| На початку праці ми окремо обґрунтували винесений у саму її іншу принцип, чи яким розглядатимемо саме модерні поетичні явища століття, що минуло. Але тут відразу виникає запитання: чи авангард до них відноситься? Друге і не менш важливе; чи українська і польська критичні традиції під поняттям иішншрд розуміють одне і те ж явище? Чи, можливо, в силу різниці наукових шкіл та термінологічних призвичаєнь під цим поняттям у різних літературах ховаються різні художні явища, саме зіставлення й параметру-ваиня яких відтак позбавлене конструктивного смислу?
| Із другого боку, в кожній із національних літератур принаймні 1918-1928 років у властивих їм формах рішуче і широко заявила про себе стаиовчо аититрадиціоиалістеька поезія, яка з більшою чи меншою безапеляційністю проголошувала себе “останнім словом” цілого жанру, словом, породженим саме тепер й адресованим майбутньому.] У Польщіце Титусь Чижсвський та Леон Хвіетек зі своїм “формізмом”, краківські (Бруно Я©енський) та варшавські (Анатоль Стерн та Олександр Ват) футуристи, їхній могутній стильовий антипод, що невдовзі прибрав собі назву “Краківський Авангард” (Тадеуш Лайнер, Юліаи Пши-бось), а далі — за межами зазначеного часу, вже й просто “так званий”1 ‘‘Другий Авангард”, під знаменами якого виступають (К. 1. Галчинський), віденські “жаги-, “Люблінський Амшярд” (Юзеф Ч«хович.).
|
| 132 |
| Розділ IV |
| Найповажніше дослідження всієї цієї “програмної множини”, опубліковане Анджеєм Ламом ще 1969 р., може зарадити нам лише почасти, бо зовсім не бере до уваги практику 30-х років і в остаточному підсумку не ставить питання про взаємовідношення модернізму та авангарду2.В українській літературі — це головним чином кверофу- туризм Миханля Семенка, швидкоплинні й нетривалі групові його самоперевтілення (“Кверо”— 1914 р.— “Фламінго” — 1919 р.), а далі — за участі цього ж таки митця — футуристичні угруповання “Ударна група поетів-футуристів” 1921 р., “Комкосмос” 1921 р., що з приїздом М. Семенка перетворюється на “Аспанфут” (1921). Це також авангард Валер’яна Поліщука3, Інтелектуальний блок Молодої Української Організації (ІНТЕБМОВСЕГІЇ, Львів) Якова Цурковського, “Жовтневе коло” Андрія Хмелюва (Прага), які мало що додали до панфутуризму. Це, зрештою, видаваний зусиллями і з ініціативи того ж М. Семенка журнал “Нова генерація” (1927-1930), що змушує говорити про переродження футуризму в якусь іншу художню іпостась . Насамкінець, це творчість окремих видатних поетів 30-х років, абсолютно незалежна від революційних (у плані естетики) настанов попереднього десятиліття, але така, що дивним чином виявляється суголосною так званому “Другому Авангардові” у принаймні двох його версіях — Ч. Мілоша і Ю. Чеховича.
У кожному разі, більшість дослідників літератури першої половини XX століття загалом погоджується, що радикальні художні практики 10-20-х років, які прибирали собі різні (гучні й екстравагантні зазвичай) самоназви, в остаточному підсумку належать до сфери авангардної свідомості як такої, що рішуче й демонстративно пориває з традицією у прагненні до власне новочасних або й орієнтованих у майбутнє (футуризм) художніх форм і смислів. Так дивиться на цю добу маніфестів і програм Анджей Лам, таким (бодай імпліцитно) є розуміння процесу, як його змальовує Чеслав Мілош, підкреслюючи умовність назви “Другий Авангард” і передовіряючи, таким чином, усі лаври “руй |
| Формізм — футуризм —авангард — модернізм |
| 133 |
| нівників канону” дебютантам попереднього десятиліття. Так випливає, зрештою, зі слів Єжи Квятковського, котрий по тяжких своїх меандрах звивинами польської прози 20-х років (експресіоністичної, експериментальної тощо) в дзеркалі правдивих модерних пропозицій Б. Шульца іВ. Ґомбровича змушений таки визнати авангардну природу отих перших і внести таким чином якийсь логічний лад у власну систематику.
“До найбільших парадоксів прози Двадцятиліття, — пише Є. Квятковський, — слід віднести той факт, що найбільшими її новаторами виявилися письменники, котрим на новаторстві “не залежало”, більше того, письменники, чия творчість була явним запереченням духу авангарду з його культом новочасності, з його вірою у формально-мовний експеримент, із його, врешті, дуальною естетичною аксіологією, зіпертою на дихотомії: прогресизм — “пасеїзм’” (підкреслення наше. — В. М.). Звертаємо особливу увагу на кристалізовану в наведеній думці конфронтацію авангардного й посутньо значимого нового, себто модерного. Едвард Бальцежан, навпаки, чітко розрізняє формізм, футуризм і “Краківський Авангард”, але власне як етапи єдиного процес^ радикального “осучаснення” поезії, це — по-перше. А по-друге, цілком у традиції польської критики вчений віддає заслужену данину конструктивістам “Краківського Авангарду” і саму назву цієї групи вживає як власну. Ми відразу маємо прийняти це як даність та історичний факт, оскільки жодною мірою не зазіхаємо на усталену в Польщі термінологію еволюційних стильових новоз’яв, але так само ясно розуміємо, що до авангарду в ного європейському сенсі практика Т. Пайпера і Ю. Пшибося має вельми опосередковане відношення. Тим паче, самі ці еволюційні і вельми динамічні опосередковування добре висвітлюються самим дослідником, коЛи він починає розглядати предмет “ab ovo”. Тут і виявляється, що фактично все, що Е. Бальцежан пише про формізм та різні відлами польського футуризму, по суті належить європейському авангардно |
| 134 |
| Розділ II |
| му рушенню, тоді як пов’язані з ними концепції “Краківського Авангарду” вочевидь є спробою докорінного перегляд}’ цих концепцій у дусі конструктивізму. Наскільки цей останній І функцією власне авангард} — предмет окремого дослідження, але внутрішня опозиція “футуризм — “Краківський Авангард” за цілковитої належності її першого члена до європейської авангардної хвилі дозволяє поставити це під велике питання. Отже, про народження і розвиток футуризму Е. Бальцежан пише таке:“Винайдено його на Заході. Головні принципи сформулював Філіппо Томассо Марінетті (1876—1944) в маніфесті, опублікованому у французькому часописі “Le Figaro” 20 лютого 1909 р. Назва футуризм (від латинського futurus — майбутній) була обіцянкою — або загрозою! — розставання зі старою культурою, вона в наказовий спосіб покликала до життя оригінальні методи творення й нові триби переживання мистецтва. 1910 р. до Марінетті долучилася група малярів. Невдовзі (1913) з’явилася програма музичного футуризму, названого бруїтизмом, себто “мистецтвом шу- мщ”.
І У 1910-1914 pp. визріває російський футуризм, пропагандистами якого виступають поети і художники. Варто запам’ятати дві великі поетичні індивідуальності: це Віктор (Велемір) Хлєбніков (1885-1922) і Володимир Маяков- ський (1893-1930). їхня програма (1914) була конкретизована в альманасі “Ляпас громадському смакові”. До митців прилучилися молоді дослідники літератури, засновники російської формалістичної школи — Віктор Шкловський 11893-1984) та Роман Якобсон (1896-1982). Друга фаза в історії футуризму (1914—1923) — це кристалізація його поетики (правил, якими керується автор) і водночас внутрішнє розрізнення прагнень. Ідея “мистецтва майбутнього’– знаходить своїх нових послідовників (Польща, Україна). В Росії футуризм розростається, міцніє, віддаляється від Марінетті. Різнорідність російської футуристичної поезії призводить до її внутрішнього розшарування, події на егофутуризм (що перебуває у згоді з гради- |
| Формізм — футуризм —авангард — модернізм |
| 135 |
| цією, кав’ярняннй, розважальний) і кубофутуризм: брутально антитрадиціоналістський, відважно експериментаторський, взорований на баченні, що відповідає малярським пропозиціям французького кубізму (звідси ‘ ку- бо-”), сповнений гіркоти, в’їдливий, такий, шо проголошує кінець старого і народження нового світу, екстравагантний, трагічний.Після 1923 р. настає третя й остання фаза. В цілій Європі футуристичний рух помалу вигасає. В Італії—це мистецтво, шо підтриму є правлячих там фашистів. В СРСР воно змінює назву, організується у вигляді ЛЕФу: “Лівого фронту мистецтва”; воно зрікається експерименту очудненої поезії, жадає агітаційних віршів (у прозі відмовляється від вигадки на користь репортаж} )…
…На початку XX віку характерною рисою самопочуття митця, котрий підтримував новаторство, була самотність. Митці, які повстали проти традиційних канонів краси, перебували у меншості. З цим погоджувалися футуристи, будучи абсолютно переконані в тому, шо невдовзі їхня ідея завоює світ. Так само розуміли свою місію митці, котрі називалися авангардистами. Свідомість приналежності до грона нечисленних сміливців, котрі відкривають незнану красу’ нової ери, дістала потвердження в назві руху: “авангард”6 (виділення наше. — В. А/.). Уже на цьом}’ можна було б поставити крапку і визнати, що в плані засади ичого протистояння естетичній традиції футу ризм та авангард попри всі старання дослідника внутрішньо не розрізняються. Проте далі Е. Бальцежан і сам говорить про їх генетичну спорідненість: “Пайпер прагнув об’єднати людей Нового Мистецтва. Він розпочав співпрацю з футуристами й творцями польського формізму (Вітка- ци, Леон Хвістек). Щоправда, невдовзі з’ясувалося, шо автори перших номерів “Звротніци” вельми різняться між собою. Ніби всі прагнуть одного й того ж. Вони поривають зі старою культурою і проголошують неминучість змін в історії людства. Але для одних розставання з минулим — це джерело ейфорії (футуристиХ для других — розпач (Вітка- |
| 136 |
| Розділ IV |
| ци). Ба більше, кожний напрям Нового Мистецтва відмежовується від іншої течії в культурі минулої епохи (Вітка- ци – від реалізму, футуристи – від метафізики)”7.Ці відмінності можна примножувати (зосібна, коли взяти до уваги фактично обійдений Е. Бальцежаном український “кверофутурнзм”), але хай би скільки їх було, вони все одно підпадають під спільний знаменник радикального антитрадиціоналізму, шо таким чином висувається на роль конститутивної ознаки всієї цієї мистецької множини і всі подальші аналітичні розглнблення та розрізнення передбачає власне у площині цього цілого. Назвемо його авангард. Адже саме так “сумарно” розуміють специфіку ідейно-естетичних новоз’яв у світовій літературі даного часу знані дослідники предмета. Причому саме таке їхнє розуміння істинні« естетичних опозицій епохи логічно змушує їх поставити питання про взаємовідношення не часткових випадків внутрішньо несуперечливого цілого (формізм — футуризм — авангард), а явно розбіжних, у кожному разі, явно суперечливих між собою позицій (авангард — модернізм).
Естрадур Ейштайнзон так трактує питання: “Обидва терміни, як “авангард”, так і “модернізм”, стали посутніми поняттями англо-американської критики шістдесятих років (перший із них був, ясна річ, ключовим терміном континентальної критики і вживався стосовно експериментального мистецтва, тоді як другий, шо мав форму із значеннєвим закінченням -ізм, до шістдесятих років зустрічався рідше. Поняття “модерн”, хоч і туманне, було і все ше використовується (як в англійській, так і в інших європейських мовах) у контекстах, які надають йому значення, що зазвичай належить “модернізмові”). Хоча вони й не трактуються як цілком синонімічні визначення, прийнято вважати, що вони тісно між собою пов’язані. Найчастіше поняття “авангарду” сприймається як категорія підрядна, а водночас ілюстративна стосовно головних рис модернізму. Хоча я великою мірою і згоджуюся з таким, загальним, зрештою, розумінням використання обох понять, усе ж |
| формізм — футуризм —авангард — модернізм |
| 137 |
| вважаю, шо з кількох причин ми не повинні мовчки припускати, нібито вони співіснуватимуть згідно з нашими спо- діваннямих Немає доконечної необхідності пов’язувати “авангард” з якимось історичним періодом; у загальному розумінні він відноситься, як це подає кожний добрий словник, до експериментальних і неконвенціональних діянь і напрямів, зосібна художніх. По суті, в шістдесяті роки термін “модернізм” часто вживався стосовно минулої парадигми, тоді як “авангард” означав сучасну експериментальну діяльність.Навіть тоді, коли обидва поняття використовуються передусім для визначення літератури початку XX століття, що протиставилася традиції, вони вказують, зокрема в контексті взаємовідношень, на низку істотних проблем. По- перше, “авангард” часто сприймається як підготовча стадія більш важливих осягнень або “шедеврів” модернізму. Можна також визнати за авангардом головну’ роль в естетичному повстанні проти традиції. Можна навіть піти так далеко, що розрізнити дві одночасні формації: модернізм та авангард”*.
Величезна (до того ж примножувана відмінністю західно- і східнослов’янського критичного дискурсів!) заплутаність цих понять більш ніж очевидна. В Росії, Польщі й Україні головним “бунтівником” і проводирем повстання проти традиції був футуризм (формізм-футуризм), отже, маємо всі підстави саме його вважати національним адек- ватом європейського “ауап^агсіе’у”. Саме футуристи демонстративно зіперли свій світогляд на матеріалізмі*, вознесли осанну цивілізації, вслід за Маринетті почали “випускати слова на свободу” і “скидати з пароплава сучасності” власних національних пророків (у Росії — Пушкіна, в Польщі — Міцкевича й Словацького, в Україні — Шевченка). З усього цього світоглядно-стильового канону “бунтівників” “Краківський Авангард” надто багато і надто рішуче заперечив, аби вважати його прямим і природним спадкоємцем цих “перших бунтівників”. |
| 138 |
| Розділ IV |
| “Після анархічного футуристичного бунту вона (пое тична труна “Краківський Авангард”. — В. М.) внесла пропозицію нового ладу. Нона виступила з послідовною, внут- рішньо когерентною, систематизованою концепцією культури і поезії. Футуристичному метанню між суперечностями: цивілізація — екзотика, культ техніки культ примітиву, вона протиставила позицію рішучого вибору, добачивши сутність своєї епохи в повочаспій міській індустріальній цивілізації. Ідеалові забави (гри) вона протиставила ідеал праці. Абсолютній поетичній свободі — суворі правила. Поетиці безвідповідального вигукування слів, що безпосередньо впливають па емоції, — поетику зашифрованого, сконденсованого речення, яке треба читати кілька разів, аби його вповні зрозуміти і пережити.Врешті, можна сказати, що коли футуристи трактували поезію надмір широко, мало не ототожнюючи її з ЖИТТЯМ (звідси велика “розкиданість” їхньої творчості і внаслідок цього її мала результативність), то авангардисти по- трактували її надто вузько, відгороджуючись зуссбіч високими мурами; звідси — обмеження їхньої творчості, але результат ивніс11», хоч як би там було, незрівняно вища.
Авангардній теорії поезії можна закинути вузькість, доктринерство іі не толерант ніс ті». Але не можна заперечити, що …ци теорія і поезія були, однак, на відміну від теорії і поезії вітчизняних футуристів явищем глибоко оригінальним і ЩО аони «пасли польське новаторство ЗІ стану вторинності по відношенню до європейських -ізмів’ (виділення наше. * В. М.). Остання теза надзвичайно важлива, оскільки, на паш погляд, програмує осмислення “Краківського Авангарду” в категоріях, відмінних від визначальної для самоназви цієї групи, просто кажучи не в категоріях авангарду. Як ми пересвідчилися вище, Естрадур Ейштайнзон прітускас можливість розмежування цього останнього і модернізмом. Коли ми поголимося, що репрезентантом європейського авангардного рушення у Польщі та Україні (як і в Росії) виступають футуристи, то навіть суто хронологічно “пайпе- |
| Формі їм — футуризм —авангард — модерні їм |
| рівці” не слідують за ними, а співіснують із ними: два числа футуристичного журналу “Мо\уа згЩка” виходять1921 рр., а його продовження — “ЛІпіапасЬ Мо\ує] Бйикі” — у 1924-1925 р. Чомусь мало звертається уваги на той факт, що Пайпер починає видавати свій журнал “Х\уготіса”
1922 р., а його перша збірка “А” 1924 р. вміщує поезії, датовані 1914-1923 рр. Цим ми хочемо підкреслити, що польський (і український) футуризм і та поетична група, яка невдовзі прибрала собі назву “Краківський Авангард”, насправді співіснують у часі як дві відмінні ідейно-стильові парадигми. Перша з них виступає репрезентантом загальноєвропейської авангардної хвилі з усією очевидною залежністю від цієї останньої, тоді як друга передбачає вже іншу, цілком оригінальну якість, яка, на наш погляд, погано узгоджується з концептами авангарду. Годі, може, це якась нова модерна пропозиція даної національної літератури, тим паче, що вона як жодна інша надзвичайно потужно впливає на філософ- сько-стильовий профіль поезії всього подальшого XX сторіччя? Чи не тому польська критика має всі підстави так високо поціновувати поетичний досвід “Краківського Авангарду”, що він належить до плану конструктивної й оригінальної національної евристики, а не радикального антитрадицій- ного бунтівництва (тут принагідно варто згадати про дивовижну тотальну байдужість Юліана Пшибося до історичного літературного контексту як такого: “Дуже довго Пшн- бось писав вірші так, немовби не брав до уваги очевидного факту, що десь існує ще якась інша поезія. Ного мовчання на тему літератури стосувалося однаково як минулого, так і потокової сучасності” ). Зрештою, чи не до цих власне висновків підводить нас і Е, Бальцежан, коли підсумовує свій розгляд поезії “Краківського Авангарду” питальним розділом “Чи це й надалі авангард?”. Дослідник відповідає на це ствердно . Ми схиляємося до протилежної відповіді, яку маємо намір обгрунтувати власне якісним розрізненням модерну й авангарду як відмінних духовно-інтелекту |
| 140 |
| Розділ IV |
| альних станів, що разом із традиційною художньою свідомістю становлять динамічне поле синхронної взаємодії кожного етапу жанрового саморуху.Як було сказано вище, Е. Ейштайнзон допускає принципову можливість розрізнення авангарду й модерну, хоча сам не вважає це доконечним: “Я вже намагався показати, як модернізм може зводитися і зводиться до такої естетики, яка автоматично робить неможливим його будь-яке пов’язання з авангардом. Водночас я вважаю, що нас ніщо не змушує трактувати модернізм подібним чином”13.
Тим часом Матей Калінеску, навпаки, схиляється до їх становчого розмежування, виходячи з реалій національного письменства й загалом цілком слушно зауважуючи, що “важко з європейської точки зору думати про таких авторів, як Пруст, Джойс, Кафка, Томас Ман, Т. С. Еліот чи Ез- ра Павнд, як про репрезентантів авангарду. … Коли йдеться про модернізм, …то він ніколи не висловлює отого універсального й істеричного почуття заперечення, так характерного для авангарду”14. Так само Ігаб Хасан, уникаючи неперехідного вододілу між цими явищами й поняттями, що їх означають, підводить під “авангард” усю зникому в часі множину ідейно-естетичних рухів, які сколихнули (коли не потрясли) естетичну свідомість початку XX століття, тоді як явище “модернізму” співвідносить із безумовно тривалими естетичними цінностями, створеними названими вище й іншими видатними митцями нашого віку15. У цьому дискусійному, як бачимо, питанні нам ближча позиція тих дослідників, котрі, як з імпліцитною іронією пише про це Е. Ейштайнзон, “хотіли би умістити модернізм власне в традиції органічного твору, одночасно резервуючи відсутність органічності для авангарду як відмінного літературного напряму”16. “Питання експериментаторства, — пише далі дослідник, — незрідка посередньо використовується як підстава для розрізнення модернізму й авангарду. …Існуєтенденція до ототожнення авангардного експерименту головним чи |
| Формізм — футуризм —авангард — модерним 141 |
| ном із вправлянням, яке передує істинно формальному пошукові, тоді як справжній “поступ” здійснюється зусиллями тих, котрі переходять через фазу менш грунтовних експериментів і менш деструктивної естетики, що пов’язуються з явищем авангарду”17.На певній особливій соціально-психологічній функції авангарду наголошує також П. Бюргер, коли пише: “Протест авангарду, що його завданням є включення мистецтва в простір praxis життя, дозволяє побачити зв’язок між автономією мистецтва і браком наслідків, до яких вона має призводити”18. Е. Ейштайнзон це коментує так: “Бюргер вважає повернення мистецтва в обшир praxis життя, його здатність поєднувати протилежні елементи в нову якість, головною метою й інтенцією авангарду”19. Візьмімо ці міркування до особливої уваги і спробуймо викласти власне розуміння проблеми.
Історія літератури переконливо свідчить, що упродовж принаймні останнього сторіччя авангард як художній напрям був і лишається органічним чинником і складовою саморозвитку європейської естетичної думки. В певні періоди він виходив на авансцену, гучними програмовими і творчими заявами потіснюючи в глиб мистецького процесу інші провідні напрями (традиційний та модерний, без яких, до речі, саме існування авангарду позбавляється будь-яко- го смислу і в морально-естетичному плані набуває стійкого знаку “мінус”). Так було й на зламі 10-20-х років XX століття, коли “з пароплаву сучасності” скидалися найвизначніші авторитети й проголошувалося настання якогось архінового, але обов’язково протипокладеного традиції мистецтва. У своєму скандальному маніфесті “Примітивісти до народів світу” Анатоль Стерн й Олександр Ват виголошували: “Міцкевич — обмежений, Словацький — це незрозуміле белькотіння”20. Краківські футуристи в своїй “Одноденці” обіцяли: “Ми будемо візками звозити з площ, скверів і вулиць несвіжі мумії міцкевичів і словацьких”21. |
| 142 |
| Розділ II |
| В Україні 1914 року Михайль Семенко “спалив свій “Кобзар”, “від його тхне дьогтем і салом… И немає йому воскресіння”“. Подібним запереченням як класичної спадщини. так і всіх інших, окрім їхньої власної, художніх практик сьогодення наснажується і пізніший — 1925 рогу — “Заклик” українського “неоліфу”: “Не вертайте до к-іягиуіи, не вертайте до Шевченка, Франка, Л. Українки. Коцюбинського. Це — смерть … Хвильові, Тичини, Поліщуки. Сосюри пишуть тільки перші літери та таблиці в початковій школі (і це велика честь)…”22У Польщі це – Т. Чижевський, Б. Ясенський, О. Ват, С. Млодоженєп та ін.; в Україні — Михайль Семенко, Ґео Шкурупій, О. Близько, Ед. Стріха, Ол. Слісаренко, ранній М. Бажан; у Росії — О. Кручених, В. Маяковський, Д. Бур- люк.
В інші періоди акіивність авангард} в літературі різко знижу ється аж до начебто його цілковитої деактуалізації та заникання, шо, однак, є радше фактором суспільної рецепції, ніж органічних і незворотних змін у самій літературі (як зауважував цитований више Е. Ейштайнзон, “немає необхідності пов’язувати авангард з яким-небудь історичним періодом”). Поступаючись місцем іншим, важливішим на даний момент філософсько-естетичним тенденціям, авангард насправді продовжує існувати як художня й інтелектуальна ймовірність, яка реалізується при першій же іманентній погребі літератури, потребі, яка в основному зумовлюється агресивним тиском на естетичну й суспільну’ свідомість спрацьованих, регресивних, так чи так застарілих або неприйнятних форм і значень. Так було в польській літературі, коли її затискуване в кліть соцреалізму живе єство на зламі 40-50-х років буквально ошкірилося епатажними гримасами “Зеленої гуски” й “Листів з “привітом” К. І. Галчинського; в західній літературі авангард активізувався в часи “студентської революції” 60-х років, а через двадцять років — в українській (літературні групи “БУ-БА-БУ”, “Пропала грамота”, “ЛуГоСад”, “Боже, ми вільні” та ін.) та російській (коли |
| формом — футуризм —авангард — модернізм 143 |
| згадати поезію І. Іртеньєва, Л. Рубінштейна. Д. Прігова чи С. Ніколаєва). У кожному випадку бачимо бунтівну реакцію літератури на обтяжливі для неї парадигми мислення і письма.Зрештою, навіть як “тіньова” іпостась усіма визнаного і домінантного на даний момент поетичного дискурсу авангард і в періоди своєї “пасивності” все ше існує, до того * не обов’язково в запіллі (у вигляді неофіційної пародійно- кабаретової культури, типовим прикладом чого є піснярст- во Т. Млинарського чи С. Грохов’яка в Польщі. В. Висо- цького — в Росії). Цілком упізнавані лики авангарду постають із поетичних текстів Ю. Тувіма (“Бал в опері”, 1936). К. І. Галчинського (“Скумбрії в томаті”, 1936; “Хризостом- Бульвепія подорож до Темнограду”. 1953 р.). До авангарду’• як ми вважаємо, почасти тяжіє поетична творчість Юрі* Тарнавського, а його поема “Уг ра на*’ 1992 р. просто є “чистим” прикладом авангардової поетичної публіцистики. Себто предмет був і є, хоча в різний час він по-різному виявляється, тлумачиться та оцінюється.
Із відомих маніфестів М. Семенка (“Сам”, 1914 р.. “Кве- рофутуризм”, 1914 р., “Панфугуризм”, 1922 р. та ін.~), як також польських авангардистів-4’ знаємо, що авангард (“ку- бофутуризм”, “егофутуризм”, “поезомалярство’’, “кверо- фугуризм”, “панфутуризм” і т.д.. і т.п.) мислив себе провідним мистецьким напрямом XX століття і щодо інших напрямів та ідейно-стильових течій виявляв методологічну агресивність і підкреслювану, акцентовану зневагу (,що якраз красномовно свідчить про його специфічну залежність від останніх). Типовими у цьому плані є міркування Вадер’яна Поліщука, висловлені ним у програмовій брошурі “Літературний авангард”: “…в поезії не слід вказувати ні на ямби, ні на верлібр, ні на частушку, ні на великі ритмічні періоди, як на щось конечне: все гарно й потрібно на своєму місці. Головне — ідеологія. У вокальній частині поетичного тво- меяодизм вважаємо погрібним, але не виключним за- I навпаки, дисонанси, шуми, перебої та какофонію |
| 144 |
| Роздії 11 |
| вважаємо кожне за рівноцінну вокально-складову частит поезії. Порівнюючи з музикою, ми повинні сказати, що сучасна творчість поетична повинна вважати чистин мелодизм. як і мендедьсонівшнну з лнсенківщнною та усяке “тшк.<яеиь…сум…’\ за минуле. Хто ше на це оглядається, той гальванізує трупа, але майбутнє в поступові за музикою Скрябіна. Вериківського. Бу цького так само, як і за творцями мішаних звуків і ритмів у поезії””.Звертаємо увагу на особливий агресивний негативізм щодо існуючих поетичних практик, а також менторський той Подіщуковнх вказівок (у попередньому розділі ми прагнули показати, що на дисонансах епохи, на музиці Скрябіна й Шостаковича автор рядків “тінь там тоне, тінь там десь” розумівся багато ліпше від В. Поліщука!}. В іншому місці про М. Семенка В. Поліщу к відгу ку ється так: “Свою цінну роботу зробив, але зараз він — труп для творчості Устарел”*.
Проте особливо знаменним нам видається тут підкреслюваний В. Поліщуком ідеояогічтш момент (те, на чому будує свою концепцію авангарду цитований вище П. Бюргер. що багато в чому визначає й профіль польського футу – рюму, котрий “ставив правду вище краси” і справжню небезпеку добачав у тому, що “ми з поетів і мислителів зробив надлюдей (…) замість того, щоб громадою перетворюватися — всі без винятку! — на артистів і філософів виденного яагпя”, як писав Ян Стур у своєму маніфесті “Чого ми хочемо** 1921 року57). Цейіиптиийний ттіиі іт ИНІІІІІ, 20-х років у поль- далеко не завше акцентується з такою виразністю (хіба що у Бруно Ясен- ш бачимо це у автора “Вибухів сили” 1921 р. Однак як вияв спротиву модерній і традиційній поезії цей ідеологічний момент авангардові притаманний органічно] сама ідеологія |боротьби з ” підноситься Я рівня його конститутивної властивості. Через півстодпт* саме ця властивість буде знову актуалізована, цього разу — як змісто-1 стнлетворча парадигма цілого |
| Формізм — фтрнм —авангард — модернізм |
| 145 |
| напряму всередині авангарду 80-х років — так званого “концептуалізму”.Міркування В. Поліщука про авангард типово “авангардистські” і! належать своєму часові. В Україні в найиеспрн- ятливіші для цього часи даною проблемою довший час займався Д. В. Затонський. Прагнучи бодай ознайомити радянську аудиторію з провідними мистецькими тенденціями XX ст.. Д. В. Затонський ідеологічно схематизував картину й відмежував авангард від “похмурого” модернізму як принаймні у намірах і цілях прогресивний рух (“виправним пунктом модерністської скарги був відчай, а “авангардистського”. в нашому розумінні слова, шукання — надія”’*). В цьому трактуванні, де все переставлено з ніг на голову із суто цензурних мірку вань, “авангардистське мистецтво було типовим продуктом революційної епохи, що починалася, породженням її “дитячих хвороб” і “лівацьких” перегинів… Рвійне і чесне, але абстрактне й туманне, воно розмовляло саме “дитячими”, “ламкими голосами”’ .
Однак навіть і у світлі такої — ідеологічно зумовленої— “революційної позитивності” авангарду Д. В. Затонський не міг оминути увагою таку конститутивну ознаку авангарду. як його агресивна перекірливість, вроджена епагаж- ність і нігілізм щодо всього іншого, в літературі сущого. Авангардистське мистецтво, зазначає вчений, “виходило трохи богемним і трохи манірним, навіть таким, що зумисне проголошу*’, кри&гяеться. В руслі цього мистецтва часом виринали перлини поезії. Та все-таки воно залишалося чимось оранжерейним — по-юному претензійним, але й по-юному ортодоксальніш. Воно живилося із джерел “високих фантазій”, і тому не задовольнялося реалізмом, гяг- лося до романтики. Втім, реалізм, який здавався “авангардистам” банальним і низькопробним, не задовольняв їх і тим, що вже існував до їхнього народження, що асоціювався в їхній уяві зі всім “старим”, більше того — з “облудним”, “міщанським”, “буржуазним”* (виділення наше. — В. Щ. 10 – 2-403 |
| 146 |
| Розділ IV |
| Між літературою, про яку пише Д. В. Затонський, і парадигматичними явленнями українського авангарду 80-х років — відстань більш як у півстоліття. Тим знаменніше, що наведене вище судження вельми точно відбиває характер авангардного поетичного сплеску останніх десятиліть XX віку за тієї непринципової у даному разі корекції, якщо “буржуазне” замінимо на “радянське”.Так, щось посутнє в кожному новочасному “авангардному бунті” видозмінюється, але залежить воно не від евристичної пошукової здатності самого авангарду, а від змістового характеру поборюваної традиції. На кровному зв’язку цих двох напрямів у синхронному полі взаємодії наголошує П’єр Бордьє: “Парадоксально, але в полях, що є місцем перманентної революції, авангардні митці детерміновані минулим навіть в інноваціях, розрахованих на вихід із нього, які ніби вписані в початкову матрицю, у простір можливостей, властивих самому полю”31.
У дослідженні власне українського авангарду 20-х років останнім часом чимала заслуга належить Галині Черниш, котра в своїй дисертації “Український футуризм і поезія Михайля Семенка” детально висвітлила цей напрям як складову симбіозу авангардистських течій 20-х років, а також, що важливо, побачила його прямий відгомін та аналог у молодіжних поетичних угрупованнях 80-х років (“БУ- БА-БУ”, “Пропала грамота”, “ЛуГоСад”)32. На перманентне явлення авангардної свідомості в літературному процесі сторіччя — під різноманітними самона- звами — вказує й польський дослідник Анджей Завад- ський33. Зважаючи на все це, а також на подальший аналіз питання, ми розуміємо авангард передовсім не як історичний епізод, що мав своє місце на зламі перших десятиліть XX ст., а як присутній у полі кожного історичного часу певний тип естетичної свідомості, чинник саморуху жанру, найтісніше пов’язаний із традицією свого часу і залежний від неї. Підсумовуючи своє дослідження, А. Ейштайнзон пише: “Авангард звернений у бік майбутнього, і якщо він погли- |
| Формізм — футуризм —аванґард — модернізм 147 |
| нається сучасністю, то втрачає приписаний йому характер, стаючи частиною модернізму”34. Всупереч густій полемічності і, відповідно, важкуватій арґументованості всієї студії це підсумкове твердження вченого, на наш погляд, явно зависає в повітрі юнацького, сказати б, романтизму. Того романтизму, що живиться жаданням тотального оновлення й духовно-інтелектуальної свободи від усього попереднього морально-естетичного досвіду.Бо бути “зверненим у бік майбутнього” (себто того, чого ще немає і що в силу свого непомислення-неіснування жодним чином (навіть інтенціонально!) не здатне впливати на формування хоч би якої художньої парадигми) можна в один-єдиний спосіб, а саме: шляхом повсякчасного й демонстративного відречення від усіх відомих художньо- філософських практик і систем, іншими словами – традиції. А це – прямий шлях до тотальної “войовничої залежності” авангарду від минулого, яке щомиті підточує майбутнє на до незримості тонкому лезі сучасності. Як цілком резонно зауважує з цього приводу П. Борд’є, “з цього випливає, хоч як це парадоксально, що адекватна перцепція мистецтва, яке є продуктом перманентного розриву з історією і традицією, поступово набуває історичного характеру: отримати задоволення від даного твору можна виключно за умови усвідомлення й засвоєння простору можливості, витвором якого є цей самий твір” (виділення наше. — В. М)35.
У такому розширеному смислі авангард охоплює собою більшість революційних -ізмів 10-20-х років на підставі певної єдиної конститутивної якості, яку ми і спробуємо окреслити, розмірковуючи над запитаннями: “що”, “як” і “навіщо” є ця множина, йменована авангардом, якість, що за всіх історичних мутацій лишається незмінною. Тут нам може придатися погляд на сучасний авангард, що його ми принципово не звемо “нео-”, оскільки це взагалі іманентна властивість художньої свідомості як такої, і сутнісно вона залежить не від свого попереднього “сплеску”, а від теперішнього стану кожного даного “літературного поля”. |
| 10* |
| Розділ II |
| У зв’язку з явною активізацією авангарду на стрімкому схилку радянської епохи він знову привернув до себе посилену увагу критики. В Росії це пов’язується з поетичною творчістю Л. Рубінштейна, Д. ГІрігова, Т. Кібірова, І. Ір- теньєва та ін.. а в Україні — з поезією В. Цибулька, В. Неборака, Ю. Позаяка, С. Либоня, О. Ірванця та цілої низки інших молодих митців. Наприкінці 80-х років ці явища стимулювали цікаву і багато в чому знаменну дискусію в журналі “Новий мир”.Так. А. Л. Казін у статті “Мистецтво та істина” класичну традицію співвідносить із “надособистісними цінностями”, а “модернізм” (і в нашій систематиці, і за фактом ілюстративного матеріалу — авангард) — з “абсолютизацією суб’єкта як альфи іі омеги, початку н кінця світобудови”’ . Відтак перед першою російський критик (явно заклопотаний збереженням “великой духовной традицин, до сих пор поддержнвавшей русскую культуру”37, в чому ми не можемо не помітити пишної перуки незнищенного російського слов’янофільства’*) схиляється в глибокій пошані, тоді як “модернізму” (паралельно і синонімічно автор гамузом уживає тут “постмодернізм” та “авангард”) відважує могутнього критичного ляпаса цілком упізнаваного класового походження: “Хоч як би там було, самоствердження в усіх сферах, від художньо-філософської і політичної до еротичної та кулінарної, становить собою сьогодні центральну опор> буржуазного світопорядку, яка так чи так визначає ідейний горизонт модерністського іі пос гмодерністського мистецтва .
Коли наведене судження засвідчує головним чином методологічну позицію поціновувача і тут цитується нами з іронією, то подальше має в собі певне раціональне зерно, принаймні у плані перестороги щодо розмитості (або й взагалі відсутності) в авангарді ціннісних орієнтирів: “Не можна грати зі злом, перетворюючи його носіїв у карнавал оскаженілих блазнів. Карнавал у будь-якій формі — від циркового трюкацтва до політично загостреного соцарту чи трагіфарсу — це завжди ризик перевернення ціннісної |
| формізм — футуризм —авангард — модернізм |
| 149 |
| ієрархії. В минулі століття карнавал відбувався, зазвичай, на соборній площі, яка своїми суворими, спрямованими вгору обрисами вводила цю стихію в певні береги, ціннісно обрамлювала її. Поза подібним оформленням карнавальна стихія переходить у безбережну “веселу відносність”, здатну поглинути що завгодно”40. 1 далі: “Поняття на зразок “дійсності”, “мистецтва”, “істини” для постмодернізму (модернізму, авангарду. — В. М) є допотопними міфами, які ще доживають свій вік десь на задвірках догматичної свідомості, але які вже до сучасності відносяться приблизно так само, як, скажімо, оперета “Прекрасна Єлена” до неомесіанства Майкла Джексона”41.Важко заперечити, що подібна небезпека морально- етичного вихолощення (або “всеїдства”, що, зрештою, одне й те саме) справді існує. Проте хіба не існує протилежна небезпека щодо, скажімо, традиційної лірики, а саме: перетворення морально-світоглядного твердження митця на догму, трансформації етичної ідеї в ідеологію?42 Адже саме це, на наш погляд, сталося в “пізній” ліриці Б. Олійника (що й визначило її художній занепад) або в частині громадсько-публіцистичних віршів Д. Павличка 80-90-х років, не кажучи вже про віршотворців “середньої руки”? І хіба взагалі сам цей процес дидактично-догматичного “насуплен- ня” української лірики 70-80-х років не спровокував, власне кажучи, іронічність та бурлескність поетичної молоді 90-х? Хіба не в опорі до соцреалістнчної ортодоксії, котра вустами Адама Важнка закликала “ukr^cic leb temu rozwyd- rzonemu kanarkowi, ktöry zagniezdziJ si§ w jego wierszach”4‘, постали “Зелена гуска” K. 1. Гагринського та багато в чому авангардна мандрівка його Хризостома Бульвеця?
На наш погляд, у принципі не можна розглядати авангард у відриві від інших провідних напрямів доби, які, будучи ізольовані один від одного, так само не гарантовані від регресивних і гальмівних тенденцій. Зрештою, одна з головних і невиліковних вад соціалістичного реалізму й полягала в тому, що ця естетична система канонізувала однн-єднний, найширшнм масам “зрозумілий” напрям — |
| 150 |
| Розділ IV |
| традиційний, що призвело до страхітливого переродження його природних і загалом художньо нейтральних якостей (ідейної ясності, дохідливості, дисциплінованості образно-метафоричної думки та всього іншого, “запозиченого” з арсеналу класицизму).Вельми цікаву спробу осмислити авангард саме в зв’язку з іншими типами естетичної свідомості свого часу (й загалом із природною активністю суспільної свідомості) паралельно з А. Казіним здійснив М. Епштейн. Цей відомий літературознавець і критик виявляє в аналізі предмета рідкісну винахідливість і вникливість, він “розкручує” питання на таких інтелектуальних рівнях, які автоматично звільняють його від потреби прямо полемізувати з А. Казіним. Відтак є резон удатися до ширшої цитації цієї важливої для нас студії авангарду. Вже першими судженнями, спираючись на авторитетні дослідження, М. Епштейн надійно захищає себе від можливих закидів в апологетизації авангарду як такого і висвітлює його складну, суперечливу, далеко не в усіх відношеннях “милу” сутність:
“Дыр бур щил убещур” Олексія Кручених або “гзи-гзи- гзос” Велеміра Хлєбнікова зрідні такому явищу, як “глос- салалия”, недорікувате буркотіння, зрозуміле тільки юродивому, ті “слова мутні”, які вимовляв Андрій Цареград- ський” (Д. С. Лихачев, А. М. Панченко, Н. В. Понирко. Смех в Древней Руси. — Л.: Наука, 1984. — С. 96). Недорікуватість — це спосіб виразити несказанність несказанного (“невыразимость невыразимого”) — речі, які не піддаються мові, вислизають із пойменування. Авангард — це художнє освоєння саме тих галузей буття, які є незримими, невідчутними, невисловимими, але специфіка мистецтва в тому й полягає, що сама невисловимість мусить бути висловлена (а не збережена в мовчанні). Незримість мусить бути показана (а не схована в мороці). Цей парадокс змісту, що заперечується власною формою, і зближує авангард із юродством”44. Навряд чи потрібно окремо доводити, наскільки сказане прямо стосується і практики українського “кверофутуриз- |
| Формізм — футуризм —авангард — модернізм 151 |
| му” — “панфутуризму” і польського формізму-футуризму. В цьому зв’язку досить лишень пригадати “В степу” або “Місто” М. Семенка 1914 р., “Автопортрет” Ґео Шкурупія 1921 р. чи типово “глоссалійні” поезії Станіслава Млодо- женьця (“радіороманс”, “ікс” та ін.). Зрештою, досить просто послатися на “перший польський альманах футуристичної поезії” під назвою “Ґґа” 1920 року, аби переконатися, що тут ми маємо справу з описуваним М. Епштейном авангардом!Далі дослідник стисло характеризує найістотніші відгалуження сучасного авангарду, а головне, розгортає такий його генетичний підтекст, який дозволяє досить упевнено говорити про дуже давнє історичне життя цього явища і відповідно розглядати його в контексті XX століття не як естетично-філософську “примху” епохи технократичної цивілізації, а як сталу закономірність саморуху художньої свідомості. Ми не будемо тут вдаватися до доведення, наскільки цій закономірності відповідають бурлескні полотна І. Красіцького чи “Енеїда” І. Котляревського, проте подібна перспектива напрошується сама собою.
“В теології поряд із катафатичним, “утверджувальним”, напрямом, який виносить певні позитивні судження про природу і властивостях Бога, існує апофатичний, “запере- чувальний”, що вважається досконалішим. Апофатична теологія виражає абсолютну трансцендентність Бога через нетотожність, позапокладеність Його всім видимим проявам і можливим означенням, через заперечення Його імен та атрибутів. Будь-яке визначення виявляється несумісним із тим, що мусить лишатися схованим у собі Абсолютом. У своєму ставленні до вищої реальності авангард також ніби розділяється на два напрямки, які умовно можна означити Шші ж термінами. ҐАвангард 10-20-х років — експресіонізм, футуризм, (конструктивізм, супрематизм — був переважно катафатич- йим у тому сенсі, що намагався позитивно відобразити якісь зовнішні еманації Духу (як у поезії та прозі А. Бєлого й Хлебнікова або в живописі Кандинського й Малевича). |
| Але утопізм раннього авангарду був скомпрометований і відкинутий саме досвідом реалізації цих утопій в самій історичній практиці, що виявила жах або вбогість тих “вищих реальностей”, до буквального втілення яких — в етиці й онтології містичного комунізму — закликали Маяков- ський і Малевич, а в іншій політичній версії — Маринетті. І почасти й тому авангард другого призову, 60-70-х років, швидше є антиутопічним (“апофатичним”. — В. М.), розкриваючи в горизонті мистецтва присутність цілком безідейних, суто комерційних речей (попарт) або цілком безпредметних, суто ідеологічних знаків (соцарт).Ще один впливовий напрям сучасного авангарду — концептуалізм — мовби одночасно звільнює речі й знаки від взаємної відповідальності, точніше, вводить їх у поле “безвідповідальної відповідальності”, де роздуті у своєму значенні знаки і злиденні у своїй предметності речі покликані свідчити одна про одну”45.
Визнаючи певну логіку в запропонованому М. Епштей- ном розмежуванні двох авангардів (“старого” й “нового”), ми разом із тим вважаємо, що ідея М. Епштейна багатша за саме таку її конкретизацію в історичному матеріалі. На наш погляд, “апофатичність” загалом є іманентною властивістю будь-якого авангарду й щоразу виявляється в тому чи тому, але завжди засадничому запереченні “позитивних” естетичних суджень про буття (себто передовсім традиційнішу, у “розчищенні місць” для поки що невисловимих суджень і рефлексій. У цій же студії ми знаходимо потвердження тієї думки, згідно з якою, авангард активізується саме в моменти розриву суспільно-історичного континіуму, коли маса напрацьованих ідей, філософсько-естетичних стереотипів та образних схем (“кліше”, за В. Кінцансом) переходить критичну межу й починає тяжіти над пошуковою (модерною!) свідомістю. Себто в моменти кардинальних світоглядних зламів, які вимагають від сучасника звільнитися від так чи так (більше чи менше) дискредитованого естетичного, етичного, онтологічного досвіду: “Коли дійсність недостат |
| Формізм — футуризм —авангард — модернізм 153 |
| ньо проявлена і визначена, мистецтво її очуднює (“остра- няет”), коли ж вона виявляє підвищену активність і тиск на людину, мистецтво починає її усувати (“усіранять”)”46.Знаменно, що на цю “міжчасовість” гучних (а точніше — крикливих!) літературних новоз’яв звернув увагу ще Сергій Єфремов, так коментуючи екзальтовано-конвульсивні відрухи новітньої “пролетарської літератури” (“Комун- культу”, “Неоліфу” та ін.) з усією притаманною їй самовпевненістю і зневагою до попередників: “…перервана останніми роками нитка розвитку в нашому письменстві знов зійдеться кінцями своїми й знов на одну складеться цілість, у якій наші “брані повні” часи за один тільки стануть маленький і малопомітний епізод”47.
І справді, чи можна нині переконливо говорити про широке літературне побутування типово авангардних текстів О. Кручених, М. Семенка, Б. Ясенського, О. Вата, В. Поліщука? Навряд: усі вони є фактом історії літератури і вже як стильовий виняток (переважно в очах фахівців) — фактом рецепції літератури.ІПро те, що авангард сам собою не породжує художніх шедеврів, у зв’язку з його експериментальною “надмірністю”, говорить і цитований на початку А. Ейштайнзон. Усі ці “дивогляди” і “мутні слова” лишилися моментом літературного процесу, а точніше — кризовим (у медичному розумінні) моментом самоочищення літератури, яка в болісних потрясіннях (а не раз і конвульсіях!) скидала з себе цілі шари зужитих, збаналізованих образно-філософських значень і форм, застарілих уявлень і засобів їх відтворення, скидала не в безвість, а в історію. А разом із ними — й головний чинник їх скидання: тогочасний авангард. На наш погляд, суть у тому, що авангард завжди лишається в тому “міжчассі”, в якому він на потребу-оновлен- ня літератури активно розвивається (вибухово актуалізується); лишається “на полі брані”, призвідцем якої він і виступає, — осторонь традиції (а тим паче класики) й модерного художнього пошуку. Цей останній торує нові ідейно-естетичні шляхи до абсолютних цінностей, але з ча- |
| 154 |
| Розділ IV |
| сом ці шляхи знову захаращуються відпрацьованими й розтиражованими художніми моделями, що викликає до життя нову хвилю авангарду, котрий, спалюючи інерційну естетичну масу даної національної літератури, згоряє й сам, лишається там (і таким), де (і яким) він постав. В іншому ж разі, як слушно підмітив А. Ейштайнзон, відвертаючись від цього гальмівного спадку минулого, митець-експеримента- тор переходить у площину модерного творення. Маємо справу зі складною повсякчасною взаємодією напрямків (або ж духовно-інтелектуальних станів).Тобто в плані еволюції кожний окремо взятий вагомий прояв авангарду сам собою перспективи не має, бо він цілком і повністю “приданий” сучасності як фактор її розчищення від “шлаків” літпроцесу. Його роль — санаційна, за- перечувальна (і в цьому розумінні — “апофатична”). Створення тривалих естетичних цінностей (“побільшення присутності Бога”) не є його органічною функцією, випадає говорити власне про “звільнення місця” для присутності Бога в духовному житті суспільства. Коли ж і народжуються тривалі естетичні цінності, то не згідно з природою авангарду, а всупереч їй, як виняток, як відхилення від самого авангарду, що й спостерігаємо у творчому доробку Хлєб- нікова, Млодоженьця, Ясенського та ін. Саме ж це відхилення уможливлюється повсякчасною взаємодією різних напрямів (духовно-інтелектуальних станів), що, як ми прагнули довести вище, дедалі більше звертає на себе увагу вчених різних країн.
Будучи об’єктивним і водночас живлячи велику повагу до авангарду — цієї своєрідної антиестетичної точки докладання естетичних зусиль, бодай у випадку концептуалізму, “значиму безплідність” авангарду визнає і М. Епш- тейн: “Концептуалізм не виговорює своєї віри — він розбиває хибні віри. Він відвертає небезпеку звуження віри до віросповідання, відтак до перетворення її в віропоклонст- во — поклоніння замість Бога самій собі (себто ідеї — в ідеологію, що так разюче виявилося в ліриці Б. Олійника кінця 80 — поч?іку 90-х років. — В. М). Концептуалізм |
| Формізм — футуризм —авангард — модернізм 155 |
| зрідні тому, що в релігійній сфері йменується каяттям і витікає з потреби самоочищення. На відміну від проповіді, яка перетворює світ, каяття звернене грішником до самого себе. Воно нічого не стверджує про Бога, а зізнається у відступі від Бога. Предмет каяття — завжди відступ, незнання, недосягнення. Більшого, аніж це незнання, нам поки що не дано знати. Ось чому не варто задавати авангардному мистецтву запитання про віру (а також істину, тривалу естетичну цінність тощо. —В. М.), — воно заявляє про неї тим, що відкидає запитання”48.Так, одначе “не сказане лишається несказанним” (Ліна Костенко), не втілене позбавлене тривання (досить ясне відчуття цього, хай і суто емпіричне, виявляється і в тому, що сьогодні майже ніхто з українських поетів нового призову не поспішає визнати себе авангардистом!). Можливо, цей природний драматизм авангардного письма хоч якось виправдає (чи врівноважить) в очах упередженого читача ту зухвалість, викличність, епатажність, з якою слово цього письма завжди вихоплюється на авансцену літератури й анігілюється в зіткненні з “позитивною” ідейно-естетичною масою.
Здається, в 90-і роки ближче за інших до специфічної природи авангарду зумів підступитися критик і літературознавець Максим Шапір. Так, в одній своїй, невеликій за обсягом, але вельми змістовній розвідці “Що таке авангард?” він здійснив цікаву спробу переінакшити саме питання. І ми мусимо щиро визнати, що запропонована ним переак- центація загалом відповідає нашому поглядові на авангард як іманентний чинник самоочищення літературного процесу, інтенсивність якого залежить від художньо-філософської продуктивності та естетичної спроможності інших провідних напрямків кожного конкретного літературного періоду. “Авангард, — зазначає Максим Шапір, — шукали не там, і тому архіпелаг авангарду щезав у безкрайньому вирі модернізму… Авангард — це не явище семантики (“що?”) або синтактики (“як?”); це явище прагматики (“навіщо? |
| 156 |
| Розділ IV |
| для чого? з якою метою?”). …Річ у тому, що ^авангардному мистецтві прагматика виходить на перший план. Головним стає дієвість мистецтва — воно мусить вразити, розтормосити, збудити, викликати активну реакцію сторонньої людини. При цьому бажано, щоб реакція була негайною, миттєвою, такою, що виключає тривале й зосереджене сприймання естетичної форми і змісту. Треба, щоб реакція встигала виникнути й закріпитися до їх глибокого осягнення, щоб вона, наскільки вдасться, цьому осягненню завадила, зробила його якомога важчимХНерозуміння, повне або часткове, органічно входить у задум авангардиста і перетворює адресата із суб’єкта сприймання на об’єкт, на естетичну річ, якою милується її творець-художник.).Оскільки цінність такого мистецтва прямо пропорційна силі реакції (ідеальний випадок — скандал), “правильніше” сприймає той, чия реакція сильніша, чия “більша по модулю” — незалежно від її знаку, буде це “плюс” чи “мінус”. Оскільки ж негативні реакції зазвичай сильніші за позитивні, більш правильними належить визнати саме їх…
Найістотніше в авангарді — його незвичайність, примітність (“броскосгь”). Однак це найменше незвичність форми і змісту: вони важливі лише остільки, оскільки “навіщо” впливає на “що” і “як”49. Можна сперечатися з автором про те, які реакції справді сильніші — позитивні чи негативні, однак щодо свідомого “виклику громадянському смакові” як підґрунтя й живла самого акту творення він, очевидно, має рацію. Форми цього “виклику” можуть бути найрізноманітніші: від свідомої настанови на незвичність і незрозумілість (“дир бул щир убешул” Олексія Кручених, “kwan — kliki — dlin — dlamy” Станіслава Млодоженця, “geo О ge ego” Ґео Шкурупія) до так само свідомого удавання апологетизації найзвичай- ніших і найзрозуміліших (читаймо — найбанальніших) художніх форм і змістів (той же фактично знущальний концептуалізм К. І. Галчинського в його повоєнних віршах типу “Пеларгонії поливаються водою”, 1948 p.), які таким чином перетворюються на предмет літературного осміювання, а |
| Формізм — футуризм —авангард — модернізм |
| 157 |
| то й імпліцитного знущання, сказати б, “задушуються в обіймах”.Однак сам момент викличності, епатажності неодмінно присутній у кожному авангардному творі й недвозначно вказує на його апріорну функціональну заданість (байдуже, усвідомлює її автор чи задовольняється проміжною аналітичною ланкою — категорією гри, забави, “просто розваги”), яка з витворенням вагомих і тривалих (“позитивних”) естетичних цінностей нічого спільного не має (або ж має ту спільність випадково, через автоматичне іманентне тяжіння слова до власної мистецької сутності). Про це Максим Шапір також говорить цілком однозначно: “Сказане, звісно, не означає, що мистецтво авангарду приречене бути поверховим чи естетично неповноцінним. Насправді воно може бути дуже різним, практично будь-яким, оскільки риторичні обмеження, що накладаються на семантику чи син- тактику, часто бувають відносно невеликими або й взагалі не стосуються тексту. Однак усі досягнення цього мистецтва за межами власне прагматики відбуваються не завдяки його аванґардності, а від неї незалежно або йусупереч їй.
І останнє. Звісно, до авангарду можуть бути віднесені явища не тільки мистецтва, а й інших сфер духовної творчості: релігії та науки. Спільними для всіх цих явищ будуть, по-перше, їхня експансивність, по-друге, їхня мар- гінальність (уміщення на межі між духовною культурою і побутом) і, по-третє, висунення на перший план риторичного (прагматичного) моменту, який заступає собою (хоч би на певний час) основну функцію кожної з трьох глобальних сфер духовної діяльності: етичну (релігія), естетичну (мистецтво) або гносеологічну (наука)”50. Таким чином, повертаючись до предмета нашого дослідження, можна констатувати, що в такій перспективі авангардна лірика за своєю сутністю є негаційною щодо традиційного і модерного напрямів саморуху літератури кожного даного її періоду, при тому, що інтенсивність і глибина такої негації прямо пропорційні масі нагромаджених у цих напрямах художньо-філософських штампів |
| 158 |
| Розділ IV |
| (“шлаків” естетичного переживання дійсності), а також не- справджених універсалістських амбіцій (а, як знаємо, всі універсалістські амбіції з бігом часу — рано чи пізно — переходять у розряд “несправджених”).По суті, в межах естетичного цілого кожної літературної доби це є система антиестетична (не плутаймо з неестетичною!), така, що прагне до зрівноваження очевидних, визрілих чи назріваючих художньо-філософських тавтологій їх не очевидним, зрілим чи превентивним іронічно-оземле- ним потрактуванням.
Якщо буде дозволено вдатися до метафори в контексті наукового дослідження, ми прирівняли б авангардну лірику як неодмінну складову літературного процесу з лейкоцитами в крові людини: їх надмір призводить до білокрів’я, а брак — до неспроможності імунної системи захистити організм від хвороби. У світлі цього ж порівняння цілком ясно, що активізація авангарду відбувається в моменти за- гроження єдиного літературного організму ідейно-естетич- ними “шлаками” (тими чи тими недугами, вадами) загальноприйнятої та у поширеної літературної практики. Останнє, за всієї поваги до першопрохідців українського модернізму та благородної мети їхніх творчих зусиль, можна стосувати до розчулено-сентиментальних, котурнових чи декларативно естетських мотивів їхньої поезії 10-20-х років XX століття. Не випадково ж об’єктом одного з авангардних наскоків Михайля Семенка є Микола Вороний — чільний представник останньої за часом модерної хвилі вітчизняного письменства. Так, останньої, а проте вже такої, що встигла засвідчити свою інерційність, спрацьованість і морально-естетичну “стому”: К ДРУГУ-СТИХОТВОРЦУ Пане Вороний! Коли Ви перестанете вже ходити у вибиваних штанях? Це дивно, але невже Ви не почуваєте, що літом просвіщаєтесь на санях? І нам (як і Вам) осточортіли зорі-очі, и очі вже давно пора кинуть озорювать, та і панночки до зор вже не такі охочі — |
| формізм — футуризм —авангард — модернізм 159 |
| невже Ви відмовляєтесь палкі серцяпокорювать?
Пане Вороний! Пора вже скинути онучі, бо вже по містах — хоч яких — все ажур, і так нудні Ваші гаї та дніпрокручі, як почуття щирих українських шкур. Пане Вороний! Я бачу — Ви цього й не почуваєте, хрещатикуючи серед літа — ха, ха! — в санях, але все ж… Невже таки не перестанете у вибиваних ходити штанях? ЇЖ 1914. Київ5‘. Як повновагий репрезентант авангардного чину, український футуризм кінця першого й початку другого десятиліття XX ст. хоч і порівняно невеликими творчими силами, але таки виконав свою природну функцію і в світоглядно- естетичному плані (з більшою чи меншою мірою художньої оригінальності) повторив усі провокативні “жести й фігури” європейського, а що важливіше для нас — польського авангарду в його формістсько-футуристичній подобі. Здається, саме на цій платформі тотального протистояння традиції й апологетичного провіщення торжества технократичної цивілізації, саме в цей час зухвально-епатажної руйнації усталених образно-синтаксичних форм і понева- ження власних авторитетів українська і польська лірика виявляють максимум типологічної подібності, навіть більше — зливаються в єдиний поетичний феномен, що його національна диференціація зводиться хіба що до різниці самих мов. Будучи належно перекладеними на сусідню мову, ці твори загалом без жодного опору вписуються в авангардну парадигму іншої національної літератури, що зумовлюється їхньою “абсолютною необтяженістю” смислами, властивими саме цій національній естетичній свідомості. Другого епізоду такої виняткової світоглядно-стильової подібності в українській і польській поезії XX століття, мабуть, більше не буде: як ми спробуємо показати, далі вони підуть різними шляхами, а головне, в різному темпі. Тут же типологія явища настільки очевидна, що ми можемо перебігти го- |
| лонні художньо-філософські коїіцсиі и українського аван- гарду ча схемою Едварда Бальцсжана, котрий прокрссліос за її допомогою профіль польського адскмату, що ним, як ми вже не рач иідкреслюналп, є формізм і футуризм52.Отже, це “напрям для зухвалих” (с. 32). Уривки ч відповідних маніфестів ми вже наводили ви що. Варто лиши наголосити на очевидній епатажпості аиаш арду не тільки и облюбованому ним жанрі публіцистичного маніфесту (що самс тепер утверджується як новітня літературна форма), а і класне у віршованій формі. “Кохайте електричні машини, оженюйтеся з ними і плодіть динамо-ді ги, вигукує в своїй “акторскламі” Титусь Чижевський, намагнічуйте їх і формуйте, аби вони виросли в механічних громадян” (с. 33). Зіставмо ці декларації з текстом “Поеми майбутнього (Ьа Гиінгіїіоп)” МихаЙля Семеика 1918 р. і погодьмося, що магмо справу з їхнім поетичним втіленням:
ііс’іішиі гуркоти іівйііовішй’Х патенті 1) нечуті ЦОКО’ІІНПЯ металів міцних виблискуючої міді сліпучі плями горлі будови ‘ШЛІ’ІНИХ архітектіп — »ся моя души повіт змагання ВСЯ сила мою розуму горн і і. у моринах н пригнсппях піниться моя крон – ■ відчути проміні, ііинайдсного СОНЦЯ. |
| >1 ночунаїо себе без меж я но’іуііаю себе надрасоїіим і надкультурнимн іміи аюсь з безсиллям погасаючих атавіз § І іаноаліось майбутнім і сильним шуми незнані міняться бетоновою музикою і встає залізна людина осліплюючим силуетом на фоні матерії подоланої.
З Кою очей струїть елекіричпа поля що хонаг и собі надзвичайні прикмети юри падають під її нинруженннм час і просіірзлипаються в ірреальність… Далі — евмовпевнене пронісший по, як ніннс про це Я Бальцежан: “One jeszcze nie vvied/ц. Jasieeski jui wie”. (C 34). “’І рішає марш В завтра, Я нснідоме, н гарне. Марш |
| Формізм — футуризм —авангард — модернізм 161 |
| поета, котрий вже знає. Л більшість ще не знає, наприклад, паняпки “ще ме знають” і “ще не вірять”, для них футуризм цс “невідома і X”. Для героя аналізованого вірша немає сумніву, що треба вийти з сучасності, випередити епоху”. (С. 34). Цей коментар стосується славнозвісного “Черевика в петлиці” (“Muta w butoniercc”) Ііруно Ясеи- ського 1921 p., де знаходимо й такі впізнавані знаки авангардного бунту проти традиції, як зухвале заперечення творчості всіх інших, більш конвенційних поетик і поетів, фактично віднесення сучасності до плану минулого й виставлення себе посланцем майбутнього н цьому сучасному, іцо вже відходить (панянки “ще не знають, що коли настав Хссисіїкий / Незворотно померли і Тетмаєр, і Сгаф”).
У “Меридіані” Михайля Семенка 1922 р. домінують цілком суголосні мотиви та інтонації: О куле земна куле ЗЄМІІіі може замість морі» крищ.киіі ПІМ1ІК вкриє тебе щезне напік сучасний корабелі, а замість материків буде суцільне залізо — 0 що ж! мо загину зішкі псе ж наша вітчизна куля земна 1 собі гаки енрамді співає останню пісшо останній іш тобі поет — цебто я — лірик оксшіін і континентів 0 куле земна куле земна моя! 11 Нкнигор і меридіани полярні кола іі тропіки всі ці уявні лінії 1радіанти – Слухайте поети езопикн |
| 10 – 2-402 |
| 162 |
| Розділ IV |
|
і ви академіки комедіанти! в ті часи коли ви будете абстраговані й уявні — меридіанні знаки градуси по залізній підлозі землі 53 проведуть інженери справжніми . Як бачимо, безіменні в даному випадку авторитети сьогодення понижуються до “несправжності”, бо відносяться до вже минулого часу, тоді як сам ліричний персонаж безумовно презентує ту сучасність, яка гряде, яка ним ось маніфес- тується. За тією самою логікою, що й у Бруно Ясенського: Nie zatrzymam sig nigdzie na rozstajach, na wiorstach, Bo mnie niesie cos wiecznie, motoiycznie і przed. Tak mi dobrze, tak mojo, az rechoce sig serce. Same nogi mnie nios^gdzies — і po со mi gdzie? Id? mtody, genialny, nios? BUT W BUTONIERCE, Тут, со ze mn^nie zd^q, echo powie: — Adieu!54 Як і польській, так й українській футуристичній поезії притаманний пафос “щасливого майбутнього”, радісне привітання благословенного завтра. При цьому, як слушно зазначає Е. Бальцежан, “футуристична утопія — на відміну від інших візій щасливої будуччини — не була аж такою наївною, як можна судити на підставі цитованих віршів. її картини щасливого завтра мали характер — до певної міри — розважальний, самоіронічний. Легко впадали в гротеск” (с. 35). На потвердження тези щодо привітання щасливого майбутнього можемо навести чимало прикладів з української футуристичної поезії, вона вщерть повниться подібними зразками. Цікавішим видається нам уточнювальна думка польської критики, яка виводить цю лірику з малоцікавого розряду декларативної апологетики технократичної цивілізації і натякає на її витончену внутрішню авторефлек- снвність. Бо чим іншим, як не амбівалентністю світосприймання, зроджується ця непряма самоіронія, захована в розважальні й гротескні художні форми? Досить ясно присутність такої рятівної під багатьма оглядами самоіронії відчувається хоч би і в цих ось рядках М. Семенка: |
| Формізм — футуризм —авангард — модернізм |
| 163 |
|
Зір мій опереджує електричний ток Моя безсонність переборює в мені звіра Моє натхнення звільняє мене від аморфності Моя геніальність зруйновує спокій обставин. “Поема майбутнього ” Неодмінним складником футуристичної поетики є, за Е. Бальцежаном (зрештою, на цю особливість звертають увагу всі дослідники предмета), “осанна тілу”, поетизація тілесного, що пов’язується зі світоглядною орієнтацією футуризму, котрий “повірив матерії” (с. 36). Типовим прикладом цього в польській поезії може бути “Гімн до машини мого тіла” Титуся Чижевського, де людина змальовується просто як “набір внутрішніх органів і сума їх функцій”. krew pepsyna krew zot^dek serce krew pulsuj^ bift natezone zwoje mych kiszek mözg (C. 36) Ця захопленість матеріально-тілесним буянням життя в обох національних поезіях часто переходить у самомилування ліричного персонажа, яке логічно сповзає у новочас- ний нарцисизм. У Анатоля Стерна, наприклад, читаємо: jak stnrny dzwigcz^moje silnie napi^te jelita a brzuch moj jest jak giodna wojujqca lira Приклади такого — радше світоглядно, ніж етично зумовленого — самомилування у Михайли Семенка знаходимо вже в самих початках його творчості, скажімо, у вірші 1914 p.: В мене бронзове тіло На білім піску Скільки іскор горіло На яснім струмку Скільки плямок тремтіло На обличчі води В мене бронзове тіло Я — молодий. І |
| 164 |
| Розділ IV |
| Незрідка, точніше сказати, дуже часто ця показна, акцентована залюбленість у матерію, ця всіляко афішована художньо-філософська довіра до біосу призводить до порушення загальноприйнятих звичаєвих норм, виливається в “ляпас громадському смакові”, — себто відверто епатажну натуралістичність поетичних картин. Це також—один із головних майстрових знаків авангарду, якими рясніють тексти і польських, і українських футуристів. Аби закрити цю: зрозумілу тему (зрозумілу тому, що культ плоті тут тільки й може виливатися або в нарцисизм, або ж в епатажного, ексгібіціо- ністського, гротескно-скандального штабу апологію фізики людського тіла), згадаймо бодай “Марш” Бруно Ясенського, а в українському доробку—“Поему зневаги” Олекси Сліса- ренка 1919 р., в якій між іншого читаємо:Я запліднюю мову спермамн сміливих образів.
Весело буде розтати києм прийдешнього череп тендітний сучасності! У більш рафінованому виконанні М. Бажана означені особливості авангардного письма виглядають так (принагідно зазначимо, що висока натуралістичність поетичного малюнка лишиться в активному арсеналі художніх засобів цього поета до останніх років його творчості, завжди буде тією “родовою плямою”, що вказуватиме на його генетичну приналежність до перших кроків українського авангарду): Ах, солодійництво примар В розгойданому мюзик-холі! Віолончелі стегна галі, І хтиві талії гітар, І жирний ляпас підошов, І крок кривий, як корч. Ну що ж, така людей любов, Випростана сторч! Хитаючись, любов іде, До рота влипши ртом. Любов людей, любов людей Трусить животом, Животом і клубами, |
| формізм — футуризм —авангард — модерним |
| 165 |
| губами ботокуда,Губами, мов окравками
скривавлених лахміть. То, поспішаючи, стенографують люди Каракулями шімі свою коректну хіть. “Фокстрот”, 1928 Та найяскравіше типологічна подібність обох національних футуризмів як вияву загальноєвропейського авангардного сплеску відбита в стилістиці письма, заснованого на сформульованому Філіппо Томазо Марінетті принципі “Звільненого слова”53. Ці засади, викладені чи не в кожному футуристичному маніфесті, вилилися у формули “слова’— на Свободу” і “позарозумова мова” (“siowa па wolnosci” і “jigzyk pozarozumowy”. C. 37-40). Фактично з перспективи сьогодення це чи не найхарактерніша ознака авангардного (в європейському смислі) письма, його “візи- тівка*’, повсюдно присутня в синтаксичних розривах поетичного висловлювання. Хрестоматійним прикладом подібної поезії в польській літературі давно став вірш Станіслава Млодоженця “XX вік” (до слова, блискуче зінтерпретова- ний Е. Бальцежаном на с. 41-42 згаданої вище праці): zawiosniato — latopgdzi przez jesiennosc biaiosnieze. K1NEMATOGRAF. KINEMATÖGRAF. KMEMATOGRAF. .. .siowikuj^c szeptolesia falorycznie caruziej^. GRAMOPATEFON. GRAMOPATEFON. GRAMOPATEFON. …jokohama. Kimonooka,cigkochaj^. EUROPA. – RADIOTELEGRAM. RADIOTELEGRAM. RAEHOTELEG RAM. .. ;espaniolg z 1 e d і s а m і parlowac^c sannaceniem. ESPERANTISTO. ESPERANT1STO. ESPERANTISTO. …odwarszawiam… k о m e t uj q … dostoneczniam. AEROPLAN ——————– AEROPLAN …zjednoliterzampaplomanie. –—I———- —————— STENOGRAFIA. (1919) Так само хрестоматійним прикладом “випускання слів”, а далі — й фонем, “на свободу” (фонем, які в наших сло* |
| м’янських монах < не ТІЛЬКИ смислотворчими, а й здебіль- іпоїо іак ЧИ іак змістовними елемсіпами, па ґрунті чого й постає дивосвії поезії Велем і ра Хлебникова) може бути вірш Є, Млодоженця “Літо” 1921 р. Нсмас, гадасмо, погре- би наводити тут ЙОГО повністю і з огляду на чималий його обсяг, і тому, що нін представлений, мабуть, н усіх нонаж- ИИХ антологіях. Звернімо у паї у на іасадиичу суі 11 ісі і. цієї НОВОЇ поетичної Техніки. А саме на метафоризацію слона, іашичай відприкметниконої о чи нідімспиикоиоіо ДІССЛ01Ш, що акумулюг в собі динаміку і виступає репрезентантом спішною колообіїу фактично незалежно ВІД контексту. котеНуе… ііо.чіопес/піат”(“відваршанлюю. ,. комсіую… ДОСОНЦЮЮ” н нашому довільному перекладі) цс, на наш погляд, ідеальний нирець мсіафоріпопаиоі о слона, “випущеного на свободу”.
Тепер озирнімося на український поетичний доробок відповідного плану іу і побачимо цілком аналогічну тенденцій). Н одну шерегу 3 наведеними ниіце неологізмами Станіслава Млодожеиця вишиковуються “Хрещатику ючи серед літа”, “мсртвоистлюю” Михайли (’смснка (виведені на папері 1914 року!), “солодійиицтно” Миколи Бажана і іому подібні новотвори, ЩО їх хоч і не так густо, як у поезії польського футуричму, а таки чимало можна підшукати і її текстах українських ми і цін відповідного напрямку. Ця особливість авангардної поетики настільки яскрава, що останнім часом парті й привернула до ссбс зосередже- ну увагу українських дослідників. Так, Марія Моклиця пи ніс. “До цього часу існує літературознавчий парадокс (власне, в українській науці додамо під себе. II. М.)’. исоііоі гімн футуристів (зрештою, словотворення стало невід’« миим процесом творчості кожного митця) не класи- фіконано н рилу образної МОВИ, ЇХ розглядають лише як лексичне яиишл’. засіб носилеппи загальної виразності мови. І им ЧАСОМ як досить ‘іричи уважнішого погляду на неологізми, особлпно галвиовитих постій, Щрб відчути їх обрвз- пить. Образність нсодогішу утворюється так само, як образним. енмнолу, алегорії, міфологеми, на вертикальній |
| Формі їм футуризм —апаш ард — модернізм |
| 167 |
| ВІСІ смислів. Але пі одне 3 цих понять не можна використати, щоб пояснити природу образності неологізму.На підміну під названих образів, неологізм позбавлений конкретності, він наче пориває зв’язки з предметним світом. Хоч би яким прочорим було символічне зображеній) символ Завжди тримається конкретного предмета чи явища, розкриваючи багатозначність, яка за ним схована. І Ісологізм відразу виходить на багатозначність, виймає зі слова ті відтінки значення, які не здатен виявити символ, а ВИЯВИВШИ, рОзкидає вусібіч по горизонталі мови, утворюючи мозаїку вигаданих (можливих) явищ і предметів. М. Бахтіиу не подобалося слово “образ”, він не погоджувався з Потебнею в тому, ЩО ТОЙ урівняв слово і образ. Якоюсь мірою Бахтін не до кінця зрозумів Потебню, але якоюсь мірою мав і рацію. Як професійний літературознавець, Бахтін не міг не відчувати погреби у розмежуванні за- гальпоііжинаного слона і слова образною. Слово — це образ, але і звичайних словах образність усунута, нейтралізована, доведена до невідчутності. І Ісологізм — цс таке слово, яке не лише виявляє, а й демонструє свою органічну, природну образпісті Єдиним терміном, який вказує на цю
здатність неологізму, може бути термін “слово-образ”… Поетична мова футуристів спирається на слово-образ. Це парадигма твору і творчості, оскільки є втіленням змістової потреби в експерименті (тяжіння до експерименту визначне для футуриста, воно маг багато обгрунтувань, у тому числі і психологічних: погреба у перетворенні світу). Це також і синтагма твору, оскільки неологізм відчутно втручається в поетику і систему віршування, перетворюючи окреме слово на єдину актуалізовану одиницю віршованої мови”’1’. Під подібного особливого “художнього уповноваження” окремого слова, що стає однією з визначальних стильових домінант аналізованих нами футуризмів (і безліч прикладів чого дає творчість С. Млодоженця, Б. Ясенського, А. Стерна, О. Вата, Майка Иогансена, Михайля Семенка та ін.), — лише крок до кардинального підвищення худож- |
| 168 |
| Розділ IT |
| ньо-смислової роаі звуку, фонеми. Що, власне, й відбува- ється у футуризмі в руслі “позарозумової мови” (російської “зауми”, україиської й польської “глоссалійності”), на поверхні тексту представлених гіпертрофованою ономато- пейністю, яка за певною межею перестає бути звуконаслідуванням і переходить у віднайдення і витворення певних смислів на рівні звукової організації мови.Ось як пише про це Е. Бальцежан: “Все, що в довколишньому світі “має голос”, може перетворитися на художнє завдання для поета. Кубофутурист полегшував собі завдання: він не мусив вишу ко ву вати слова відповідного звучання, йому вистачало такі слова вигадати, аби написати вірш, в якому суб’єктом мовлення була б не людина, а атмосферні розряди, рух ландшафту, гра хвиль, відгомони якихось подій у світі матерії, що “звучить”, — як це відбувається у вірші Бруно Ясенського “На річці”:
о trafy taröw zyrafv raf геп сет? chore о г^се па siavs ie ta wie па раwie staw о trac? tren tстепсе” (C. 38) Авангардистську ономатопейність Януш Славннський розуміє як сенсуалістичну логіку закроєння цілісної поетичної картини, що потісняє собою розсудливе світосприймання: “Головний зв’язок між словами полягає в тому, що всі вони разом утворювали “фонографічний” відповідник якогось єдиного комплексу звуків (гуркіт мотору, радіосигнали)”57. 1 слід визвати, що ці деструкційні прийоми футуристи використовували з великим ентузіазмом і в різноманітних смислах: від пряного звуконаслідування, розкладу певного явища на ного “звукові складники” до віднайдення лексичних основ, які мали би засвідчувати прапервісні мовні стани, наближати нас до збережу ваної на самому дні людської пам’яті “прамови”. “Слово, вигадане від кореня, таке, що не має усталеного словникового значення і і звуковою та значеннєвою алюзією до відомих виразів або виражальних |
| Формізм — футуризм —авангард — модерним |
| 169 |
| груп, — пише з цього приводу’ Е. Бальцежан, — мало ще одну мету. В деяких віршах воно виступало поетичною гіпотезою на тему початків мови, її первісних станів”. (С. 39).В українській поезії всі ці мовно-стилістичні надзавдання зазвичай виступали в множині деструкційного симбіозу, хвиля якого викидала “на берег тексту” то вдале звуконаслідування певного явища, то окрему “пракореневу” лексему (кажемо про це, маючи на оці “чистий” приклад прамовних пошу ків Велеміра Хлєбнікова, або “Чисте” ситу ативне зву конасліду вання С. Млодоженця). Себто мовний експеримент як такий рідко коли підносився до якоїсь функціональної чистоти. Коли ж додати до того іманентну авангардові свідому руйнацію традиційних форм, його прагнення приголомшити реципієнта “скандальною” текстовою ситуацією, то якраз і матимемо типову картину’ українського варіанту “звільненого слова” і “позарозу мової мови”. Доброю ілюстрацією тут може бути “Порнографіза” Едварда Стріхи з його циклу “Пародези”:
Зувезеро коро зиво ковтало вро… Жане жабо, жарено жаб жуїро пах… Ха-ха! Хо-хо! На кнлнм милим вино й град! В рогале тане сік зуброно. За келих — келих! (Ашдва О) Кишмиш ми Грон за гроно! Це юнь: зе— зе___ |
| 170 |
| Розділ IV |
| Це п’юнь за юнь!Цім, цім, цувайль…
Куди, козе? Нехай Михайль тебе кохайль а я — Зозе!..5* “В ротале тане сік зуброно” — явно зі сфери правзірце- вих словотворень, тоді як “це п’ють за юнь! Цім, цім, цувайль…” — з плану гумористично-гротескного звуконаслідування дуже прозорої “богемної” ситуації. До пограниччя “радіо- і фільмовіршів”, які окремим підрозділом розглядає Е. Бальцежан, наближаються до “пое- зомалярської” генези поетичні екстравагантності Ґео Шку- рупія, зокрема його славнозвісний “Автопортрет”, шо його є резон тух процитувати на потвердження і такого авангардного експериментаторства українських футуристів: geo О ge ego Geo Wkurupij geometri ja geograf і ja geo log і ja ego evropA frik uA merik A vstral A geo O ge ego Geo Wkurupij5* Сподіваємося, навіть цього побіжного огляду достатньо для потвердження думки, що український авангард, який виступив піл штандартами футуризму (кверопоезії, кубо- футуризму, панфутуризму) у 1914-1925 роках, цілком і повністю вписується в парадигму свого польського, а ширше — загальноєвропейського літературного аналога. Вище ми підкреслили, шо в даному історичному епізоді художньо-філософська подібність двох національних версій радикально анти традиційної поезії сягла свого максимуму, шо цілком закономірно, коли взяти до уваги, що і у власних |
| Формізм — футуризм —авангард — модернізм |
| 171 |
| національних контекстах ці хвилі збурені наднаціональними чинниками, а саме — тотальною деструкцією всіх напрацьованих у попередньому часі поетичних взірців.“Мир — словам, війна — канону!” — це всеохопне гасло європейського футуризму-авангарду від Марінетгі й Апол- лінера до Хлєбнікова й Кручених спрямувало всі національні поетичні радикалізми в одному напрямі, зблизило їх і багато в чому навіть уніфікувало. Відтак, завзято поборюючи власні “провінційні сучасності”, український і польський футуризми-авангардизми насаджують новий, вельми впізнаваний і не вельми плідний в естетичному плані авангардистський канон, всуціль спрямований на деструкцію дотеперішньої поетичної стилістики (синтаксису, лексики, звукової й ритмічної організації поетичного висловлювання), на “розчищення місця” для проявів нового мистецтва, яке тідьки-но гряде.
Ми структуєм стецтво, стецтво! Деструктуєм ми мистецтво! ізмом, ізмом, тактилізмом зліквідуєм песимізми! — як сказав про це 1925 р. Едвард Стріха в своєму “Марші “Нової генерації”. У руслі цієї деструкції сталася низка прецікавих мовно- художніх відкриттів, пов’язаних передовсім із метафоризацією слова, вільною звуко- і ритмоорганізацією вірша, з розглибленням поетичної думки в надрах рідної мови аж до фонемно значимих її рівнів тощо. На наш погляд, цими позитивними здобутками і польський, і український авангард завдячує не стільки власній винахідливості (правильніше буде сказати — власному нахабству й зухвалості), скільки незглибимості і витривалості мови як живої структури: з розвалів її звичних, усталених форм самі собою викочуються невідомі подосі значимі уламки, елементи, що, |
| 172 |
| Розділ IV |
| як виявилося, мають самодостатню художню вартість і несподівану значеннєву й психоемоційну силу.Цілком свідомо й конструктивно ця сила, ця подосі неприступна поезії енергія мови буде використана згодом і в “Словоспівному” Ю. Тувіма, і в божественній “Ніобі” К. І. Галчинського, і в “Зеленій Євангелії” Б.-І. Антонича. Саме ці, відкриті в процесі руйнації традиційної мовної тканини, здатності Слова визначать собою головні шляхи подальшої еволюції жанру від візіонеризму 30-х років до сюрреалізму повоєнної доби (Олег Зуєвський, Емма Ан- дісвська) й аж до філософсько-естетичних прозрінь “покоління “Сучасності” й “Київської школи”. Проте ми наголошуємо на тому, що ці плідні наслідки авангардного чину 10-20-х років сталися всупереч його інтенціям і за межею самого авангарду.
1 ще на одному моменті варто наголосити. А саме: за всієї типологічної подібності український і польський футуризм як вияв авангарду мають і власні характерні відмінності. Український — попри всі свої універсалістські амбіції і навіть космополітизм, словесно заявлений М. Семен- ком у перших деклараціях “кверофутуризму”60» — загалом лишається міцно припнутим до національного сьогодення з його соціально-політичною проблематикою. Значно міцніше й очевидніше, ніж польський. Безліч прикладів цього дає творчість і О. Близька, й О. Слісаренка, та й самого М. Семенка, в поезії якого раз у раз відрефлектовуються актуальні явища суспільного життя. Себто ми маємо говори ги про значну соціальну й національну заангажованість українського футуришу попри проголошувані ним на початку гасла: Восени почуваєш що можеш всяко думати І коли ти ие дурень то ие стісняйся І деяких галузях кожний твій неясний рух иатякас на майбутнс — |
| Формізм — футуризм —авангард — модернізм 173 |
| розберуться.Коли ти не такий то не виходь на вулицю
бо на вулиці обітруть Чого штовхуєшся — дура? Так по тротуарі ходить іноді сила народу і думка восени дуже щиро працює і в грудях у такі: яка насолода вмирати якби тебе розстріляв Петлюра! “Дура”. 1922 Друге, що помітно відрізняє український футуризм віл польського, це все ж таки менша рішучість, а головне — послідовність у сфері власне мовної деструкції й експериментаторства. Значна частина футуристично-авангардних текстів української поезії зберігає всі ознаки ранньомодер- ністського дискурсу, відрив від якого виявляється в такому разі суто декларативним. Як у вірші “Замість прологу” О. Близька: Крові б, крові і сили відерцем Святогором понести до мас!.. Якби можна помножити серця, Я помножив би тисячу раз! І роздав би, роздав би, роздав би, Як проміння моєї снаги, Так, щоб світ загорівся, і став би, І розбив би старі береги! Ця “нефронтальність” ламання загальноприйнятої стильової традиції, ця “радикальність” на рівні понятійного змісту, а не форми, має своє природне пояснення в неусталеності літературної мови як такої й життєзначній потребі її фізичного самозбереження, що стримує поетів у їхньому деструкційному щодо літературної конвенції чині. Звісно, зразки такої деструктивно-пошукової творчості є і в українській поезії — дещицю з них ми вище наводили. Проте вони не мають такого вільного й доглибного характеру, як у польській. Відповідно й уся робота з експеримен |
| 174 |
| Розділ IV |
| тального дослідження мовно-художніх “надр” в українській літературі буде паліативною і розтягнеться на тривалий час — аж по останні десятиліття XX віку (тут ми маємо на увазі авангардну хвилю кінця 80-х — початку 90-х років, про що далі).Ми цілком свідомі побіжності здійсненого огляду авангарду в його футуристичній подобі, цілком зрозуміло, що цей буремний жанровий терен потребує окремого порівняльного дослідження. Однак посутнішим для осмислення художньо-філософських розтоків української та польської модерної поезії у XX столітті нам видається все ж інший, власне модерний епізод, що в польській літературі прибрав собі назву “Краківського Авангарду”, в українській — в силу вельми слабкої своєї презентативності — назви не мас, а в нашій систематиці цілком і повністю відповідає явишу європейського КОНСТРУКТИВІЗМУ. І про це — наступний розділ нашої праці. |