров» М. Чернявського; «Богиня революції», «Із днів бо- І ротьби» Н. Романович-Ткаченко), а перспективи суспіль­ства покладали на еволюційний шлях розвитку. Тому-то в їхній творчості центральною поставала соціальна проблема духовної зрілості особи і загалу. Якщо Л. Яновська зупи­нялася переважно на викритті не завжди привабливої сут­ності людини, то М. Чернявський художньо осягає цю проб­лему, зображуючи натовп як темну стихійну силу. Саме людська жорстокість, так він вважав, могла перепинити вихід людства із замкненого кола насильства. Неприйнят­тя будь-якого диктату звучить у вірші «Червоний прапор» (1917), де чуємо відверте застереження щодо переродження влади більшовиків. Дій темі у 20-ті роки присвятила пое­тичні твори Олена Пчілка («Червоні корогви», «Епілог», «Виринай, наш Боже»).

Виходячи з просвітницької програми, неонародники особливого значення надавали релігійним постулатам мо­ральності, духовному очищенню і прозрінню. Саме релігія, на думку багатьох,— єднальна ланка між народом та ін­телігенцією, гарантуючи, зокрема, дієвість закликів до лю­бові, правди, братерства та «єдиномислія» (Т. Шевченко) як найщирішої форми об’єднання людей. А відтак — і на­станова на пробудження національної свідомості кожної окремої одиниці, з яких складається спільнота, поєднува­лася з необхідністю осягнення моральних імперативів на шляху духовного зростання. Неонародникам була близькою вже не тільки й не так філософія «серця» Г. Сковороди, як ідея Кіркегора про внутрішнє переродження кожної лю­дини завдяки можливості вибору власної життєвої позиції.

Письменників старшого покоління, що сповідували по­дібні погляди, не визнавали тогочасні критики, і не тільки вульгарно-соціологічного спрямування, а й інших напрямів. Зокрема М. Могилянський, прихильник «неокласиків», ре­цензуючи повість С. Васильченка «Талант» (1924), вва­жав, що автор «не може визволитися від «чарів сільської літньої ночі», одне слово, «проспав революцію» *. Звину­вачення С. Васильченка в неактуальності стало приводом до дратівливої розмови про пізній народницький напрям в

1 Більшовик. 1924. 17 квіт.

 

українській літературі. Давня полеміка про вибір орієнта­ції української літератури на європейську культуру чи на сталі національні фольклорні традиції не стихала. Вона дістала подальше продовження на сторінках газети «Ра­да» навколо статті того ж таки М. Могилянського «Про культурну творчість» (1912), досягши свого апогею у вже згадуваній полеміці 1925—1928 рр. Думка «європеїстів» про пізнє народництво як малоплідне популяризаторство, про зниження ним престижності української культури у сві­ті — правомірна, хоча категоричність у її обстоюванні при­водила до «плужанства». Найкращим доказом на користь його розмежування з неонародництвом можуть бути пояс­нення С. Пилипенка, керівника літорганізації «Плуг», сто­совно ідейно-естетичної платформи їхнього угруповання: «…щоб було ясно, якою групою революційно-селянських письменників є «Плуг» і що таке плужанство, як літератур- по-громадська течія, посилаємо читачів до першої нашої літературної сторінки в газеті «Селянська правда» (1923, 7 січ.), що вийшла під девізом:
Ми йдемо від плуга до машини,

Од села в майбутнє місто.

йди до нас, поете-селянине,

Підемо вперед із робітництвом!»1

Література, яка створювалася під таким гаслом, звичай­но, не могла становити естетичної альтернативи «європеїс- там» 20-х років на чолі з М. Хвильовим, тоді як неонарод- ництво становило таку альтернативу, увібравши в себе дав­ню художню традицію, закорінену в народну творчість і послідовно збагачувану впродовж усього XIX ст. професій­ним мистецтвом, домінантна ознака якого виявлялася в культивуванні «народного духу», а відтак—мистецтвом, зорієнтованим передусім на менталітет українця, емоційно­го за своїм сприйняттям, схильного до ідеалізму та демокра­тизму (І. Котляревський, П. Куліш, Марко Вовчок, О. Сто­роженко, І. Нечуй-Левицький).

Степан Васильченко (1879—1932), як й інші письменни­ки неонародницького спрямування, не мав з цим явищем нічого спільного. Він був майстром художнього слова і послідовно здійснював власну мистецьку програму: з ме­тою пробудження самосвідомості українського народу водночас і стверджував засобом поетизації позитивну са­мобутність національного характеру («Роман», «Волошки», «Вечеря», «У панів», «На хуторі», «Циганка», «На перші

1 Плужанин. 1927. № 3. С. ЗО.

 

гулі», «Широкий шлях»), викривав рабську психологію йо­го пристосуванців («В темряві», «Московський гедзь», «Оби­вательські жарти», «Туге слово», «Куди вітер віє»), А від­повідно володів двомірністю художнього, почасти дидак­тичного, слова: в першому випадку виявляв неоромантичну тенденційність, що зводилася до поєднання естетики на­родної творчості з посиленням суб’єктивно-оцінного начала його прози, а також до типових ознак «нової» психологіч­ної школи.
А в другому митець ставав уїдливим сатириком. У «ви­кривальних» оповіданнях відповідно змінюється стиль пись­менника — жодного вияву власної авторської суб’єктивно- оцінної позиції, акцентації на таких атрибутах духовності, як пісня, казка, поетична природа. Залишаючи своїх героїв сам на сам, автор зображував їхні характери, як правило, через словесний «двобій».

Не беручи безпосередньої участі в літературній дискусії 1925—1928 рр., С. Васильченко, однак, мав свою думку стосовно проблем, які обговорювали її учасники. Як свід­чать його архівні записи з приводу диспуту про українсь­кий театр (Київ, 1925), письменника непокоїли заклики «На нас дивиться Європа!», «Пора кінчать з хуторянством» через запобігання перед Заходом. «І чому це,— занотував він якось,— виходячи на широкий шлях, ми мусимо поки­нути все своє?., що ми принесемо в загальну світову скарб­ницю?..» 1 Українська література, на його думку, мала про­стувати в напрямі, означеному Т. Шевченком, найбільшим виразником національної духовності, який дав зразок ге­ніального поєднання наївної стихії народної творчості з мо­гутніми індивідуальними мистецькими імпульсами. Тут

С. Васильченко явно солідаризувався з ідейно-естетичною позицією І. Нечуя-Левицького в його орієнтації на етно­культурну самобутність українського мистецтва. В свою чергу, європеїсти, зокрема неокласики, пропагували не від­мову од «свого», чого так боявся С. Васильченко, а розрив із канонізованою традиційністю форми, зрештою, із зміс­товою обмеженістю, обстоюючи необхідність експеримен­тування, модерністичних шукань, те, без чого не може роз­виватися жодна культура.

Проблема традицій і новаторства не була такою бо­лісною для С. Васильченка (А. Шамрай вважав його одним з тих прозаїків кінця XIX — початку XX ст., що найорга- нічніше «перетворював у своїй творчості, як впливи вітчиз-

1 Відділ рукописів Інституту літератури АН України. Ф. 39- Од. зб. 340. Арк. 2 зв.

 

НяНого фольклору, так і західноєвропейських «вчителів»), як на той час для старійшини української літератури І. Не- чуя-Левицького. Він пов’язував це питання не стільки з естетикою, скільки з політикою. У статті «Українська де- каденщина» (1911), ототожнюючи (як і С. Єфремов на по­чатку свого становлення) модернізм і декадентство, І. Не- чуй-Левицький не визнавав, зокрема, творів «Винниченка- еротиста», бо той не визначав, якого роду і племені його герої, не виводив образів типу Гонти в «Гайдамаках» Т. Шевченка, людей великих і високих. Видатний прозаїк твердо обстоював думку про шкідливість декадентства для української літератури. А точніше — він виступав не так проти цього явища загалом, як проти нього в «малих лі­тературах», бо вони ще мають виборювати своє право на існування. Його опонентство молодій генерації українських письменників початку XX ст. було зумовлене прагненням застерегти їх від втрати соціальності, підміни естетикою моралі, втрати зв’язку зі сталою національною традицією..