Український поетичний авангард зазнав впливу Уїтмена¹ та Верхарна, Рембо і Бехера, був знайомий з доробком Волькера і С. К. Неймана, Сейферта і Бронєвського. Зна­менним був вихід 1929 р. «Антології американської поезії» та «Антології сучасної французької поезії». Німецьким і австрійським експресіонізмом професійно цікавилися Л. Курбас, О. Довженко, М. Бажан; до експресіонізму тя­жіли Т. Осьмачка і почасти О. Близько. Проза О. Досвіт­нього, Ю. Шпола, О. Слісаренка, Гео Шкурупія, М. Йоган- сена, А. Чужого стилістично формувалася не без впливів нової французької (Блез Сандрар, Жюль Ромен), амери­канської (Дж. Дос Пассос), російської (І. Еренбург) про­зи — з її гострою «телеграфною» мовою, «інтернаціональ­ною» стилістикою, динамізмом і ліричною пристрасністю.

В українському авангарді, від перших футуристичних декларацій М. Семенка до експериментальних романів М. Йогансена, був той здоровий епатаж, яким відзначалося все європейське модерне антибуржуазне мистецтво і про який влучно сказав Ортега-Гассет, що молоде мистецтво

Але епатажність і антибуржуазний виклик в українсь­кому авангарді поєднувалися з історичним оптимізмом та вірою в свою соціальну й естетичну місію, більше або мен­ше пов’язану з долею України. Втім, уявлення про місію України найбільше відбилося не в авангардистському екс­периментаторстві, а в ідеї М. Хвильового про «азіатський ренесанс» (але згадаймо також і «Вітер з України» П. Ти­чини, і «Чотири шаблі» Ю. Яновського, і ранні поеми М. Ба­жана, які «локалізують» найбільші епохальні конфлікти людського духу).

Контакти з європейським пролетарським і «лівим» мис­тецьким рухом мали велике значення для української літе­ратури, але не могли цілком задовольнити зростаючий ін­терес до світової культури та реальне входження в її інте­лектуальні й естетичні виміри. Тому робилися спроби взаємодії з ширшим спектром європейської духовності. Та­кими були зусилля «ВАПЛІТЕ», хвильовистського- «Про- літфронту», неокласиків, «академістів» та «інтелектуалів» (Ю. Меженко, А. Ніковський, Б. Якубський, О. Білецький тощо), В. Підмогильного (переклади з французької філо­софії) .

Досить ефективною сполучною ланкою тоді між україн­ською літературою і літературами європейськими виступа­ли пролетарські й революційні письменницькі осередки в Західній Україні, а також західноукраїнські революційні емігранти. Натомість політичні перешкоди не дозволяли ефективно використати ті величезні можливості, які нада­вала наявність на Заході значних груп української літера­турної і мистецької еміграції,— цю еміграцію зусиллями режиму не тільки бойкотовано, а й усіляко компромето­вано, коли з будь-яким «заграванням» було покінчено.

З кінця 20-х років, з посиленням політичного терору, слабнуть контакти українських письменників із зарубіж­жям. їх підпорядковують державно та політично спрямо­ваним міжнародним акціям (таким, як Міжнародна кон­ференція революційних письменників у Харкові 6—15 лис­топада 1930 р.; Антифашистський конгрес у Львові 1935 р.; Конгрес на захист культури у Парижі 1935 р.; і, звичайно, І Всесоюзний з’їзд радянських письменників у Москві 1934 р.). З другої половини 30-х рр. міжнародні зв’язки ук­раїнської літератури зводяться до мінімуму й набувають переважно декоративного та пропагандистського характе­

Звуження й блокування міжнародних контактів було частиною загального плану «згортання» того багатства змісту, жанрових шукань і стильової палітри, розмаїття напрямів розвитку, якими українська література відзнача­лася в 20-ті роки. Згортання здійснювалося в атмосфері не лише догматичної уніфікації літературно-мистецького жит­тя (засобами організаційними та пропагандистсько-критич­ними), а й репресивного тиску, з фізичним вилученням най- талановитіших представників.

У своїй культурній політиці компартія розраховано і вміло використовувала суперництво різних мистецьких угру­повань. За умов цивілізованості й політичної свободи таке змагання було б не лише природним, а й плідним. Однак за умов тоталітаризму, диктатури і одержавлення усіх сфер життя, догматизації духовності, претензій на прямий вплив на мистецький процес це суперництво набрало форм полі­тичної боротьби, змагання за довіру влади, а потім і публіч­ного політичного сексотства, яке активно заохочувалося. Особливу роль у розпалюванні міжгрупової ворожнечі ві­діграла офіціозна літературно-мистецька критика. її взага­лі намагалися перетворити на своєрідний каральний орган,, політичну прокуратуру й політичний розшук водночас. Що­до цього не бракувало офіційних вказівок та вимог. Ось що писав, зокрема, начальник Головліту С. Л. Інгулов: «Кри­тика повинна мати наслідки: арешти, судові процеси, судо- ві вироки, фізичні та моральні розправи […]. В радянській пресі критика — не зубоскальство, не звичайне обивательсь­ке хихикання, а тяжка, шкарубка рука, рука класу, яка, опускаючись на спину ворога, дробить хребет і кришить ло­патки. «Добий його!» — ось заклик, що звучить у всіх про­мовах керівників радянської держави» ‘.

Українські часописи, літературні видання кінця 20-х та особливо початку 30-х років переповнені статтями, які пря­мо сигналізували про політичний кримінал (здебільшого вигаданий), запопадливо «розшифровували» підтекст тих чи інших творів або висловлювань. Об’єктом такої полі­тичної експертизи ставали, крім, звичайно, М. Хвильово­го,— і М. Івченко, і В. Підмогильний, і М. Драй-Хмара, і М. Рильський, і В. Сосюра, і В. Свідзинський, і І. Сенченко,

Як пояснити цю жорстоку «боротьбу» на взаємне зни­щення? Очевидно, головна причина полягала в ідеологіч­ній, психологічній і моральній атмосфері самого суспіль­ства, яке культивувало «класову» ненависть, моральний релятивізм, підозру і страх. Не останню роль відігравало й пряме інспірування з боку партійних органів та ДПУ. Але не можна скидати з рахунку і ще один чинник — ска­зати б, суб’єктивний: місіонерські й гегемоністські претен­зії багатьох літературно-мистецьких груп, які вважали са­ме свою програму рятівною і тому обов’язковою для ново­го суспільства, для майбутнього «золотого віку» людства, і в цьому функціонерсько-есхатологічному запамороченні добивалися своєї гегемонії будь-якими — відповідно до офіційної моралі — засобами, намагалися дістати від вла­ди особливі повноваження в мистецькій сфері.

Певна річ, усі вони прорахувалися й програли. Вико­риставши їх, від них позбавлялися, бо для цілковитого під­порядкування й уніфікації духовної сфери жодна владі не була потрібна. Наприклад, гірке розчарування чекало футуристів. Здавалося б, вони були найбільше послужливі в атаках на «націоналізм» (часом слушно і дошкульно кри­тикуючи патріотичну халтуру та непрофесіоналізм). Але, приймаючи їхні послуги, влада не пішла їм назустріч, а невдовзі покінчила і з ними. Потрібне було «популярне» мистецтво, ерзац, здатний емоційно впливати на маси. Авангардне мистецтво для цього не було придатне ні в яких своїх модифікаціях.

Ефективним засобом остаточної уніфікації літератур­ного життя й постійного контролю над ним стало створен­ня Спілки радянських письменників. Роль її в «упорядку­ванні» літератури соціалістичного реалізму відома. Але тут маємо один із найбільших парадоксів в історії радянських

набула таких потворних форм і так стероризувала пись­менників, що багато з них сприйняли розпуск численних лі­тературних угруповань і створення єдиної організації з полегкістю, повіривши в те, що вона зможе нормалізувати літературне життя. І треба сказати, що Спілка радянських письменників, аби виправдати своє призначення, таки му­сила дещо робити Для заспокоєння літературної громадсь­кості та консолідації творчих сил. Звичайно, на офіційній платформі. І, звичайно, в ролі консолідатора виступила влада, яка потай маніпулювала міжгруповою боротьбою, а офіційно її засудила.

Одним із важливих наслідків реорганізації літератур­них структур стало пряме підпорядкування української письменницької Спілки—Всесоюзній, тобто Центру. Ор-’ ганізаційний рівень уніфікації був підкріплений «методо­логічним»: формулюванням і директивним впровадженням (хоч і з імітацією органічного самонародження з практики пролетарського мистецтва) єдиного для всіх митців «мето- ду соці я л і стадно го реалізму», який сформульовано то як «правдиве зображення дійсності в її революційному роз­витку», то як «відбиття сучасного історичного процесу в світлі ідеалів соціалізму». Цей принцип фактично, попри всі декларування свободи творчості й заклики писати прав­ду (які, треба сказати, за умов терору звучали досить ци­нічно), означав певну ідеологізовану схематизацію життя й «колонізацію» художнього бачення.

Сама собою нормативність — не нове явище в історії художнього розвитку людства; ця історія знає немало нор­мативних естетичних систем. Але нормативність соціаліс­тичного реалізму не має аналогій з погляду своєї тоталь­ності та ідеологічної агресивності, а її «примусовість» грун­тується не на авторитеті естетичної теорії, а на пануванні політичної догми. Власне, естетична нормативність пере­творилася на державну директивність і регламентацію, яка поширювалася і на тематику (оспівування «соціалістично­го будівництва», «радісного життя», «щасливого дитинст­ва», «дружби народів», «трудових подвигів», маяка люд­ства — Кремля, серця землі — червоної Москви, а найго­ловніше — «батька всіх народів», «корифея всіх наук», «вождя світового пролетаріату» — «людини у сірій солдат­ській шинелі»), і на інтерпретацію (історичний оптимізм, трудовий ентузіазм, неодмінне зображення труднощів і їх подолання, критика окремих недоліків, гостре декларатив­не викриття бюрократизму, істеричне вигадування шкід­ництва, оспівування високих моральних якостей, героїзму

Звичайно, на рівні естетичного теоретизування все це діставало респектабельне оформлення, на рівні пропаган­дистському — привабливо (хоч і не завжди) закамуфльо- вувалося, але на рівні літературної практики оберталося бузувірською регламентацією.

Проте і за таких умов українська література залишала­ся хоч і покаліченим та скутим, але живим організмом, творчі сили якого раз у раз виявляли себе найнесподіва­нішим чином. При цьому література інстинктивно викорис­товує «слабкі місця», суперечності й «щілини» в офіційних настановленнях та системі директив і контролю, намага­ється наповнити своїм змістом офіційні гасла та кампанії.

Так у зв’язку із загостренням міжнародної обстановки і загрозою другої світової війни (після приходу до влади Гітлера) з другої половини 30-х рр. відбувається переос­мислення історії Російської імперії, партія закликає по­силити патріотичне виховання і посилити увагу до вивчен­ня, популяризації «героїчних сторінок» історії — все це, звичайно, мало відповідати настановам новоімперської більшовицько-великодержавницької ідеології. Але україн­ські письменники почасти скористалися цією обставиною для розробки тематики з української історії — жанр істо­ричного роману та повісті переживає піднесення,— хоч, водночас, нав’язується тенденційне витлумачення багатьох історичних явищ у дусі сервілізму щодо Москви.

30-ті роки можна вважати і часом (якщо не народжен­ня) розвитку української дитячої та юнацької літератури — певну «санкцію» на це було дано в партійних директивах щодо посилення уваги до виховання дітей та юнацтва. Офі­ційні ідеї та гасла на тему дружби народів, політика збли­ження республік, демонстративна, хоч і політиканськи розрахована, повага до найбільш визначних їхніх культур­них здобутків, видима підтримка «соціалістичних змістом, національних формою» культур, зокрема, широкі пропаган­дистські заходи для «всенародного» відзначення «інтер­національних» літературних і культурних ювілеїв (100-річ- чя від дня смерті Пушкіна, 125-річчя від дня народження Т. Шевченка, 750-річчя написання «Витязя в тигровій шку­рі», 1000-річчя вірменського народного епосу «Давид Са- сунський», 500-річчя калмицького героїчного епосу «Джан- гар», 100-річні ювілеї Іллі Чавчавадзе та Акакія Церетелі,

Перегляд ставлення до класичних традицій (сам термін «соціалістичний реалізм» усе-таки нав’язував увагу до тра­дицій класичного реалізму) дозволяв письменникам апе­лювати до досвіду своїх великих попередників, а літера­турознавцям— зайнятися вивченням історії української літератури, у багатьох випадках долаючи вульгарно-соціо­логічну недооцінку спадщини.

Нарешті, ті засади методу соціалістичного реалізму, які мали надати йому привабливості і які декларували свобо­ду творчості й багатоманітність художніх форм, залиша­ли певний простір для творчої індивідуальності, вияви якої можна спостерегти в окремих творах Ю. Яновського, І. Ко­черги, О. Довженка, М. Рильського, М. Бажана, П. Тичини, К. Гордієнка, Л. Первомайського, А. Малишка — тобто і у представників порівняно старшого покоління («осново­положників» української радянської літератури), і комсо­мольців 20-х рр., та наймолодших.

Не можна погодитися зі спрощеним розумінням приро­ди більшовицького тоталітаризму як геть безгрунтовного і геть бездуховного. Насправді він мав свою соціальну базу (пауперизована частина робітництва, селянства, ремісни­цтва й міщанства, інтелігенції; інтериаціонал-революціоне- ри з національних меншостей — плюс альтруїстичні, често­любні або авантюрні особистості з «благополучних» класів тощо), свою могутню ідеологію і свою енергію духовності, хай, може, і не надто витонченої, але досить напруженої духовності,— без цього він ніколи не переміг би.

Мав більшовизм і свою культурну програму для люд­ства. Неправда, що він принципово заперечував культуру. Він її такою не приймав, але не тому, що хотів заперечити, а тому, що його природа перекреслила його наміри, які ма­ли на меті створити нову культуру, гідну нового суспільст­ва,— яка, мовляв, буде настільки ж вищою за всю поперед­ню культуру людства, наскільки нове суспільство буде досконаліше й справедливіше за всі попередні. Але мета ви­явилася утопічною, а засоби були злочинними (тим більше, що для «нової» культури доводилося вишукувати місце, усуваючи ті культурні елементи і явища, які «заважали»

І гасло «пролетарського мистецтва» не було таким без­глуздим, безгрунтовним і антикультурним, як це багатьом видається тепер. Воно виникло не на порожньому місці, а було певним узагальненням немалої вже на той час прак­тики: творчості (різної за художнім рівнем, але спонтан­ної) пролетарських — походженням і самопочуттям — мит­ців. Мало не все ліве мистецтво світу першої третини XX ст. оголошувало себе «пролетарським». І воно мало симпатії до більшовизму. Одним із мотивів цієї прихильності — крім антибуржуазное», ідеалу соціальної справедливості та все- світянського бунтарства—був технократизм та техноесте- тизм, функціонально-інструментальне розуміння мистецтва. Пролетарське мистецтво створювало свої естетичні крите­рії, жанри, форми, які, зрештою, залишили свій карб у ху­дожній палітрі людської культури, не кажучи вже про те, що виразили якісь моменти духовного світу, надій, тривог, мрій, психології, смаків молодого тоді класу, що «вгору йшов», коли перефразувати І. Франка.

Ніяке суспільство — хай хоч яку «антикультурну» полі­тику воно проводить — не може існувати без «своєї» куль­тури, так чи інакше співвіднесеної з культурною спадщи­ною людства. Бо саме тільки в культурі воно знаходить своє вище оформлення і вищу санкцію буття, уславлення й увічнення. Отже, ні одне суспільство не зацікавлене в то­му, щоб мати «гіршу» культуру; будь-яка спільність хоче мати «найкращу» культуру,— питання лише в тому, чи здатне воно її створити, чи воно «культурогенне» за своєю природою. Усі тоталітарні суспільства були вищою мірою заклопотані витворенням власної (здебільше — «нової») культури, шо мала перевищувати усі. раніше відомі люд­ству. Але гандж прихований вже й у самій меті, за «велич­чю» якої прозирав утилітаризм: культура не мала бути ре­гулятивною щодо суспільства інстанцією, а, навпаки, мала «служити» політичним планам моделювання цього «ново­го» суспільства та «нової» людини. Поступово її роль ре­дукувалася до ролі одного з ідеологічних знарядь партії та влади. Але не все і не зразу ставало таким окресленням.

Культурна політика в СРСР глобальністю завдань і

Крім того, ця культурна політика під тиском потреб життя і логіки розвитку самого суспільства набувала ком­промісного характеру; вона взагалі — зразок високого мис­тецтва стратегічних компромісів, які, не змінюючи суті більшовизму, допомагали йому виживати, утверджуватися й перемагати. Одним із прикладів такого переможного ком­промісу може бути «соціалістичний реалізм», точніше, впровадження цього «методу». Всупереч сучасній загальній’ думці, метод не був довільною вигадкою Сталіна, Ждано- ва чи Максима Горького. Досить простежити за пошуками, борсаннями і «муками» напруженої (хоч і підневільної) естетичної думки 20 — початку 30-х років, щоб побачити, як він «виплавлявся» в тиглі тогочасної культури. Він по­ставав, по-перше, як закономірний наслідок розвитку пев­ної галузки лівацької світової естетичної думки, «марксист­ської» теорії і культурології. Порівняно з крайньо лівими мистецькими платформами, вітчизняними й західними, порівняно з савонаролівсько-непримиренними теоріями «пролетарського мистецтва», «пролетарської літератури», «пролетарського стилю», «пролетарської психіки» тощо «соціалістичний реалізм» був навіть певним кроком до «лі­бералізації», певним компромісом між вимогами літера­турного комісарства, крайнього доктринерства — і потре­бами літературного життя, письменницького фаху. В ньому була поступка літературі щодо стильової (а почасти й сві­тоглядної) еклектики, принаймні формальне визнання від­носної самоцінності літературно-мистецької сфери.

Кожна система, зокрема й суспільна, хоч би якою не­досконалою чи злочинною вона була, виробляє свій меха­нізм саморегуляції, завдяки чому тільки й може утримати своє існування; без нього вона не протрималася б і дня. Цей механізм включає в себе компроміси, поступки, від­ступи, зміни курсу й швидкості руху (своєрідна «коробка швидкостей») тощо. Радянська система борсалася, силку­валася зберегти рівновагу, втриматися — і раз у раз вда­валася до взаємозаперечних заходів. А ще частіше ці ні­

Те ж саме було і в культурі, тільки в складнішому ком­плексі одночасних і різноспрямованих процесів. Адже ку­льтура не живе одним днем, вона тримається на тих кон­стантах, про які говорив Макс Вебер і які вона неминуче перебирає зі свого минулого стану, який можна скільки завгодно «долати» й «скасовувати», але він ози-затиметься в стані новому. Сфера культури, насамперед літератури та мистецтва, була тим простором, де найшвидше захлинувся героїчний більшовицький «штурм неба»: довелося послі­довно відмовлятися од ілюзій про створення особливої «пролетарської» культури та від кваліфікації минулої ве­ликої культури людства як «феодальної», «торговельно- буржуазної», «промислово-буржуазної»; реабілітувати кла­сику, терпіти «міщанські» цінності (від капелюшків і кра­ваток до опереток Кальмана) тощо… І що парадоксально: цей поворот у культурній політиці здійснювався в трагічні 30-ті роки.

Політика компартії щодо української національної ку­льтури, української літератури, за всієї видимої послідов­ності, також була «зигзагоподібною», і її витки та повороти зумовлені, по-перше, впертим спротивом самого «матері­алу», по-друге, внутрішньою суперечністю самого націо­нально-культурного настановлення партії, яка мала поєд­нати теоретичний інтернаціоналізм з практикою русифіка­ції і водночас не скомпрометувати себе в оцінках світової громадськості надто відвертим проведенням русифікації, надто цинічною відмовою од власних теоретичних принци­пів. Крім того, в партії та її керівництві були розбіжності, часом досить принципові, в розумінні завдань та способів проведення національної й національно-культурної полі­тики, навколо цих питань точилася гостра боротьба. І в Ук­раїні, і в інших республіках на всіх рівнях партійного ке­рівництва були досить авторитетні групи (затавровані пізніше як «націонал-ухильники»), що стояли на позиціях повноцінного національного розвитку своїх народів та їх­ніх культур; до початку 30-х років вони справили значний вплив на теорію й практику національної політики, і здо­бутки цього часу давалися взнаки й згодом. Та й навіть сталіністи не могли собі дозволити виступати в ролі чесних асиміляторів; і мотивація, і «малюнок» їхньої політики бу­ли складнішими. їм теж потрібна була «національна» ку­

146