УДК 821.161.2.02(477.83)“192/193”

Євстаф’євич Н.С.,
магістрант,
Чернівецький національний університет ім. Ю. Федьковича

ЛЬВІВ ЯК КОНТИНУАЛЬНИЙ І ПРОСТОРОВИЙ НАДТЕКСТ У ПРОЗІ
ПИСЬМЕННИКІВ ЛІТЕРАТУРНОГО УГРУПОВАННЯ “ДВАНАДЦЯТКА”

В українському культурно-історичному дискурсі Львів завжди був певним
феноменом утопії, ідеальним містом і водночас полем бою за українскість,
межовим (внутрішньо-парадоксальним) простором, який, як зазначає Александер
Кйосев, “є цілком реальним місцем співіснування і водночас місцем, яке майже
неможливо собі уявити чи образно відтворити – місце, що ніби втиснуте між
несумісними суспільними та символічними категоріями, границею, де стикаються
розбіжності, місце, де про них просто неможливо забути, як і неможливо уявити собі
їх у якийсь гомогенний спосіб. З огляду на цю пограничну сутність, ми й маємо
підстави назвати таку точку перетинів межовим простором – парадоксальним
порогом, перехрестям соціальних та культурних впливів, де внутрішні відмінності є
завжди видимими” [4, 18]. Тобто Львів є так званою точкою перетину відмінностей,
перехрестям розмаїтостей, вузлом різних культур, груп, вірувань, де зустрічається
європейський стиль з українським і починається адаптація українською
культурою, – культурний поліглотизм.
У цьому контексті Львів є первнем українського культуротворення через
культуропоглинання Європи як наратора. Це ідеальний центр у центрі, топос
Львова завжди спрямований наче в глибину самого себе, це універсальний
реципієнт, поглинально відкритий і динамічний. Упродовж багатьох століть психіка
цього міста витворювала власний текст в українському культурному просторі. Львів
“говорить” своїми вулицями, проспектами, будівлями, пам’ятниками, історією,
ідеями. Текст Львова творився протягом століть засобами різних культурно-
історичних чинників, та власне у 20–30-х роках XX століття культурна
марґінальність Києва, спричинена програмово-репресивною політикою радянської
влади на “знищення” зумовила ідеалізацію Львова як моделі українського всесвіту, і
водночас мікрокосму цього всесвіту, альтернативу центру столиці. Як зауважує
Григорій Грабович, “Львів став міфом, який однак не мав можливості перетворитися
в міфологему, позаяк Львів є тим текстом, рецептивні можливості якого невичерпні,
його не можна остаточно (викінчено) прочитати” [2, 16]. У цьому, власне, й полягає
його “вартісність” як культурно-історичного і, насамперед, літературного топосу.
Львів як текст в українському культурному просторі 30-х років частково
досліджувала Стефанія Андрусів у своїй праці “Модус національної ідентичності:
Львівський текст 30-х років ХХ століття” [1]. Зокрема, на сторінках своєї праці
дослідниця розглядає Львів як певний гетерогенно-двоякий текст: місто як простір і
місто як ім’я. Вона зазначає: “Львів як простір перебував в опозиції наш / не наш як
в українському семіозисі міста, так і в польському, що продовжує існувати донині.
З містом як ім’ям пов’язані численні львівські космогонічні міфи про заснування
міста та його деміурга, воно ж виступало неспростованим аргументом для
зміцнення семіозису Львова як осереддя українського географічного і символічного
простору, осягнення якого для українського села було своєрідною духовною і
громадянською ініціацією” [1, 124]. Структурно у статті також розглядаємо Львів як
двоякий текст в українській урбаністичній прозі 20–30-х років XX століття, зокрема у
прозі письменників літературного угруповання “Дванадцятка”, проте новизна нашої
роботи полягає у виокремленні континуальної і просторової текстуальності Львова
стосовно власне самого топосу цього Міста, тобто говоримо про Львів як текст
вищого порядку – надтекст.
Як літературне угруповання “Дванадцятка” – надзвичайно цікава й водночас
малодосліджена сторінка української історії. Будучи на період свого утворення
наймолодшою львівською літературною богемою, літератори цієї спілки
спромоглися створити новий міф про Львів міжвоєнного періоду, вони внесли в
західноукраїнську літературу новий струмінь – вражаючу стихію вулиць власне
українського Львова та їхню атмосферу.
Богемісти не тільки порушили нові теми, зокрема показали суспільне дно
міста й використали мову вулиці (в тому числі й жаргон), але й опоетизували Львів
піднявши його майже до містичного апофеозу, таким чином творячи нову якість
урбаністичної прози.
Саме крізь призму літературотворення цієї спілки ми й спробуємо розглянути
Львів як текст в літературно-мистецькому дискурсі 20–30-х років XX століття. Адже
літератори, які входили до складу угруповання, не мали спільної мистецької
платформи чи маніфестів, не мали й власного друкованого органу, їх об’єднував
лише Львів, домінантною у творчості багатьох членів “Дванадцятки” була саме
репрезентація цього міста якконструктивно-цілісного і вмотивовано-довершеного топосу.
Текст Львова в текстах літераторів “Дванадцятки” поданий гетерогенно,
структурно двояко – в синхронному й діахронному зрізі: синхронічно (вужче) топос
Львова як просторовий надтекст, подано зокрема в сюрреалістичній алюзії на
сторінках творів Богдана Нижанківського (“Я вернувся до рідного міста”, цикл
оповідань “Вулиця”) й у “паломницьких сповідях” Зенона Тарнавського (“Вітер над
Яворівською”, “Дорога на Високий Замок”), і діахронічно (ширше) структурно-
цілісний топос міста подано в його континуальній-динамічності й еволюційній
проекції стосовно екзистенційно-життєвих рефлексій співтворців-здобувачів його
простору на сторінках малої урбаністики богемістів “Дванадцятки”.
У своєму літературному дискурсі богемісти “Дванадцятки” відтворили схему,
якій повинна відповідати будь-яка урбаністична колізія: відчуження від Міста через
страх перед його невідомістю, усвідомлення “невідворотности” міського простору,
освоєність у Місті і, зрештою, фантомне “завоювання” Міста засобом імпліцитації в
структуру його простору.
Перший етап, зокрема, супроводжується показною байдужістю до міського
простору, як, наприклад, ми це простежуємо в оповіданні Василя Ткачука “Ніч у
горах”: “Так, друзі мої, мені тут ніч проходить. Признаюсь вам, що волію слухати
грізної розмови ночі із лісами та горами, як найпестливіші слова нашмінкованих
жінок, волію послухати пісню бору, річок, стрімких шпилів, як мелодію солодких
танго. Я, друзі, волію бачити танець п’янких смерек та божевільний аркан вітру, як
танець прима-балерини або танець келишків на п’янкому столику. О, друзі міщухи!
Запрошую вас на одну ніч, – мою ніч – ніч у горах” [3, 300]. Таке символічне
запрошення є запрошенням до втечі від центру в периферію, а власне провінційна
ідилія сприймається як фікція ілюзорного спокою. Таким чином, творення ідеалізації
власної провінційності перетворюється у витворення провінції другого порядку.
Другий етап передбачає страх перед невідомістю, “непізнаністю” Міста,
“ворожістю” його простору: “На бабу Грициху ляк напав. Дивилася в далеч. Далеко
очима шукала синів. Ген-ген під лісом побачила їх. Під лісом, за селом. Вели їх…
Кудись у місто! Заридала. Руки заламала… А ліс загортав її синів у темно-зелені,
оксамитові киреї” (“У сусіди весілля”) [3, 301]. Ліс тут виступає межовим простором,
останнім порогом перед невідомим і ворожим Містом.
На третьому етапі відбувається освоєність у Місті, сприйняття його як
бажаного простору, для власної екзистенційно-життєвої рефлексії. Відповідний
прототип героя знаходимо в циклі оповідань Богдана Нижанківського “Вулиця”
(оповідання “Дні Степана Гайди”): “Сумерек виповзав з брудних кутів і котячою
ходою скрадався вздовж стін. Крізь вікно, що пообклеюваними шибками гляділо на
вулицю, – одноманітним гомоном клекотіло вечірнє місто. Степан Гайда лежав
непорушно. Хотілося спати. Хотілося – але не міг. Надлітали розгублені думки.
Тому рік він не знав, як виглядає місто. Тому рік він не чув того шуму, не бачив
стільки вулиць і муравлища людей. Його село було далеко. Тому рік мав
дев’ятнадцять літ. Був сильний. Соломою криті хати, вузькі пасма піль, знайомі
обличчя пригноблювали його. Хотів нового. Хотів бачити, хотів чути. Хотів
власними руками торкнути заобрійних коминів і дахів. Це було тому рік. Тепер був
робітником. Від шостої ранку до шостої вечора направляв вулиці. Заробляв гроші.
Мав нових товаришів. Міг жити, міг слухати, міг бачити. Все було якби його” [6, 52].
У головного героя Степана можна виділити три основні візії стосовно Міста: жити у
ньому, слухати його і бачити. Та поступово така урбаністична інфантильність
переростає у прагнення здобути Місто. Таким чином переходимо до четвертого
етапу, який власне зумовлений третім. Перед нами постає здобувач Міста, який уже
готовий “запопасти” його первень – культуру, власне те, що надає будь-якому місту
статус центру стосовно провінції, і таким чином остаточно завершити своє
сходження на “олімп Міста”: “Мій приятель Павло Антонівський проліз у мистецтво,
так мовити б, з розмахом. Ціле місто (що значить “ціле місто”? От кілька людей, що
можуть бути в місті або й ні) говорило кілька днів про те, що він вирятував виставу
“Приятелів модерного мистецтва” від компрометації. Цей різьбяр з виглядом
пустотливого учня з покуйовдженою рідкою чуприною і ясними очима фанатика
абстрактів (песимісти кажуть, що це з голоду таким людям очі світяться) став
цікавою постаттю” (“Меценат”) [5, 25]. Отже, цією урбаністичною візією Анатоля
Курдидика і завершується процес імпліцитації здобувача Міста у власне просторову
“тканину” його топосу й ототожнення власнонабутого центру як конструктивної
одиниці з мультицентровою структурою Міста.
Тобто континуальність Львова як надтексту полягає в проекційній еволюції
стосовно еволюції екзистенційно-життєвої рефлексії мешканців його простору.
Протягом чотирьох етапів “сходження” текст міста принагідно змінюється відповідно
до зміни своїх “структурних одиниць”, які функціонують у межах його простору.
Континуальність Львова як топосу є “передісторією”, тлом для утвердження його як
просторового надтексту, найдовершенішої форми існування міста як топосу.
У 20–30-х роках XX століття Львів як простір перебував у досить складних
взаєминах з “землею”. Як зазначає Стефанія Андрусів, “в неукраїнській державі
Львів певним чином втілював, репрезентував цю неіснуючу державу, усю Галичину
й узагалі Західну Україну, був ідеалізованою моделлю українського всесвіту”
[1, 123]. Водночас, виступаючи повноцінним неофіційним центром в опозиції до
офіційного – столиці, це місто було знівельоване стосовно політичного простору, в
який входило, – у Польщу, залишаючись водночас і польським Львовом (певною
мірою навіть єврейським), що могло б сприяти витворенню синтезу культур, але в
тодішній політичній і соціально-психологічній ситуації дало лише їх протистояння й
загострення екзистенційного коду Львова як топосу, що відобразилося в
перейменуванні вулиць, яке певною мірою як процес теж творило власний
львівський текст. Вписаність Львова в таку подвійну ситуацію породжувала його
семіотичний поліглотизм. А в поєднанні з уже згадуваним нами культурним
поліглотизмом це творило просторовий надтекст Львова, якісно нову форму його
цілісного й структурно-повноцінного топосу.
Серед літераторів “Дванадцятки” вперше просторовий надтекст Львова
показали на сторінках своїх творів Богдан Нижанківський і Зенон Тарнавський
засобом творення різнобічних алюзій міста, подекуди сюрреалістичних у своєму
спрямуванні (цикли оповідань “Вулиця” і “Повернення до рідного міста”), а також
“паломницьких сповідей ” (“Вітер над Янівською”, “Дорога на Високий Замок”).
У циклі оповідань “Вулиця” Богдан Нижанківський творить континуальний
текст вулиці й власне цим показує іманентно-виражальну потужність Львова як
топосу. Його вулиці “живі”, вони проходять крізь призму кожної екзистенційно-
життєвої рефлексії героїв оповідань. Вулиця “несміливо прокидається” з ними
вранці (“Який буде цей день? Який буде завтрашній? Люди, як ця сіра мряка. Чого
сподіватися? Вулиці прокидаються кожного ранку тривожно і несміливо, не знають,
що буде, що станеться увечері. А лягти б на ліжко, втулити голову в м’яку, теплу
подушку, примкнути очі й трохи відпочити. Мряка і мряка, і холод з усіх боків. Треба
перитривати. Хто перетриває? Години вже не належать до людей, їм відібрано час.
Що ж вони мають?.. Батько, наче тінь, тінь у залізничному плащі і шапці, похила,
неспокійна тінь. Учорашнього не було, сьогоднішнього нема, кожний день треба
брати насилу. Треба брати…” (“Брат Місько”) [6, 121]), проживає одноманітно і
безлико день (“День горів полум’ям. Горіло небо синє, чорні мури й топилося сонце.
На листках були червоні, жовті краї, а по хідниках ішли довгі, повільні й ховалися
під кам’яниці. Від рогачки, де була сіра й тужна дорога, надпливав і вертався
липень. Трамвайні дроти і ліхтарні пружилися високо і нагиналися до голів
прохожих. На липких дошках і на мокрому папері підривалися і тихо дзижчали мухи.
На устах сохла слина й тріскав білий нашкірок. По дахах дзвонив заблуканий пісок і
куски відірваного тиньку. Слинько Пиха сидів і думав: “Одноманітно… День, ніч,
день, ніч, сонце, малі хати й хмари. І йому здавалося, що ці дні – це один довгий,
однотонний, безперервний день”. Слинько голосно проковтнув слину. Перед ним,
довкруги нього, плоско лежало сонце й ледве помітно застигало. На камінні було
жовте, а на порожніх липких столах червоне, й повільно протікало на нерівно
положені, притоптані тіні. На вулиці, що німо пливла поміж хідниками, підносився
сірий, важкий, як олово, порох. На дахах червоними тінями мінилася іржа”
(“Зустріч”) [6, 73–74]), і, зрештою, закінчує його в “безнадії” (“Блідо вицвітали зорі.
До ніг пестився вітер. З мурів, мов туніки, спадали тіні. На вулиці вечірньо дзвонили
трамваї… Люди проймалися безнадійністю, як стіни. За вікном, що схилилось до
вулиці і цілу свою вічність бачило лише “будову” й широкі мури “домініканів”,
кінчалися й наставали інші, але такі самі дні” (“Стах”) [6, 115]). Вулиця може бути
“партнером” у скоєнні злочину (“Вуличка Кутик була дійсно дуже мала, дуже темна й
затишна. Стримані, тихі кроки глухо мовкли між прямокутником невеличкого
хідника. Хто їх міг бачити? Хто їх міг чути? Один Бог. А вони цього не боялися. Він
був справедливий, але з цього приводу не робив крику. Річ зовсім ясна. Хіба пощо?
Чуже майно? Що значило земне майно? Рай – це сей світ” (“Злодійське серце”)
[6, 98]), останнім прагненням до свободи (“При кінці коридору, де ліворуч губилися
сходи, починалася двадцятип’ятиметрова просторінь до вулиці. Сосон вартового
застрелив. Як це сталося? Просто – застрелив. Куля пройшла праву щоку і
застрягла в потилиці. А потім… Важко говорити. Опісля Цьвик застрелив Сосона.
І знаєте, це злочин! Струмочок крови продерся крізь щілину брами, виповз на
вулицю. Воля й труп! Цей труп, що був людиною й сподівався, потонувши в гамір
вулиць, жити” (“Собача справа”) [6, 49]), і, врешті-решт, стати домовиною (“Поволі
клякнув на коліна, вдарив головою об поруччя і, як неповний зав’язаний міх, котився
вниз по сходах. Він вже не чув нічого. Зовсім нічого. Навіть не чув цього, як з
тріскотом розскакувалися вхідні двері й нервова вулиця з жахом в тисячі очах тікала
перед себе. В ньому було тихо й спокійно, як на молочній дорозі, що видно на небі в
ясну й зоряну ніч” (“Терорист”) [6, 81]).
Витворивши таку структурно-диференційовану колізію вулиці, Богдан
Нижанківський мовби підготував тло для створення своєї найдосконалішої
сюрреалістичної алюзії Міста в оповіданні “Я вернувся до мого міста”.
Цей твір є абсолютним зразком “потоку свідомості”, він наче перебуває поза
простором і часом, позаяк хронотоп у ньому відсутній. Текст оповідання наче
аморфна субстанція “висить” у повітрі, позаяк топос міста хронотопно афіксований,
просторове тло екзистенційної рефлексії головного героя “розріджене”, воно є
маревом, “рожевим пилом”. Діяльний герой блукає вулицями рідного міста, наче
лабіринтами власної пам’яті. Повернувшись до нього, він прагне утвердитися в його
просторі, і віднайти втрачену рівновагу, та не маючи точки відліку, його “ілюзорна
подорож” добігає до кінця лише тоді, коли герой співвідносить свій марґінальний
екзистенційний простір з просторовим надтекстом Міста: “За мною клубочиться
темрява, вривається до кухні, до передсінка, звалюється мені на спину, охоплює
мене з боків, але я вже рву навстіж двері і, вихопившися на сходи, стрімголов,
кількома стрибками, збігаю вниз, на подвір’я. Тут я безпечний. Тут мій простір, на
цих стоптаних, нерівних каменях, між трьома поверхами заржавілих ганків,
запорошених вікон, облупаних, брудних дверей і глухих темних коридорів – мій
безпечний простір, з трьома брамами, з трьома виходами в моє місто, в м’якій
лагідній тіні Трьохсвятительської каплиці, в молитовній тиші церкви Успення
Пресвятої Богородиці” [6, 148]. Отже, дійшовши до кінця своєї подорожі, герой
імпліцитує свій мікрокосм у “живу” тканину Міста, власне, в його топос.
У Зенона Тарнавського в оповіданнях “Вітер над Янівською” і “Дорога на
Високий Замок” просторовий надтекст Львова також простежується крізь призму
творення “ілюзорної подорожі” вулицями міста та згодом переходить у дещо
ностальгійну сповідь письменника. Однак, у порівнянні з оповіданнями Богдана
Нижанківського, топос міста в Зенона Тарнавського більш структурно цілісний.
Письменник до педантичності чітко, майже картографічно намагається окреслити
просторове тло Львова. Це, зокрема, можна пояснити місцем написання цих творів.
Адже після закінчення Другої світової війни Зенон Тарнавський емігрував до
Німеччини, далі проживав у США, де, власне, й написав згадані оповідання.
У цьому контексті письменник зазначає: “Я волію зареєструвати письмово всі ті
дрібниці, які ще пам’ятаю про Львів, коли жую безнастанно спогади про нього”
[3, 175]. Тому його герої – наче спраглі до обрисів і візій міста паломники (приміром,
“ритуал” сходження на Високий Замок в одному з оповідань повторюється
щоденно): “Пан Юрій Колодрубець вийшов з хати дві години раніше, як звичайно.
Пройшов коло Сейму, коло кіна “Муза”, а потім коло будинку Банку Краєвого і
Господарства. На Гетьманських Валах прочитував усі афішки газет, минав фіакрів і
коло Віденки переходив на Капітульну площу – повну вічних протягів. Ринком
проходив помалу, нога за ногою, а паличка попереду. В його ніздрі вдаряв
знайомий запах швейцарського сиру і оселедців на Руській вулиці. Цей запах
надавав кольориту вулиці і був приналежний до неї, як приналежні числа до
будинків. Коло “Дністра” переходив на Чорні Вали. Сідав на лавочці, курив, а потім
підносився і тюпав на Замок. Властиво, тут вже починався Високий Замок. Терен
видимо підносився. Минав залишки замкового муру з одинокою зацілілою бійницею,
минав хатку городника, заховану під листям дерев і, замкнувши кільце, вже без
відпочинку починав гірські спинання. Крутою доріжкою на шпиль кургану, так
званого “Кіпця Люблінської Унії”. Навколо, щораз меншими кільцями слимакуватої
доріжки і щораз вище і вище. А внизу Львів малів, малів. Будинки меншали, ратуша
маліла, вежа Волоської церкви гострішала, Юр зарисовувався і самітнів. Дійшовши
до шпилю, пан Колодрубець спирався на стовп тріангуляційної вежі і гордо
поглядав униз позад себе, на пройдену дорогу. Його зір біг кільцями, як
відкручуваний коркотяг. Він сідав на лавочці і запалював цигарку. Пускав кілька
димних обарінків і спокійно поглядав на Львів, що внизу” [3, 195]. Простежуючи
шлях цього своєрідного “паломника” на Високий Замок, можна зробити висновок,
що автор створив певний тип спостерігача “згори”. Це такий собі відсторонений
глядач, який саме в цьому місці здатний сублімативно співвіднестись з топосом
Львова як потужним просторовим надтекстом.
Якщо розглядати Львів загалом як текст, який “говорить” своїми вулицями,
проспектами, будівлями, пам’ятниками, історією, ідеями, то винятково у прозі
письменників літературного угрупування “Дванадцятка” було створено гетерогенний
надтекст Львова вищого порядку (континуальний і просторовий) стосовно власне
самого топосу цього міста. Засобом творення цього надтексту став навколишній,
дотичний простір, сама структурна “тканина” Львова, як, власне, й будь-якого
іншого міста – вулиця. У своїх літературних візіях письменники крізь призму
зображення континуальної, сюрреалістичної, подекуди хронотопно афіксованої,
ностальгійної алюзії вулиці створили якісно нову й водночас архетипно структурно
цілісну колізію Львова як топосу.

Література
1. Андрусів С. Модус національної ідентичності : Львівський текст 30-х років XX століття :
монографія / С. Андрусів. – Львів : Львівський національний університет імені Івана Франка,
Тернопіль : Джура, 2000. – 340 с.
2. Грабович Г. Мітологізація Львова / Г. Грабович // Критика. – 2002. – № 7–8. – С. 11–17.
3. “Дванадцятка”. Наймолодша львівська літературна богема 30-х років XX століття :
Антологія урбаністичної прози. – Львів : ЛА “Піраміда”, 2006. – 344 с.
4. Кйосев А. Місто на межі / А. Кйосев // Критика. – 2000. – № 27–28. – С. 18–22.
5. Курдидик А. Етюди. Мініятюри / А. Курдидик. – Торонто, 1995. – 127 с.
6. Нижанківський Б. Вирішальні зустрічі : Оповідання / Б. Нижанківський. – Київ : Нью-Йорк,
1995. – 168 с.

Анотація
У статті розглядається топос Львова як континуальний і просторовий надтекст у прозі
письменників літературного угруповання “Дванадцятка”. У результаті дослідження з’ясовано, що
засобом творення надтексту є власне дотичний простір, сама структурна “тканина” Львова –
вулиця, крізь призму зображення якої письменники створили якісно нову й водночас архетипно
структурно цілісну візію Львова як топосу.
Ключові слова: текст, надтекст, простір, континуальність, місто, топос.

Аннотация
В статье рассматривается топос Львова как контитуальный и пространственный надтекст
в прозе писателей литературного обьединения “Двенадцатка”.
По результатам исследования было выяснено, что способом создания надтекста есть
касаемое пространство, сама структурная “ткань” Львова – улица, сквозь призму изображения
которой писатели сотворили качественно новую и одновременно архетипно структурную
целесную картину Львова как топоса.
Ключевые слова: текст, надтекст, простор, континуальность, город, топос.

Summary
In this research we consider Lviv like spacious and continued accent in prose writers of literary
group “dvanadtsatka”. Method of making this overtext is space, street is structual substance of Lviv,
through a prism demonstration which bohtmian “dvanadtsatka” created qvality new and concurrently
architectonical structurally entire ideology of Lviv as topos.
Keywords: text, overtext, space, exchangeable, city, topos.