Є в історії такі часи, й навіть епохи, коли театральність, гра (тобто подвійність буття) залишають обладунки кону і стають рисою самого життя, накладаються на суспільну свідомість та починають визначати не тільки колективні її формули, але й індивідуальні. Формула У. Шекспіра «Весь світ — театр» зазнала вульгарної конкретизації вже у перші два десятиріччя після прем’єри грандіозного спектаклю під назвою «Новий світ на уламках української державності та загальнолюдського гуманізму».
Карнавалізація дійсності у 20—30-ті досягла таких масштабів, що навіть сам театр цього періоду нині сприймається як щось вторинне за ступенем трансформації ігрової реальності. Спектакль суспільного життя вимагає певного типу героя доби, певного характеру драматичної дії, навіть визначеного жанру — якщо, наприклад, трагедія, то обов’язково оптимістична. Шлях професійної драматургії один раз і назавжди підлягав, за такого стану речей, певній режисурі драматургів- аматорів від життя. Проте був би помилковим поділ сучасників професійних драматургів на два табори: тих, хто підкорився, і тих, хто не скорився. За законами жанру оптимістичної трагедії, в історії мали загинути фізично чи у своїй творчості майже всі — і перші, і другі. Загибель М.’ Хвильового та І. Микитенка — це тільки два моменти в цій дивній карнавальній суміші. Театралізована дійсність також потребувала і обов’язкового внутрішнього перевтілення та відчування, як це випливало з домінуючої по всіх обширах із кінця 20-х років (все інше — від лукавого) системи театральної гри за К. Станіславським*. У ту неозначену відстань між моментом, коли скінчили гру провідні драматурги України, та моментом, коли затихали перші оплески їх вдячних нащадків — впала заокеанська думка про «нескореність». Як довіду |
661 |
ємося із спогадів Антоніни Куліш, й партквитка М. Кулї- шеві було всунуто насильно, й виключення з партії вік сприйняв із полегшенням. Але, беручи до уваги те, що писав сам М. Куліш у листах до найближчих для нього людей— І. Дніпровського, О. К. Корнєєвої-Маслової,— й у власних творах, справа з «системою К- Станіславського» була дещо складнішою. «Сам я схарактеризував (щиро і чесно) своє 15-річне перебування в партії так: 8 років з партією, 7 —- проти лінії партії в нацпитанні» ’.
Саме тому невід’ємною рисою літературної драматургії стає поєднання вічних аспектів буття із замордованим «нацпитанням». Але це синтез тільки першого щабля. Найістотнішим у літературній драматургії цієї доби є інший синтез — химеричне поєднання апокаліпсису сучасності з обов’язково присутньою надією на перемогу колективних форм буття. Нібито внутрішня одвічна дискусія (згідно з літературною модою часу) із самим собою. Що переможе — одвічне чи колективне? І з цієї точки зору, попри всі несумісності художніх рівнів та життєвих позицій авторів, деформованою постає дійсність як у «97» М. Куліша та «Майстрах часу» І. Кочерги, так і у «Диктатурі» І. Мики- тенка та «Загибелі ескадри» О. Корнійчука. Контрапунктом історичного спектаклю 20—30-х років була саме та ідея, що робила з трагедії — трагедію оптимістичну. Це виключно важлива для марксизму, як і для усякої іншої теорії прогресу, й так само виключно небезпечна для людства, як і будь-яка інша ідея теорії прогресу,— категорія майбутнього. Значення цієї категорії у формуванні суспільної свідомості будь-якої національної культури періоду диктатури ще й досі належним чином не визначено. Це категорія економічна, політична, етична, естетична, вона базується на нехтуванні теперішнім в ім’я світлого майбутнього. її запровадження у свідомість нації, позбавленої державності, створювало своєрідного національно-інтернаціонального монстра, що химерно поєднував національну ідею з соціалізмом у переробці вітчизняних ідеологів. Саме ця риса стає провідною для багатьох явищ «аматорської» (офіційної) та «професійної» драматургії. «Професійний» театр 20—30-х років розвивався у двох напрямах, які умовно можна назвати «психологічним» та «експериментальним» театром. «Психологічний» напрям, пов’язаний з таким типом театру, як театр імені І. Франка, керований Г. Юрою. «Експериментальний» тип театру — це, насамперед, пошуки «Березолю», керівник якого Лесь |
‘ Куліш М. Твори: У 2 т. К., 1990. Т. 1. С. 565. |
662 |
Курбас намагався створити так званий «театр дії», «рефлексологічний» театр, який, на відміну од театру «психологічного», спирався на активну позицію глядача. Л. Курбас намагався дати театр, здатний втілювати найскладніші речі світового (насамперед західноєвропейського) репертуару. Характерним є те, що і театр імені І. Франка, й «Кийдрамте», з якого виріс «Березіль», обидва походять із Молодого театру, що існував у революційні роки. Теоретичні пошуки Л. Курбаса грунтувалися на широкому полі загальноєвропейських джерел, із якими режисер був грунтовно обізнаний. Вражає кількість посилань у його працях. Європейський контекст пошуків Л. Курбаса вперше виводив український театр за межі «місцевого колориту», надавав йому всесвітнього значення. Так ідеї Л. Курбаса де в чому споріднені з теорією театру англійського режисера Гордона Крега *. Паралельно з видатним режисером- новатором та актором М. Чеховим (та незалежно від нього), Л. Курбас звертався до спадщини німецького теософа Р. Штейнера.
Лесь Курбас ще й драматург, автор п’єси за мотивами роману Е. Сінклера «Джіммі Хіггінс» (1923), інсценізацій за творами відомих авторів. Власне, саме він може вважатися співавтором таких п’єс, що бралися до постановки у «Березолі», як «Комуна в степах», «Народний Малахій», «Мина Мазайло», «97», «Маклена Граса» М. Куліша, «Яблуневий полон» І. Дніпровського, «Плацдарм» М. Ірчана, «Невідомі солдати» Л. Первомайського. Вчення Л. Курбаса про перетворення багато в чому випередило ідеї часу та збіглося певною мірою з науковими уявленнями сучасної психології. За Курбасом, мистецтво, щоб осягти діалектику дійсності, повинне вдаватися до образного перетворення, яке засноване на законах асоціативного мислення. У 1926 році «Березіль» переїздить у столицю (тоді — Харків), стає центральним українським театром. Вистави «Народного Малахія» та «Мини Мазайла» за творами М. Куліша дали привід для політичного цькування Л. Курбаса як режисера, так і М. Куліша як драматурга. Театр Л. Курбаса — М. Куліша руйнував догматичну концепцію керівних кадрів диктатури щодо історичного оптимізму у світогляді нової людини, позбавленої будь-яких національних ознак. Цей театр був, по-перше, філософським, тобто охоплював трагізм нового життя, а по-друге, він був по- |
1 Див.: Бобошко Ю. Духовна спадщина Леся Курбаса//Лесь Курбас. Березіль // Із творчої спадщини. К-, 1988. С. 15. |
663 |
європейському національним. Тому його треба було знищити.
У 20—30-ті роки важливою ознакою театрального життя стали дискусії з питань драматургії. Але, на жаль, вони мали не так естетичний, як ідеологічний та політичний характер і часом сприяли прямому знищенню тих явищ, які не вписувалися у коло соціалістичного реалізму та історичного оптимізму. Драматургія початкового періоду диктатури народжувалася не тільки з революційного агіттеатру, але й з тих. тенденцій, що йшли безпосередньо від театру українського модерну, від драматургії «Лісової пісні» Лесі Українки, «По дорозі в Казку» О. Олеся, «Над Дніпром» С. Черка- сенка, п’єс В. Винниченка, який розробляв, попри усі революційні театральні зрушення, і у 20-ті свою експериментально-психологічну драматургію. Власне, у літературі цього «спотикання» і не було: те, що з’явилося до жовтневого перевороту, розвивалося — із певними зазіханнями на сучасність — і далі, аж доки дійсно не спіткнулося… Символістська драматургія О. Олеся, С. Черкасенка, ранніх Я. Мамонтова, І. Кочерги, попри усю свою еклектичність, створювала напередодні катастрофи та за перших її симптомів зразки пророцького мистецтва, яке маємо розглядати у контексті тих попереджень «із безодні» (<іе рго- Іипйіз), що їх давала суспільству російська релігійно-ідеалістична філософія Бердяєва, Булгакова та ін. 1923 р.— час усунення філософської думки за межі радянської імперії — може вважатися до того ж народження вищезгаданого метра національно-інтернаціональної драматургії (1923—1924, «97» М. Куліша). «Бенкет» М. Рильського написано у тому самому 1918 р., коли друкувалася філософська збірка «Із глибин». Крізь навчально-експериментаторське забарвлення «Бенкету» стійко проглядає сучасний апокаліпсис. Гине не тільки мистецтво, гине все навкруги, зупиняється саме життя. Підвалини мистецтва тільки на коротку мить рятують від Смерті те, що царює нагорі. Відмова од участі у цьому Апокаліпсисі— самогубство Поета — теж загибель. Вихід нагору неминучий. Цей поетичний український варіант Ме- терлінка XX ст. («Там, всередині») —одне з перших попереджень проти осліплення ідеєю майбутнього, зведеного на крові. І зовсім не інтелігентські вагання (приймати чи не приймати) обумовили зміст цього твору, а той настрій, який бере початок ще від «Касандри» Лесі Українки й згодом набуде глибинної традиції у новітній українській драматургії XX ст. |
664 |
«Закон» В. Винниченка (1923), що вийшов в Україні у 1927 р., немовби стоїть осторонь за своїм сюжетом від апокаліптичних настроїв доби. У цій п’єсі драматург продовжує лінію своїх умовно-побутових «родинних» творів. У «Законі» не знайдемо жодної прикмети нової доби. Умовність у виборі середовища, конфлікту, немовби суто подружнього, навіть фізіологічного, віднесення сюжету в недалеке ще минуле напередодні катастрофи, на яку навіть натяку немає у п’єсі,— все це створює ілюзію відірваності від проблем епохи. Але, як і в інших п’єсах. В. Винниченка, заглибленість у психофізіологію шлюбу є не чим іншим, як експериментальним камуфляжем, що приховує непримиренну боротьбу письменника з ідейним фанатизмом, який сягає релігійності у своїй шаленій вірі в штучну теорію будь-якого гатунку. Якщо герої перших Винниченкових п’єс були водночас катами та жертвами релігії «чесності з собою», то у п’єсах 10—20-х рр. релігією стає нетрадиційна родинна ідея.
В драмі «Закон» дружина професора Мусташенка, позбавлена можливості мати дитину, реалізує небезпечну ідею всиновлення дитини, яку народить від її чоловіка обрана нею дівчина. Жіночий фанатизм у В. Винниченка завше страшніший за чоловічий, бо порушує природну ходу життя саме жінка, яку обрано бути жрицею цього ж життя. Але закон вищий за вигадані фанатичні ідеї: мати не хоче віддавати дитину, а батько йде услід за рідною дитиною, залишаючи дружину. Природна хода історії, порушена революційною катастрофою, не може бути змінена ніякою ідеєю, як не змогла замінити героїня В. Винниченка свою дитину штучною вигадкою. У своєму упаданні за божевільною ідеєю вона втратила все, що мала. Традиційний для В. Винниченка жанр мелодрами набуває рис умовності: крізь побут світиться опір ідеології часу та, можливо, власний політичний досвід. Тобто маємо зовсім новий для української літератури жанр — умовно-побутову мелодраму. Спираючись на досягнення української традиційної мелодрами XIX ст. з її культом почуттів, драматург водночас подає у подібних формах заперечення її жанрової обмеженості та створює мелодраму з культом ідеї, яка полонить свідомість людини такою мірою, що та здатна порушити навіть закони життя. Така ідея є найнебезпечнішим витвором суспільства. Отже, «загадкові» у своїй експериментальності п’єси В. Винниченка здобули ще одне прочитання. «Загадковими» постають не тільки п’єси, штучно вилучені з українського репертуару, а й загальновідомі. Так, |
665 |
драматургію дореволюційної доби неможливо уявити собі без народної трагедії М. Куліша «97». Саме цією п’єсою, поставленою вперше театром ім. І. Франка (режисер Г. Юра) у 1924 р., починається те славне десятиріччя українського театру, яке трагічно завершується у 1933 р., М. Хвильовий пішов із життя. «97» ураз підсумувала «до- художній» розвиток нової драми. Заступила агітаційний театр драматургія психологічна. Попри усі віражі нашого ставлення до М. Куліша протягом шести десятиріч (від повної заборони до повної його реабілітації), «97» — це єдина його п’єса, щодо якої не було, як з іншими п’єсами, вбивчої карколом-ності в оцінках. В п’єсі побачили суто психологічне нове мистецтво, змістом якого є навернення до революційних ідей та загибель одного сільського комнезаму під час голоду у 1921. Сучасники не змогли побачити в п’єсі умовного психологізму, справжньої народної трагедії нації, осліпленої чужою ідеєю. У своїх листах М. Куліш неодноразово підкреслював, що він мав на меті примусити глядача зрозуміти, що голод і революція — речі страшні не тільки на сцені. «97» як народна трагедія — зовсім не така наївна річ, як може здатися нашим сучасникам. Умовна «традиційність» п’єси (алюзивне звернення як до певного типу української драматургії, пов’язаної з іменами корифеїв, так і до певного типу глядача, якого виховано на цій традиції). Але побутову «сільську» драму автор принципово трансформував у бік найбільшої умовності, навіть абстракції. Першими це зрозуміли в театрі «Березіль», де було здійснено виставу у 1930 р. Це була спроба соціально-філософського узагальнення, але виставу псував деякий раціоналізм у задумі, чого не було у попередніх постановках п’єс М. Куліша.
Зображення побуту в драмі народжує й подвійне жанрове забарвлення сцен — комічне й трагічне водночас. У найзагальніших рисах — це якість народної трагедії як жанру. З іншого боку, така двоїстість спирається на стереотипи української культури, що пов’язані з історичними особливостями формування національного світогляду. Образ Мусія Копистки у автора — це не тільки розвиток традицій національного психологічного театру, а й — всупереч цим традиціям — утілення нового типу героя, суто трагічного, який гине заради ідеї, сумнівність якої в історії для цього героя ще невідома. Це трагедія фатального незнання. З іншого боку, «психологічна конкретність» героїв п’єси є невід’ємною од загальної універсалізації змісту самої п’єси. Недаремно М. Куліш відстоював саме збірну назву для свого твору. Трагічне при цьому не задається з самого |
666 |
початку, а концентрується потроху з епізодів немовби побутових, смішних та сумних водночас. Спираючись на існуючий тип глядацького сприйняття, автор спершу задає образ традиційної української мелодрами. Проте побут у п’єсі — не більш, ніж своєрідні лаштунки, за якими приховано інший зміст. Герой мелодрами вимушений діяти у найтрагічніших обставинах. Умовність кулішевого психологізму полягає в тому, що традиційні мотивації поведінки головного героя Мусія Копистки залишаються у затінку. Вся увага зосереджується на поведінці за екстремальних обставин. У фіналі п’єси (йдеться про останню редакцію тексту) традиційний комізм діалогів (поведінка Мусія під час страти) накладається на глибоко трагедійне світобачення. «Трагедійне» (так визначив Куліш жанр свого «Народного Малахія») стає принциповою часткою умовно-побутового зображення. Останній діалог Мусія Копистки з Параскою, що належить до шедеврів українського драматургічного мистецтва, побудовано на контрасті між побу- товізмом обставин та глибокою трагедійністю подій. Діалог, уведений тільки в остаточну редакцію тексту, справляє настільки трагедійне враження, що вже ніякий насильницький оптимізм фіналу, якого вимагали від драматурга, не спроможний позбавити п’єсу «трагедійного» звучання.
Мусій Копистка вмирає так, як жив — звичайно, побутово. І в цій звичайності смерті — і своєрідність жанру, і новий підхід до революційної теми. Для М. Куліша голод (тобто смерть) і революція стоять в одному ряду. Це явища, споріднені за своєю фатальністю щодо людського життя. Глядача має охоплювати жах, а зовсім не катарсис «оптимістичної трагедії»… Наші сталі уявлення про першу українську «революційно-психологічну» п’єсу розбиваються вщерть і тоді, коли ми намагаємося зрозуміти сутність так званого «революційного гуманізму». Взагалі, сам сло- воутвір «революційний гуманізм», мертвороджений гомун- кулюс радянської критики, є не чим іншим, ніж мовним нонсенсом. Диктатура й насильство не можуть втілювати гуманізм, за логікою здорового глузду. З цього погляду ключовими постають у п’єсі М. Куліша сцени боротьби за душу Ларивона, глухонімого. Знахідка драматурга полягає в тому, що комунікативна боротьба точиться за людину, повністю позбавлену комунікативних здібностей. За такої «комунікації» потрібна апеляція до найглибших засад буття, до того рівня, де людське сперечається з нелюдським. Звичайний рівень комунікації — логічний — тут не діє, бо навіть Мусій Копистка не спроможний пройти скрізь комунікативний бар’єр й умовити глухонімого віддати цер |
667 |
ковне золото. І тут починає діяти надлогічний рівень комунікації: до Ларивопа підходять жінки й нагадують про те добро, яке було для нього зроблено, нагадують про загальнолюдське співчуття, жалість. Ларивон упізнає жінок, не розуміючи їх слів, та віддає їм золото. Там, де терпить поразку «революційний гуманізм», перемагає загальнолюдський— точніше християнський. Недаремно події відбуваються біля пограбованої церкви, яка вже не може бути притулком для людини. Тому її функції беруть на себе убогі сільські жінки. І в цьому — глибинна християнська традиція, згадаймо, що чудо воскресіння Ісуса з мертвих першими побачили саме жінки, які й принесли новину. Народна трагедія «97», що стала українською класикою, пропонує можливості складнішого прочитання, ніж було досі.
Питання «революційного гуманізму» поставали і в п’єсі «Яблуневий полон» (1926) І. Дніпровського, традиційній мелодрамі на тему громадянської війни. За логікою класової боротьби командир червоного полку стає зрадником, закохавшись у жінку із стану ворогів. Ані у автора, ані у читачів не повинно виникнути аж ніякого сумніву, класова мораль вища за мораль індивідуальних почуттів. Навіть те, що герой І. Дніпровського не позбавлений авторської симпатії, не рятує його від осуду, адже він — герой саме мелодрами. Питання про зраду самого себе у разі відмови од індивідуального шляху у 20—30-ті роки не могло навіть бути поставлене. З погляду «революційного гуманізму» ми дещо втрачали й у сприйнятті творчості такого відомого драматурга та критика, як Я. Мамонтов, який починав як драматург українського модерну. Його драматичні етюди, ліричні драми, п’єси романтичного, символістичного спрямування періоду громадянської війни та початку 20-х рр. багато в чому наслідують традицію не тільки драматургії О. Олеся, а й В. Винниченка. Так, п’єса «Над безоднею» за своїми колізіями дещо нагадує Винниченкову класичну мелодраму «Біла Пантера та Чорний Ведмідь». Герой п’єси — актор — не може існувати тільки заради родини, він гине в бурхливому морі. Але якщо у В. Винниченка присутні рівноправно дві правди — «чоловіча» (мистецька, творча) та «жіноча» (родинна, родова, гуманістична), то Я. Мамонтов подає тільки одну правду — правду мистецтва. Зрада йому карається загибеллю. Трагізм цього досить абстрактного мистецтва полягає в тому, що естетична ідея, як і будь-яка ідея, вимагає людських жертв. Назва цього твору Я. Мамонтова могла б бути такою, як у однієї з ранніх п’єс В. Винничен- |
668 |
ка — «Великий Молох». «Над безоднею» перегукується з назвою відомого філософського збірника «З глибини» («Ое ргоїипсііз»), що запозичена із псалма: «Із безодні до тебе я волаю…» Почуття життя «над безоднею», «над прірвою», було складовою частиною апокаліптичного світобачення українського мистецтва напередодні та після катастрофи
1917 р. І театр символізму мав би якнайкраще це втілити. Але розвиток мистецтва пішов іншим шляхом, спочатку штучно створеним, а наприкінці штучно перерваним. До п’єси В. Винниченка «Великий Молох» тяжіє також і «Веселий Хам» Я. Мамонтова. Герой, який зважується на революційний подвиг проти своєї волі та гине, зневірившись у революційній ідеї, історично пройшов шлях від першої російської революції (сучасник Винниченка) до братовбивства та терору громадянської війни (сучасник Я. Мамонтова). Спільним для обох п’єс є також і психологічна мотивація протиприродного навернення героя до колективної свідомості, отруєної ідеєю жертовного подвигу. Умовити «самостійника» вдається за допомогою апеляцій до «вічних» почуттів: у Винниченка це робить кохана дівчина, у Мамонтова — заповіт батька. Тобто дійти за допомогою логіки до усвідомлення ідеї жертовності неможливо, бо вона не має логічного сенсу. Але ж можна повірити в ілюзію за допомогою людських почуттів. Драматургічна та критична діяльність Я. Мамонтова тісно пов’язана із становленням жанру трагікомедії в українській літературі 20-х. Цей «найсучасніший із жанрів» багато в чому визначив розвиток світової драматургії у XX ст. Подвійне світовідчування сучасної людини — як єдності найтрагічніших колізій дійсності, що перебуває «над безоднею» фізичного та морального самоспалення, та іронічного рятівного ставлення до цієї дійсності — якнайкраще відобразилося у жанрі трагікомедії. Для театрального стилю епохи 20-х рр. була характерна не тільки чіткість у розшаруванні соціальних конфліктів, але й органічне поєднання трагедії та іронії Дійсно, ця риса наприкінці періоду стала багато в чому визначати жанровий розвиток драматургії та театру. Саме до цього відносять роздуми про жанр трагікомедії Леся Курбаса та Я- Мамонтова, а також відому полеміку між ними2. Я. Мамонтов у своїх теоретичних положеннях виходив із того, що в разі наявності в п’єсі смерті героя, ми маємо характеризувати цю п’єсу як трагікомедію. Разом із тим са |
1 Див.: Кузякіна Н. П’єси Миколи Куліша. К., 1970. С. 225, 232. |
2 Там само. С. 227. |
669 |
ма по собі смерть героя ще не є жанровим показником. У класичних трагікомедіях XX ст. («Вишневий сад» А. П. Че- хова, «Біг» М. Булгакова, «Шестеро персонажів у пошуках автора» Л. Пірандело, «В очікуванні Годо» С. Бекета, «Не боюся Вірджінії Вулф» Е. Олбі) ніхто не помирає. Але такі жанри, як мелодрама та сатирична комедія, інколи «погоджуються» на «кривавий» фінал.
В. Маяковський в сатиричній комедії-антиутопії «Клоп» гротескно подає сцену загибелі у полум’ї пожежі майже всіх дійових осіб. Я. Мамонтов у «Республіці на колесах» відтворює в фіналі вогняний феєрверк, в якому маріонеткова загибель героя карнавалізується, формує стихію театральності, якою охоплена вся дія. Але сам автор, який теоретично утверджував трагікомедію як найбільш доступний для мас жанр, написав, усупереч власній жанровій дефініції, зовсім не трагікомедію. Використавши сюжет оповідання О. Слісаренка «Президент Кислокапустянської республіки», Я. Мамонтов створив сатиричну комедію. Традиційно у п’єсі вбачали пародію на деякі структури УНР. Але, здається, сьогодні можна поглибити наше розуміння цього твору. По-перше, й у О. Слісаренка, й у Я. Мамонтова у назві вигаданої штучної республіки присутній, так би мовити, «русифікований» елемент («Кислокапустянська» у першого та «Бузанівська» у другого). По-друге, вигадані перипетії історії штучно створеної «держави» сьогодні постають типовими для значно могутнішого, ніж УНР, штучного утворення. З «Республікою на колесах» трапилося те, що очікує будь-який твір із політичною спрямованістю у часовому русі десятиріч — п’єса узагальнилася, можливо, всупереч задуму автора. Феєрверк, що супроводжував падіння Бузанівської республіки, відобразив загальну театралізацію, карнавалі- зацію самого житгя. Наступна «трагікомедія» Я. Мамонтова — «Княжна Вікторія» (1928) — теж не трагікомедія. Це типова мелодрама, з її обов’язковою любовною інтригою. Особливістю п’єси є те, що це зображення жаху перед революцією немовби зсередини, очима тих, кого фізично винищували. Княжна Вікторія зосереджена лише на своїх переживаннях, своєму відчаї, своєму пророчому (від Касандри) відчутті загибелі усього цивілізованого, звичного світу. Зовнішня ознака її моральної замкненості — непідступна фортеця, оточена ровом із водою, де заховалися від революції персонажі п’єси. У тій безодні відчаю, в якому живе Вікторія, вторинними видаються її істерична, психопатична вдача, й самі сюжетні мелодраматичні перипетії. Смерть героїні виявля- |
670 |
еться цілком закономірним мелодраматичним фіналом. Трагікомедії тут немає, позаяк відсутні визначальні риси жанру: подвійне (трагікомічне) ставлення автора до персонажів (а Я- Мамонтов сприймає свій сюжет цілком серйозно); різні полюси орієнтації героя та обставин, узагальнююча метафоризація другого змісту, що стоїть за фабулою. Єдине, що залишається після «Княжни Вікторії»,— апокаліптичне відчуття загального кінця. У 1928 році це було насправді пророчим.
Але справді класичною трагікомедією XX ст. постає «Народний Малахій» (1927) М. Куліша — п’єса, на якій позначилися антропософські погляди автора, яка у своїй загальнолюдській філософії далека й від конкретно-історичних проблем українського націоналізму 20-х рр. Багато суперечностей у п’єсі М. Куліша пояснюється специфікою жанрового сприйняття, трагікомічного за своєю сутністю. Хоча «Народний Малахій», на перший погляд, входить до досить різноманітного історико-літературного контексту творів, але художні узагальнення драматурга значно ширші. Герой М. Куліша несе в собі натхнення фанатичною ідеєю, тому його поведінка страшна. Його небезпека в тому, що він звертається до людської мрії, яку вже розтоптано. Найкращою у виставі Л. Курбаса за цією п’єсою вважали сцену, в якій Малахій примушував санітарку Олю майже фізично уявити собі «голубу» мрію про «реформованого» коханця, який її зрадив. Сам термін «голубий» у контексті 20-х рр. отримує певну типологію. «Голуба» мрія Малахія подається у двозначному забарвленні: патетично-, му та пародійному. «Реформи» Малахія, незважаючи на їх божевілля, мають зерно істини. Нехтування ще одним аспектом (пародії) спричиняє гіперболізацію ідей Малахія та — як наслідок — ототожнювання позицій героя та автора, що й визначило напрям критики наприкінці 20-х — на початку 30-х рр. Жанрова поліфонія п’єси зникла. Насправді ж трагічна постать Малахія послаблюється комічними колізіями, які він сам створює; до того ж, вона стає й причиною трагічних обставин (самогубство Любуні, дочки Малахія). Двозначним щодо жанру є фінал п’єси, його розв’язано у похмурих гротескних тонах. Малахій, вже зовсім божевільний, грає на своїй дудці: «Йому здавалося, що він справді творить якусь прекрасну голубу симфонію, не зважаючи на те, що дудка гугнявила і лупала диким дисонансом» Історична трагікомедія радянської мрії про майбут- |
1 Куліш М. Твори: У 2 т. К., 1990. Т. 2. С. 83. |
671 |
не у драматурга постає чи не вперше у літературі. Ю. Шерех писав, що дія «Народного Малахія», хоча й відбувається у Харкові, але «з таким же успіхом вона могла б відбуватися в Парижі, Нью-Йорку або Токіо» ‘, бо зображені суспільні потвори — це риси суспільства взагалі. При всьому тому саме «голуба» мрія про майбутнє в трагікомічному її втіленні є суто радянською.
Взаємодія жанрів у творчості М. Куліша з’являється ще у ранній сатиричній комедії «Отак загинув Гуска», яку автор мав намір закінчити трагедійно. У «Патетичній сонаті» (1929) трагікомічне переходить зі сфери драматичної дії до характерології, пропонуючи взірці не тільки патетичної побудови характеру (Ілько Юга), але й трагікомічної (Ступай-Степаненко з його безглуздою смертю від випадкової кулі). Образ головного героя вже з перших слів умовного присвячення набуває трагічного змісту: «Із спогадів мого романтичного нині покійного друга й поета…» «Патетична соната», що з погляду жанру відтворює принципи вертепної драми, це якоюсь мірою творча відповідь М. Куліша своєму другові з юнацьких років І. Дніпровському — автору «Яблуневого полону». Ілько Юга вбиває свою Мрію, свою любов, щоб виправдати свою мимовільну зраду. П’єса, поставлена Таї- ровим, безліч разів перероблялась на вимогу верховної критики (що й не вберегло її від загибелі). Варіант фіналу— Ілько сам стріляє у Марину, яка виявилася членом підпільної націоналістичної організації. Постать Марини Ступай-Степаненко поєднує в собі романтизм національного відродження та авантюризм заколоту. Позбавленою одноплощинності постає фігура старого Пероцького. Після перебування в камері він на очах у глядача починає божеволіти. Трагікомічне в постаті цього незламного ворога українського націоналізму та водночас радянської влади повільно переходить у трагічне. Саме він вибігає із схованки на вулицю, коли бачить, що молодшому синові загрожує розстріл. Трагічною є доля усіх дійових осіб, за винятком «товариша Луки», у постаті якого багато «нетипово більшовицького». Громадянська війна, на думку М. Куліша,— завжди трагедія. Ілько виконує свій революційний обов’язок, але якою ціною? Тільки шляхом убивства мрії, своєї поетичної душі. Полісемантика характерів у п’єсах Миколи Куліша руйнує канони традиційних жанрів. Так, «Маклена Граса» |
1 Шерех Ю. Шоста симфонія Миколи Куліша // Куліш ЛІ. Твори: У 2 т. Т. 2. С. 327. |
672 |
спочатку була орієнтовна на політичну мелодраму із зарубіжного життя — жанр, дуже поширений у 20—30-ті. Але за своєю суттю це п’єса про згубність комуністичної ідеї, яка отруює душу дитини у чужій країні. Дівчинка Макле- на, яку обставини змусили стати дорослою раніш її віку, вбиває свого квартирного маклера (а він застрахував життя й хоче своєю смертю забезпечити свою родину) не задля грошей, які конче потрібні їй, а задля ідеї, до якої вона йде. Коли діти починають вбивати за ідейними міркуваннями — то це суспільство на краю безодні. Власне, від економічної кризи у п’єсі М. Куліша страждають всі: й багаті, й бідні. А ось криза ідеологічна вражає майбутні покоління. У «Маклені Грасі» не позбавлена співчуття навіть недалека вередлива панночка, яку використовують як засіб у економічній боротьбі. Навіть для неї це — криза, трагічна руйнація. Маклеиа йде у світ своєї мрії, залишаючи позад себе руїни, на яких вже немає нічого живого. Страшна істота — її молодша сестра, яка від голоду весь час спить і в п’єсі навіть не має реплік. Це жахливий фінал— дітей більше нема, тобто немає й майбутнього.
«Маклена Граса» — закономірне завершення теми «ціна ідейного фанатизму». «Народний Малахій» та «Патетична соната» — перші дві п’єси на тему безперспективності соціалістичного суспільства, заснованого на кривавій диктатурі. П’єси Я. Галана 20-х років («Дон-Кіхот із Еттенгай- му», 1925—1927: «Вантаж», 1927—1928; «Вероніка», 1928— 1929) доводять, що тема ідейного фанатизму була присутньою і в драматургії Західної України. Ці ранні п’єси драматурга позначені поетикою модерну, який майже зовсім зникає у його подальшій творчості початку 30-х (у памфлеті «99 %», «Човен хитається», 1930; п’єсі «Осередок», 1932). Є підстави вважати, що у цих творах автор спробував використовувати елементи символізму метерлін- ківського типу («Дон-Кіхот із Еттенгайму», «Вантаж») та експресіонізму («Вероніка»). Трагедія ідейного фанатизму виступає у формі класичного для драматургії конфлікту — між почуттям та обов’язком. Але цей традиційний конфлікт постає у формах нового мислення XX ст. Мелодраматичні колізії цих п’єс свідчать про повну нежиттєздатність романтичного максималізму. Князь д’Ангієн із династії Бурбонів, якого розстрілюють за наказом Наполеона,— в’язень власних уявлень про честь та обов’язок щодо Франції. Заради цих химерних переконань він відмовляється од життя. Доля Франції у такому контексті постає релятивно химерною, |
22 юі |
673 |
адже про Францію згадують не тільки лицар д’Ангієн, але й пристосуванець генерал Дімуріє, й шпигун, і жандарм Пилип. Справа честі, обов’язку забарвлюється жорстокістю, смертю не тільки для героїв, але й для такої пересічної людини, як шпигун Пилип. Він намагається порятуватися згадкою про своїх малих дітей, що лишаються сиротами, але даремно. Приреченість, мертвотність притаманні мученикам максималізму в ранніх п’єсах Я. Галана. Риси жертовності підкреслюються не тільки в поведінці, а й у зовнішності героїв. На противагу такому героєві — бранцю своєї ідеї — живими здаються тільки героїні, котрі здатні вмерти заради коханого чоловіка. Мелодраматизм таких ситуацій — це спроба жанру протистояти небезпечному мисленню взірця XX ст. |