УДК 821.11’06-312.9.09

Подосельнік Ю.О.
аспірант,
Національний Університет „Києво-Могилянська Академія”

ДИТЯЧІ ОБРАЗИ АРТУРІАНИ: ОСОБЛИВОСТІ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ
(НА МАТЕРІАЛІ АНГЛО-АМЕРИКАНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ
ФЕНТЕЗІ ХХ СТ.)

Сучасне поняття дитинства і, власне, інтерес до нього, були чужими для
середньовіччя [4, 138]. В епосі та рицарському романі немає місця для дітей –
середньовічна ментальність не передбачає не тільки психологізацію дитячих
образів, а в принципі відмовляється від їхнього зображення; наприклад, Артура,
Мордреда, оркнейських братів ми бачимо вже дорослими і зрілими чоловіками.
До 13 століття мистецтво не звертається до дітей; якщо у творах мистецтва
з’являлися діти, то вони зображалися як зменшені копії дорослих. Дитинство
вважалося періодом, що швидко минає, і є малоцінним [13, 28]. Слід особливо
підкреслити ігнорування дитинства у вихідних текстах Артуріани – „Історії
бриттів” Гальфріда Монмаутського, анонімному циклі „Вульгата” й „Смерті
Артура” Томаса Мелорі. Демонструється лише досить типовий для того часу
інфантицид, піднятий на рівень діянь Ірода – вбивство немовлят з метою
знищення бастарда Мордреда, „дитини з пророцтва”. Варто також враховувати
специфіку жанру – як історичних, так і героїчних епічних текстів, що не
передбачають появи на арені битв за долі країни дітей чи немовлят. Власне, не
завжди автори звертаються до дитячих образів і в сучасній Артуріані –
насамперед цей аспект залежить від обраного автором способу інтерпретації
вихідних текстів і мотивів.
Творення сучасного образу дитини, на думку Ар’єса, припадає на XVII–
XVIII століття, коли дитячий і дорослий світи починають чітко розрізняти, і
дитинство отримує самостійну соціальну і психологічну цінність. До Нового
часу світ був «світом дорослих», де дитина вважалася просто маленьким
дорослим; в основі середньовічно-християнських моделей зображення
дитинства лежить агіографічний канон. Католицька церква вважала, що людина
стає повноцінною лише у сім років, коли здобуває можливість відрізняти добро
та зло [19]. Навіть немовля Ісус у Середньовіччі – це „умовного вигляду
почварка, яка не цікавить ні художника, ні замовників, ні публіку” [8, 349].
Коли дитина виходила з-під опіки жінок, які не ставилися серйозно до її дитячої
сутності, вона опинялася в умовах важкої праці або навчання військовій справі.
Це підтверджують жести – „Дитинство Вів’єна”, „Дитинство Сіда”
змальовують дуже юного героя вже як молоду людину [8, 350]. Фінал
дитинства – 12-14 років, період ініціації. Враховуючи специфіку ставлення до
жіночої статі загалом, варто зауважити, що жіноче дитинство позиціонувалося
як невидиме та анонімне. Двадцяте століття дало найрозмаїтіші варіанти трансформації
канонічної артуріани – від християнізованих дитячих казок, мелодраматичних
любовних романів, до сатири і реконструкцій історичних фактів.
Значення міфу в літературному творі не тотожне його вихідній семантиці
і залежить від культури-реципієнта, ідеології письменника, жанру твору. “В
процесі осучаснення проблематики фольклорно-міфологічних структур
відбувається руйнування епічної дистанції між протосюжетним хронотопом і
змістовними координатами епохи-реципієнта” [12, 35]. Психологізація дії,
введення оригінальних мотивацій дозволяє створити індивідуальні моделі
поведінки героя в ситуації екзистенційного вибору.
Незважаючи на значний інтерес до Артурівського міфу й літературної
Артуріани загалом у західному літературознавстві, саме аналізові характерів
персонажів уваги приділяється досить мало [2, 2]. У ХХ столітті міфічні
прототипи класичної легенди перетворюються на складні характери, що
суттєво відрізняються від монолітних героїв середньовічного епосу і
рицарських романів. Із розвитком власне Артуріани розвивається та
ускладнюється інтерпретація окремих персонажів; акцент оповіді зміщується
із сюжету на характеристику героїв, їхню внутрішню еволюцію. Кожен з них є
міфічним персонажем, але й водночас набуває індивідуальних рис, що
відповідають авторській інтенції; найяскравішим зразком, таким чином, є
Артур – поважний король у середньовічній літературі, позбавлений, проте,
індивідуальних рис, у сучасній фантастиці зазнає суттєвої ревізії,
перетворюючись на особистість; він не діє за каноном вихідного жанру, а
демонструє складне внутрішнє життя людини, а не бронзового міфічного
героя.
Фентезі, у свою чергу, забезпечує полегшену трансплантацію
традиційних мотивів на новий ґрунт психології людини ХХ століття. Особливо
акцентується „олюднення” персонажів класичного міфу – замість уваги до
подієвої сторони оповіді й трактування почуттів героїв і їхнього внутрішнього
розвитку через зовнішні події автори артурівських романів минулого сторіччя
зосереджуються саме на внутрішньому світі персонажів, їхній психології,
розмислах і відчуттях. Значущості подіям надає масштабність, а максимальну
масштабність мають події, пов’язані із долею цілого світу, і в контексті
артурівської фентезі спостерігаємо розв’язання “дорослих” питань на основі
дитячого життя.
Звернення до дитячих образів є оригінальним шляхом інтерпретації
традиційного міфологічного матеріалу Артурівської легенди як метатексту
західноєвропейської культури, дозволяючи відстежити зміну ставлення до
дитини, її позиціонування у світі дорослих.
Незважаючи на певні складнощі опрацювання міфологічного матеріалу,
література фентезі забезпечує можливість оригінальної реалізації напруження,
що виникає між консервативною традицією й інноваційною точкою зору
новітнього часу, і втілення його в оригінальній літературній формі. З усіх літературних жанрів Артуріани ХХ сторіччя саме фентезі
продемонструвала як найбільший кількісний ріст, так і найбільше розмаїття
розвитку вихідного міфу – у минулому столітті було написано майже 170 творів
фантастичної Артуріани. Основною характеристикою, що відрізняє даний жанр,
є присутність магії як базового компонента реальності. За способом
використання цього компонента вирізняють два типи фентезі – високу і низьку;
в останній фантастичне не отримує пояснення, існуючи в нашому світі як
ірраціональний феномен. Натомість висока фентезі створює вторинний світ, у
якому причиною ірраціональних подій є певні надприродні сили, а присутність
таких подій є звичайною; таким чином, твориться магічна субреальність із
правилами буття, що суттєво відрізняються від наших власних.
Практично всі зразки артурівської фентезі належать до цього другого
піджанру. Їх також можна розподілити на типи: міфопоетична, героїчна та
іронічна фентезі; так, наприклад, „Король минулого і майбутнього” Т.Х.Уайта
представляє іронічну фентезі, а, наприклад, „Травневий яструб” Дж.Бредшоу –
міфопоетичну, де боротьба персонажів є частиною конфлікту надприродних
сил [3, 114]. Однак переважна більшість творів фантастичної Артуріани – це
героїчна фентезі. Подібно до середньовічних романів, вона описує пригоди
героїв, що виконують квест або беруть участь у битві зі страшним ворогом.
Найвідомішою та найпопулярнішою модерною версією Артурівського
міфу є тетралогія „Король минулого і майбутнього” Т.Х.Уайта. За твердженням
Л.Колесової, двоадресність дитячої літератури визначається умінням бачити
життя відразу в двох вимірах [6, 8]. Саме так можна охарактеризувати перші
два романи тетралогії Т.Х.Уайта „Король минулого і майбутнього” – „Меч у
камені” й „Цариця повітря і темряви”. Це тексти подвійної адресації – у
популярний жанр, як у матрьошку, вкладається складний філософський
замисел.
„Король минулого і майбутнього” відрізняється від традиційної легенди
як спроба дослідження артурівського міфу поза каноном із додаванням нових
перспектив; основний принцип трансформації класичної Артуріани у „Королі
минулого і прийдешнього” – дегероїзація класичного міфологічного сюжету і
дослідження морально-психологічного стану ідеалізованого героя у просторі
буденності – а отже, специфічна психологізація традиційних персонажів
рицарського роману Мелорі, хоча Уайт і зберігає певний комплекс обставин –
послідовність подій, специфічні стосунки героїв, асоціативно-символічний
підтекст, нав’язуючи читачеві етичну оцінку модельованої ситуації.
Відбувається проекція морально-психологічних станів і конфліктів канонічного
твору на іншу, сучасну систему цінностей [11, 8].
„Меч у камені” – прекрасний світ дитинства, золота мрія про мир і повагу
до всіх живих істот. Хронотоп роману – світ дитинства, радісний і повний,
позбавлений жорстокості і смерті, світ свободи; насамперед це свобода від
кордонів – часових і просторових меж, „дитячий рай”. Вирушаючи на „Пошуки” (квест) і пристосовуючи до себе певні топоси
(замок, ліс, дім чарівника), вбираючи їх у сферу особистої міфології, Варт-
Артур формує цілісність цього вторинного світу. Дитяче світосприйняття
слугує тут базовою віссю часопростору, константою реальності. Особливе
значення має хронотоп лісу – це позачасовий простір пригод. Там знаходиться
дім Мерліна, наповнений хлопчачими скарбами, гуляє Робін Вуд та його
розбійники, стоїть їстівний замок Черіот злої чарівниці Моргани ле Фей –
іронічний гібрид казкового пряничного будиночка і „ненажеристого” замка
ельфів [18, 141]. Різниця між легендарним Артуром і героєм роману
підкреслюється комічним перейменуванням – хлопчика кличуть Варт („прищ”).
Момент тріумфу Артура класичної легенди для нього – гірке горе втрати
дитячого звичного світу замку Дикого Лісу, де „кожен щасливий і не знає
болю” [18, 51].
Другий роман циклу відомий літературознавець Алан Лупак вважає
спробою створити „Bildungsroman” [1, 189] з використанням тих же прийомів,
що і для „дитячої історії” першої частини тетралогії. У цій частині циклу
продовжується тема дитинства, проте демонструється інший його бік (за
твердженням психологів, особистість дитини є дуальною: одна її частина
світла, поверхова, гнучка і мінлива; інша – темна, глибока, ригідна [10, 122]) –
ірраціональний, темний і психопатичний. Це підкреслюється паралеллю
вбивства грифона у „Мечі в камені” (захист друзів, рицарський подвиг
маленького Кея) і вбивства єдинорога у „Цариці повітря й темряви”; обидві
пригоди – полювання на чарівного звіра, проте остання – жахливе вбивство
прекрасної істоти, наруга над природою, яку Варт, у свою чергу, вчиться
любити й поважати, до того ж, даремна, оскільки чиниться для байдужої і
завжди незадоволеної матері. Крім того, автор акцентує едипівську природу
цього вбивства: оскаженілий Агравейн у запалі „завив дурним голосом: „Це
дівчисько було моєю матір’ю. Він поклав їй голову на коліна. Він мав померти”
[18, 340]. Такий квазіподвиг породжує тільки ненависть – насамперед ненависть
до самих себе, коли діти перетворюються на „патрачів” і „м’ясників”, залитих
кров’ю, ще більше спотворюючи й без того скалічені дитячі душі, адже “їхня
матір виховала їх зі спотвореним відчуттям хорошого і поганого. Вони ніби
ніколи не знали, добре чинять або погано” [18, 278].
Через лише одну сцену полювання братів Оркнейського клану на
єдинорога відбувається демонстрація душевних рис кожного з чотирьох
хлопчиків, які надалі зростатимуть, не змінюючись. Агравейн до кінця життя
буде страждати від нападів чорної сліпої люті і божевільної любові до власної
матері, Гаретові болітиме нечесність насильства, Гавейн буде вірним інтересам
родини, а Гахеріс чинитиме так само, як і брати, намагаючись ні в чому від них
не відрізнятися.
„Тумани Авалона” М.З.Бредлі можна назвати „анти-версією”
традиційного артурівського міфу. Незважаючи на дотримання хронотопних
координат, ця тетралогія тяжіє до сучасності, проектуючи на артуріанськийміф сьогоденну проблематику – зокрема, феміністичну. Значне місце в тетралогії посідає дослідження в історичному аспекті ролі й місця жінки в
суспільстві. Жіночий простір – простір Білої Богині – протиставляється
маскулінному світу християнства – недолугого, недосконалого за своєю
природою, бо відірваного від життєдайної природи. Ставлення до дитини у
матріархальному світі докорінно відрізняється – тут вважають, що „немовлята
знають набагато більше, ніж нам здається: те, що думають, вони не
насмілюються висловити, от ми і вважаємо, що вони нібито думати взагалі не
вміють” [5, 25].
Єдина дитина, якій автор приділяє достатньо уваги, жіночої статі –
яскраво виражений підхід до дитини у середньовічній християнській родині
протиставляється родині Племен, де саме дівчинка є вартісною, а батько не має
права чинити з дітьми як завгодно, зокрема, вбивати їх. Так, Горлойс, а потім
Утер прагнуть позбутися маленької Моргейни, віддавши її до монастиря – у
чоловічому, військовому суспільстві дочка не вважалася перевагою, а
християнство і далі погіршило становище жінки: „їй слід виховуватися у
монастирі серед черниць, щоб велике зло, успадковане через кров, не
осквернило її душу… жінка – вмістилище гріха” [5, 105]. Артур-дитина
з’являється лише епізодично – хоча Бредлі і звертається до багатьох
конфліктів, якими так багата легенда, сам Артур як персонаж легенди
лишається недослідженим, його роль применшена до фонової; це носій певної
обмеженої сакральної функції. Ігрейна – матір-зозуля; долаючи дитячу
ревність („я б із задоволенням задушила б цю крикливу почвару і скинула її зі
скелі, а потім прибігла б до матері, прохаючи, щоб вона була зовсім-зовсім моя”
[5, 132]), справжньою матір’ю для маленького Артура стає саме Моргейна.
Інтуїтивно-інстинктивно вона перебирає на себе функції дорослої жінки, вже в
чотири роки навчившись прясти і ткати, у сім – заміняє матір для молодшого
брата. Її освіта у межах родини обмежується здебільшого господарськими
справами; проте походження і успадкована здатність до чарів роблять цю
дитину незвичайною: „Як я казала, я говоритиму час від часу про речі, які
трапилися, коли я була надто маленькою, щоб зрозуміти їх… Я завжди мала
Дар Зору і могла заглядати в душі чоловіків і жінок” [5, 28].
Ця маленька жінка рано дорослішає – з економічної, господарської та
сексуальної точки зору; її кроком у світ дорослих стає усвідомлення своїх
материнських почуттів до брата. Проте вона не здатна на існування за межами
замкнених світів королівського двору або дому жриць Авалона, де її статус є
достатньо високим для виживання.
Мері Стюарт модернізувала легенду, ґрунтуючи сюжет на історичних
фактах добре змальованої Британії п’ятого століття; обравши Мерліна
оповідачем, письменниця відійшла від історичного роману до жанру фентезі.
Фентезі породжується магією, яка оточує постать Мерліна, це робить
помітними спроби автора максимально раціоналізувати “магічне”.
У тетралогії „Мерлін” є три дитячих образи – три бастарди із роду
Аврелія Амброзія і Утера Пендрагона – Мерлін, Артур і Мордред; три хлопчикаі три шляхи до влади – як магічної, так і світської. Їхнє дитинство досить коротке – і кожен проходить власну ініціацію, кожен покидає звичний світ своєї
матері чи прийомних батьків – з різних причин, проте з єдиною метою –
потрапити у хронотоп воїнської доблесті.
Власне, Стюарт, мало цікавлячись образом Артура та його двора,
концентрує увагу на оповідачеві, Мерліні – своєрідному посереднику двох
світів, наділеному даром провидця, “інструменті, через який всі королі
перетворюються в одного Короля, і всі боги – в одного Бога” [16, 392].
Народжений від невідомого батька, Мерлін займає позицію непомітної істоти.
Він не прагне гратися із ровесниками, натомість, гуляючи у підвалах
напівзруйнованої римської вілли, ненавмисне шпигує за своїми кревними
родичами, дивуючи їх своєю недитячою і тому небезпечною обізнаністю, що
погіршує і без того хитке становище незаконнонародженого принца:
„Похмурий виродок ховається по кутках. Він навіть не грається з іншими
дітьми, мабуть, боїться” [16, 19]. Його інакшість постійно підкреслюється, адже
він не любить грати у грубі ігри майбутніх чоловіків – у нього власний шлях,
ближчий до природи, ніж до людей. Єдина істота, що сприймає хлопчика як
рівноправного співбесідника і члена суспільства – це відлюдник і маг Галапас,
який став для Мерліна учителем – як у межах практичної науки – травології,
анатомії, хірургії, так і справжнього мистецтва магії. Хлопчик отримує доступ
до надприродного, і через нього божество-Мітра виконує свою волю; він –
„флейта для вітру майбутнього” [16, 66].
У даному разі ініціацією стає видіння біля печери; бастард, якому всі
радять наслідувати у поведінці голуба, врешті-решт доводить собі і світові
неправильність цього принципу, перетворюючись на чоловіка, що обирає собі
тотемну тварину – яструба-мерліна, який опосередковано згодом врятує його
життя. Відчуваючи зміну, раб Седрік кличе Мерліна вже не на ім’я – як рівного
собі, а, навпаки, називає „молодий хазяїн” [16, 83]. Таким чином, хлопчик
переходить із німої меншості середньовічного дитинства, яке асоціюється із
слабкістю та дурістю, у розряд повноцінних членів суспільства. Дитинство –
„час голуба” закінчується, Мерлін долає межу простору пригод.
Натомість Артур росте в чудовому світі доброти і турботи – відважним,
веселим, впертим і сильним. Цей дев’ятирічний хлопчик „справляє враження
стрімкої плавності рухів, ніби танцівник або майстерний фехтувальник” і має
„глибинну внутрішню гармонію” [15, 255]. Стюарт описує його здебільшого
функціонально, як маленьку модель майбутнього короля-воїна; дитинство його
приховане, у першу ж зустріч ми бачимо особистість, яка вже склалася і ніколи
не зміниться. Артур безстрашно пливе на острів за білим оленем, щоб
врятувати свого пса – і витягти з каменя меч імператора Максена, рветься
захищати Мерліна від загону слуг королеви; Це його ініціація – переймання на
себе функції захисту, долання власного страху – і „погляд хлопчика, незрілого,
розгубленого” назавжди щезає „за бронею його незмінної надзвичайної
відваги” [15, 308], він стає втіленням „воїнського духу короля”, що вирвався з
немічного тіла Утера Пендрагона. З усіх трьох бастардів Артуріани Мері Стюарт найяскравіше описала
дитинство Мордреда – хлопчика, який з народження „вміє дивитися у саму суть
речей” [14, 13]. Вона виразно змальовує відчуття та емоції хлопчика,
фокусуючи увагу на його душевних переживаннях, радше, ніж на сюжетних
перипетіях. Дитинство Мордреда проходить у важкій праці, проте він отримує
від неї насолоду, допомагаючи своїм прийомним батькам, навіть прагне
повернутися до батьківського дому з палацу, щоб закінчити підготовку торфу
до зими. Але зовнішність його і поведінка радше властиві придворному –
гордовитому і церемонному, і цей десятирічний хлопчик інстинктивно
знаходить правильний шлях у зміїному гнізді палацу королеви Моргаузи. Це
„очевидно самодостатня” [14, 34] маленька людина. Мері Стюарт тяжіє до
середньовічної традиції, зображаючи десятирічного хлопчика як практично
дорослого чоловіка, вже привабливого для будь-якої жінки, – межа між
дорослим і дитячим світом у цьому разі напівпрозора. Його холодний розум
протиставляється характерам „магічного квадрату законних синів Моргаузи”
[14, 74] – дружелюбного і веселого Гарета, справедливого Гавейна, жорстоких і
злісних Агравейна й Гахеріса.
Мордред-дитина – істота чиста і чесна, для нього помста за прийомних
батьків важливіша навіть за можливе покарання. Символ цього хлопчика –
молодий дикий кіт, якого Моргауза везе у подарунок сестрі – Мордред
випускає його із клітки, відчуваючи спорідненість характерів і доль (на відміну
від Мордреда дорослого, який прагне посісти таке бажане місце спадкоємця
Артура, – холоднокровного шпигуна, що стежить за своїми братами, втирається
в довіру молодших рицарів артурівського двору). Юний же Мордред постійно
намагається боротися за власну долю.
Із трьох бастардів Артуріани саме йому дістається найбільше авторської
уваги. Не намагаючись прямо виправдати вчинки Мордреда, Стюарт натомість
будує психологічне підґрунтя для його вчинку – адже ця дитина стійка у своїх
вадах та перевагах, постійна і тверда, як скелі, на яких він виріс, – проте доля
веде його за собою, і Мордред не здатен їй опиратися. Його життя формують
випадковості – і саме вони ведуть до фінальної трагедії.
Сучасна артурівська фентезі – це урок, але здебільшого урок
суперечливий, позбавлений однозначного ригористичного висновку. Власне, ця
суперечливість закладена у самій легенді – адже фінал її фактично є „тріумфом
на руїнах” [3, 172]. Незважаючи на поразку битви при Камлані, рицарі Артура
вічно сходяться у двобої зі злом, а єдиний шанс на перемогу – це співчуття і
самопожертва, і саме цю відповідь отримують у своїх уроках діти Артуріани.
Прагнути здолати зло у самому собі – означає здолати долю.
Хлопчики Артуріани досить рано йдуть з батьківського дому (всі без
винятку), проте саме їхня ініціація чітка – бойова (кривава) або ж магічна.
Натомість у дівчаток ініціація нечітка, змазана, незважаючи на раннє
дорослішання.
Звертаючись до дитячих образів і заглиблюючись у їхню психологію,
використовуючи нові можливості інтерпретації традиційних персонажів, Т.Х.Уайт, М.З.Бредлі та М. Стюарт досліджують процес розвитку дитини, вивчають особливості психологічного руху персонажів до світу зрілості,
прагнучи обґрунтувати подальші вчинки та сюжетні перипетії, назавжди
жорстко задані вихідним міфологічним матеріалом; конституюючу роль у
такому літературному експерименті грає психологізація дитячого етапу життя
героїв Артуріани як особливого стану багатопланової і різнохарактерної
взаємодії зі світом дорослих та формування особистостей цих персонажів.

Література
1. Lupack Alan. The Oxford Guide to Arthurian Literature and Legend. – Oxford:
Oxford University Press, 2007. – 498 p.
2. Spivack Ch., Staples R.L. The Company of Camelot. Arthurian Characters in
Romance and Fantasy. – Westport, Connecticut: Greenwood Press, 2007. – 162 p.
3. Thompson Raymond. The Return from Avalon. A Study of the Arthurian Legend
in Modern Fiction. – Westport: Greenwood Press, 1985. – 208 p.
4. Ариес Ф. Ребенок и семейная жизнь при старом порядке. – Екатеринбург:
Изд-во Уральского ун-та, 1999.
5. Брэдли М.З. Туманы Авалона: Владычица магии. Верховная королева.
Король-олень. Пленник дуба. – М.: ЭКСМО, 2002. – 1024 с.
6. Колесова Л.Н. Проза для детей. – Петрозаводск: Изд-во ПГУ, 1999. – 147 с.
7. Косарева А.Б. Фантастическое: природа и функции // Виртуальное
пространство культуры. Материалы научной конференции 11-13 апреля
2000 г. СПб., 2000. – С.161–163.
8. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. – Екатеринбург: У-
Фактория, 2005. – 568 с.
9. Михайлов А.Д. Артуровские легенды и их эволюция // Мэлори, Томас.
Смерть Артура. – М.: Наука, 1974. – С. 793–828.
10.Носко И.В. Детство как психосоциокультурный феномен // «Социальная
работа в Сибири». Сборник научных трудов. – Кемерово: Кузбассвузиздат,
2004. – с. 118 – 132.
11.Нямцу А.Е. Легендарные образы в литературе. – Черновцы: «Рута», 2002. –
175 с.
12.Нямцу А.Є. Загальнокультурна традиція у світовій літературі. – Чернівці:
Рута, 1997. – 223 с.
13.Обухова Л.Ф. Детская (возрастная) психология. Учебник. – М.: Российское
педагогическое агентство, 1996. – 374 с.
14.Стюарт М. День гнева. Принц и паломница. – М.: АСТ, 2002. – 398 с.
15.Стюарт М. Полые холмы. – К.: АИПО “Оберіг”, 1994. – 398 с.
16.Стюарт М. Хрустальный грот. – К.: Зовнішторгвидав України, 1993. – 425 с.
17.Тараненко О. Роль казки в становленні сприйняття художнього твору:
Автореф. дис… канд. філол. наук. – Донецьк: Донец. держ. ун-т, 1999. – 20 с.
18.Уайт Т.Х. Меч в камне. Царица воздуха и тьмы. – СПб.: СЕВЕРО-ЗАПАД,
1992. – 416 с. 19.Ярин А. Нейл Постман. Исчезновение детства // Отечественные записки. –
№ 3, 2004 (Ел. ресурс: http://www.strana-oz.ru/?numid=18&article=861).

Анотація
У роботі розглядається питання специфіки інтерпретації дитячих образів
артурівського міфу в літературі фентезі в контексті актуалізації переживань
дитинства на основі артурівських циклів М.Стюарт, Т.Х.Уайта, М.З.Бредлі.
Аналізується ідея звернення до дитячих персонажів як наслідок зміни
психологічного сприймання дитинства і дитини у ХХ столітті. Також
досліджуються особливості характеризації цих персонажів у контексті
формування цілісних образів героїв Артуріани.
Ключові слова: література фентезі, дитинство, Артурівський міф,
інтерпретація.

Аннотация
В работе рассматривается вопрос специфики интерпретации детских
образов артуровского мифа в литературе фэнтези в контексте актуализации
переживания детства на основе артуровских циклов М.Стюарт, Т.Х.Уайта,
М.З.Бредли.
Анализируется идея обращения к детским персонажам как следствие
изменения психологического восприятия детства и ребенка в ХХ веке. Также
исследуются особенности характеризации этих персонажей в контексте
формирования целостных образов героев Артурианы.
Ключевые слова: литература фэнтези, детство, Артуровский миф,
интерпретация.

Summary
In this research paper an investigation had been undertaken on the specifics of
the reception of child figures in fantasy literature in the context of the psychological
actualization of the childhood experience on a base of the Arthurian series by Mary
Stewart, T.H.White, and M.Z.Bradley.
The analysis is undertaken to investigate an idea to apply for child characters
as a result of development of the psychological perception for childhood and children
in XX century. Moreover, the investigation represents the specifics of these figures
implementation and characterization in the context of entire Arthurian fantasy
characters shaping.
Key words: fantasy literature, childhood, Arthurian legend, interpretation.

Подосельнік Юлія Олександрівна
Аспірант
Національний Університет «Києво-Могилянська Академія»
Київ, вул.Сковороди, 2
02232, м. Київ, пр-кт Маяковського, б.44/10, кв.19
8(044) 5325529
ulae@ukr.net