«— Ви хто за фахом?

—           Я? Критик.

—           Критик? — (здивовано, розтягуючи «и»).„— І що ж ви критикуєте?— (глузливо, розтягуючи «у»)».

Ці здивовані «и-и-и» і глузливі «у-у-у» завжди до пев¬ної міри збентежували мене й найперше, видно, тому, що в ремеслі критика мені самому ввижалась якась ущерб-ність..,>1 — отак, не вельми оптимістичним пасажем, один молодий критик розпочав відповідь на запитання жур¬налу «Литературное обозрение» про початок свого твор¬чого шляху. Таке розуміння критики й сумніви щодо -«надійності» та незалежності її Жанрових форм, заува¬жує автор, ішли від неправильного вибору самої «точки відрахунку» на шкалі цінностей творчої діяльності кри- тика-професіонала. «Критик у порівнянні з поетом — це нероба в порівнянні з працелюбом, трутень у порівнянні з бджолою». Можна б навести багато схожих висловлю¬вань авторитетних діячів літератури і мистецтва, але обмежуся цими зневажливими словами Теофіля Готьє, який, однак (не завадить для повноти картини нагада¬ти), і сам не раз брався за «ледаче» перо-критика і впер¬ше дав розгорнуте обгрунтування теорії «мистецтва для мистецтва». Та, певно, приналежність його до адептів хибної естетичної концепції аж ніяк не вносить полег¬кості в посутнє заперечення подібних інвектив проти кри¬тики. Бо хіба мало схожих думок висловили також і пи¬сьменники, які не мали нічого спільного з отим «чистим мистецтвом»?

1 Лит. обозрение, 1977, № 1, с. 71.

 

Як пояснити негативний пафос висловлювань цілої ко¬горти митців різних часів про критику? І чому все-таки прагнуть ті митці почути слово критики й самі нерідко співпрацюють на її ниві? Таку двоїстість обумовлює, як мені здається, перш за все своєрідність участі критика у загальному літературному процесі. Більша частина його спадщини приречена, за словами Гоголя, на «ефе¬мерність журнального існування». І тому чи не вгледимо певного резону в словах одного французького літерату¬рознавця, що прабатьком сучасної критики є Сізіф?.. Даремно, мовляв, тужаться, тягнуть критики на гору ка¬менюку своїх оцінок, бо їй ніколи не впокоїтися на вер¬шині вселюдського духу. Що ж — не будемо відразу за-перечувати такий нігілістичний підхід до предмета нашої і розмови. Візьмімося за діло не поспішаючи.

Але перш ніж піти у глиб проблеми, слід з’ясувати, хоча б попередньо, «право» літературно-художньої кри¬тики на «суверенність існування». Саме відділення кри¬тичної від власне художньої творчості не таке вже й ак¬сіоматично прийнятне та зрозуміле. Чи є ще інша сфера діяльності, де б значна частина людей, не створюючи якогось предмета, мала сміливість і повноваження су¬дити про нього, оцінювати, інтерпретувати, пропонувати свою думку іншим, а буває, й повчати самих творців?! Такий — не біймося цього слова — привілей існує лише в галузі мистецтва. Та критика не тільки привілей, але й необхідність. Без неї, цього — в ідеалі — найглибшого витлумачення художнього твору, засобу його пропаган¬ди, мистецтво багато що втрачає у функціональному ас¬пекті.

Що ж до повноцінності творчого вдоволення, яке діс¬тає критик від своєї роботи, щодо емоціональної напов¬неності його «критичних операцій» і глибини мислення тут уже наводилися свідчення К. Корсакаса і Л. Нови- ченка (в есе «Робити свої відкриття»). Можна згадати ще й зізнання Ю. Тинянова: «Писати про вірші тепер майже так само важко, як писати вірші».

У книжці «Мистецтво.інтерпретації й оцінки. Спроба прочитання «Мідного вершника» (1981) Ю. Борєв поси-лається на думку В. Бєлінського про перманентний роз¬виток розуміння кожною новою епохою творів О. Пушкі¬на й переносить це твердження також на запропонова¬ний ним цілісний аналіз «Мідного вершника». Дослідник переконливо показав, як поглиблювались оцінка й інтер¬претація пушкінської поеми протягом майже півтора століття. Однак є частина суджень про твір (суджень саме кінця 1830-х — 1840-х років), які, навіть будучи помилковими багато в чому — тут відіграли свою роль різноманітні об’єктивні й суб’єктивні чинники,— все ж і досі лишаються об’єктивно значними й цінними. З на¬шого сьогоднішнього погляду ми розуміємо, що помиля¬лися і С. Раїч, і О. Сенковський, і С. Шевирєв, і реак¬ційні критики Мартинов та Бурачок. Сказати більше — помилявся сам В. Бєлінський. Звісно, оцінку останнього великою мірою зумовлювала об’єктивна недоступність для критика (на відміну від істориків літератури) основ¬ного, авторського тексту «Мідного вершника». А от суб’єктивною основою неадекватності сприйняття твору

О.           Пушкіна було, як справедливо зазначає В. Вацуро, те, «що жоден з критиків, які писали в цей час про Пуш¬кіна, не стояв на позиціях безпристрасного вивчення». І все-таки ці судження, висловлені в полеміках, при¬страсній літературній боротьбі, виявилися, хоч як це парадоксально звучатиме, плідними для літературного розвитку. «Можна гадати,— відзначає дослідник,— що поняття «пушкінського» і «гоголівського» періодів росій-ської літератури певною мірою було підготовлено крити-кою 1840-х років, яка в суб’єктивній формі відбивала об’єктивні закономірності літературно-суспільного роз-витку»1.

Доволі очевидно з цього випливає, що літературно- критичне пізнання художнього феномена має специфічно значущі особливості. В чому ж вони полягають?

Специфіку критики і самі представники цього, як ка¬жуть, «цеху», і митці пробують визначити не від сьо¬годні. Багато вже висловлено вдалих, тонких спостере¬жень, зафіксовано чимало істотних рис критичної діяль¬ності, розкрито «механізми» деяких процесів сприйняття твору й появи судження про нього; І все ж мусимо кон¬статувати, що критика є чи не найменш дослідженою ділянкою в теорії літератури. Отож не дивно, що розу¬міння критики як своєрідної форми мислення, як специ¬фічної діяльності й досі не ввійшло до нашого літера¬турного побуту, що журнальні сторінки ще рясніли донедавна знаками питання: «Що є критика?», «Літера¬турна критика — наука чи мистецтво?», «Чи треба кри¬тикові «перевтілюватися»?..»

1 Пушкин. Итоги и проблеми изучения.— М.; Л.: Наука 1966 •с. 35, 36.

 

Виникає й таке питання: а чи не пустопорожні ці су-перечки? чи не «мертвонароджена» сама проблема? чи справді вона стоїть на порядку денному теоретичного осмислення літературного процесу? Але суперечки то¬чаться не вгамовуючись, дедалі розгортаються, втягуючи в розмову не тільки філологів, а й естетиків, соціологів, педагогів, просто читачів… Наприклад, дискусія «Як і для кого пише критик?» у «Литературной газете» викли¬кала величезний резонанс. Критика прагне самоусвідо- мити себе, і це цілком природно, закономірно. Відомо: кожне явище народжується значно раніше, аніж прихо¬дить по-справжньому наукове його витлумачення. Літе¬ратурно-художня критика в сучасному її розумінні є від¬носно молодою галуззю пізнання. Тільки після виник¬нення періодичних друкованих видань критика починає виділятися в окремішню діяльність, мета якої—здійсню¬вати своєрідний контроль і корекцію у мистецькому жит¬ті відповідно до вироблених суспільством ціннісних орієнтацій. І врахуймо, що хронологічно до цього періо¬ду ми- прив’язуємо виділення критики лише в плані за- гальноісторичному. Якщо ж говорити про якесь конкрет¬не національне мистецтво, то критика стає самостійним видом діяльності тільки на досить високому рівні куль¬тури; вона з’являється як «інтелектуальна свідомість» (В. Бєлінський) культури здебільше після тривалого са¬морозвитку, коли виробляються критичні принципи, «ко¬ли критика ще не є власне критикою, коли вона ще не має «чистого» голосу і виступає, як правило, у поєднанні з наукою чи літературою як мистецтвом слова»1.

Процес цей тривалий, складний, але він неухильно приводить до потреби самовизначення й самоусвідом¬лення критики. Крім того, зростання ролі літератури та мистецтва в наш час викликає посилену увагу до крити¬ки, її значення в художньому процесі, її форм впливу і методів дослідження.

Афористичне означення критики як «рухомої естетики», • дане В. Бєлінським майже півтора століття тому, закрі- \ пилося в нашому щоденному літературному вжитку не без вагомих на те підстав. Тут тонко спостережено від¬чутну взаємозалежність теоретичної думки і думки кри¬тичної: «Теорія — це систематизована й гармонійна єд¬ність законів прекрасного; але вона має ту невигоду, що виражає певний момент часу, а критика безупинно

1 Коваленко В. Что єсть критика. — Неман, 1977, № 1, с. 168.

 

рухається, іде вперед, збирає для науки нові матеріали, нові дані. Це — рухома естетика…»1 І найновіші дослід-ження раз у раз підтверджують істинність виведеної В. Бєлінським залежності. Так, у фундаментальній книж¬ці польського естетика М. Голашевської «Філософські основи літературної критики» літературно-критична діяльність розглядається як надбудована над естетичною, на противагу надбудування над іншими, як каже дослід¬ниця, первинними основами. Вона виділяє три первинні основи: естетичну, практичну і пізнавальну. Так само Р. Гром’як вважає, що коли «філософські проблеми ес¬тетики — це застосування основних положень марксист¬сько-ленінської філософії до головних завдань естетики, то естетичні проблеми критики (аналогічно) є застосу¬ванням теорії та історії мистецтва»2. І.

Але, як і кожне афористичне визйгйення, термін «ру-хома естетика» певною мірою однобічний, і це зрозумів найперше сам В. Бєлінський, коли у написаній через шість років відомій праці «Промова про критику» «зняв» це визначення — наче застеріг нас від необережного, не-продуманого застосування його скрізь і всюди, вказавши на безпосередній зв’язок критики з живою дійсністю, а не лише із естетичною наукою.

Дуже спокусливо було б знайти місце літературної критики десь між теорією й історією літератури. Щодо першої, то критика (застосуймо вищезгадану «формулу» Бєлінського) користається вже виробленим інструмента-рієм аналізу, щодо другої — вона сама дає історії літе-ратури матеріал для майбутніх досліджень. Таке визна-чення специфіки, звичайно, відбиває якісь реальні за-лежності, але не завжди найістотніші. Так, наприклад, В. Халізе§ у статті «До теорії літературної критики» пише? «Відмінність же літературної критики від історії літератури в тому, що перша виробляє оцінки творів у процесі й результаті їх «первісного» обгрунтування, друга ж — науково аргументує, «дообгрунтовує», а тим самим збагачує і поглиблює критичні судження, які вже стали звичними»3.

Тим часом це погляд на критику швидше з погляду історії літератури, а не «зсередини» самої критики. Істо-рикові не тільки доведеться «дообгрунтовувати» уста-

! Бєлінський В. Д\мки про мистецтво.— К.: Мистецтво, 1976, с. 285.

1             Гром’як Р. Естетика і критика.— К.: Мистецтво, 1975, с. 12.

! Филологические науки, 1977, № 1, с. 4.

 

лені оцінки, але й самому їх давати. А крім того — дола¬ти всі складнощі «вживання» в літературну атмосферу розглядуваного періоду. Для критика ж основні пробле¬ми відкриваються не тільки в царині «первісної» оцінки, а й у перспективній спрямованості її.

У рецензії на книгу Лансона «Історія французької лі-тератури. XIX ст.» Г. Плеханов зазначав: «Для історії літератури важливо з’ясувати, як і чому явилася, як і чому зникла французька трагедія, але чому саме Кор- нель, а не хтось інший, написав «Сіда», — це питання не істотне для наукового пояснення літературної історії» *. Літературна ж критика мусить особливу увагу звертати і на Корнеля, саме на Корнеля. І тому для нас зрозуміле й важливе висловлене у книжці Б. Бурсова «Критика як література» занепокоєння неконкретністю, загальністю багатьох наших критичних суджень, особливо небезпеч¬них і неприємних, коли їх намагаються звести у ранг всезагальності. Високорозвинена критика завжди позна¬чена саме конкретністю підходу до мистецького твору.

Неясність, як казавші. Франко, «будущини» тієї чи тієї нової літературної тенденції ускладнює роботу критика 17~великою мірою, визначає її специфічність. У статті лД££Я–Украінка» І. Франко починає свій розгляд з мір¬кування: дуже важливо для правильної багатобічної оцінки зазирнути в те, «чого ми можемо ждати в буду- щині від сієї писательки» 2. „ В іншій праці він вказує, що крйтшс-«м¥ейть сам вироблювати перспективу, вгаду- ~вати значення, вияснювати прикмети даного автора, му¬сить, що так скажу, орати цілину, коли тим часом історик збирає вже зовсім достиглі плоди» 3.

Зрозуміла річ, що критик, маючи перед собою ще не завершену історію творчості письменника, може прогно-зувати, передбачати подальший рух творця (як то й зро¬бив І. Франко, прорікши Лесі Українці славне майбут¬нє). Але оцінка тоді дійова, коли вона максимально конкретна, бо тільки так вона, хай частково, долає свою обмеженість обставинами певного часу. Літературний процес — явище вельми динамічне, а справжні таланти з’являються несподівано, вимагаючи перегляду цінно¬стей, здавалось би, усталених і унормованих.

1             Плеханов Г. Литература и зстетика.— М.: ГИХЯ, 1958, т. 2. с. 601.

2             Франко /. Зібр. тв.: В 50-ти т.— К., 1981. т. 31, с. 254.

3             Франко /. Із секретів поетичної творчості.— К.: Рад. письмен¬ник, 1969, с. 74.

 

Отож чи не здається, що «в такім разі критикові най-ліпше б було підождати, поки той талант пройде біль- і ший шмат дороги, зазначить себе яркіше, зачеркне, що там скажемо, свою власну лінію на нашій літературній ниві»? 1 Так розмірковував Іван Франко. І тут же відпо-відав собі заперечно — не можна чекати, бо є потреба моменту. В даному випадку необхідно підтримати поета, Лесю Українку, але буває й так, що «момент» вимагає осуду, пекучого слова заперечення. Для літературної кри¬тики важлива спрямованість, націленість на розв’язання нагальних проблем часу — тобто публіцистичність. Зви¬чайно, всі суспільні науки ідеологічні, але публіцистична загостреність не характерна і не обов’язкова для них. Проте вона є атрибутивною ознакою для критики, бо та просто втрачає всяке значення, якщо не стоїть на актив¬них соціальних позиціях.

У зв’язку з такою особливістю критичної діяльності чи не виникає загроза засліплення «злобою дня»? Адже ще Гегель зауважував, що оцінка будь-якої дії повинна враховувати її наслідки, а це можливо лише тоді, коли минуть умови, в яких відбувалася та дія. Стати над «злобою дня» намагалися, наприклад, фундатори так званої «нової критики». Вони будь-що прагнули абстра-гуватися від «біжучого моменту». Так, Т.-С. Еліот наго-лошував, що літературні твори слід сприймати безвід-носно до конкретних проблем епохи. Але «нові критики», а згодом і французькі структуралісти, видаючи себе за безсторонніх поцінювачів мистецтва, «не врахували», що їхні декларації були ж знов-таки продиктовані тою самою «злобою дня»,— необхідністю перебороти вкрай загострений суб’єктивізм критиків-традиціоналістів, не¬хтування критеріями істинної цінності мистецького тво¬ру… А всяка чеснота стає при однобічному її розвитку вже вадою. Так і сталося з «новою критикою».

Великим досягненням нашої сучасної науки про літе-ратуру є творче розв’язання суперечності між «злобою дня» і об’єктивністю судження, подолання по-спрощен- ськи вульгарного підходу до неї. У працях М. Бахтіна, Б. Бурсова, 10. Андрєєва, М. Чудакової та інших дослід-ників переконливо доводиться залежність критичного судження від «соціального динамізму епохи» (Л. Нови- ченко). І це не «ахіллесова п’ята» критики, а умова її нормального функціонування. «Довести,— підкреслює

1 Франко І. Зібр. тв.: В 50-ти т., т. 31, с. 254.

 

М. Чудакова,— що цей твір гарний, критик не може сьо-годні, як і століття тому,— він може це тільки твердити, підпираючи міркування прикладами, зіставленнями, а справа читача — вірити йому чи не вірити. Не будемо боятися такого мізерного підсумку — краще зафіксувати його, аніж тішитися багатообіцяльними рецептами»

Ніхто не застережений від помилки, інша річ, що всі помисли критик повинен спрямовувати на максимально об’єктивний розгляд твору. А це можливо лише на науко¬вій основі, яка, без сумніву, є незамінною нічим іншим для критика, але не єдиною, бо поцінування спирається також на інтуїцію, загальнокультурну обізнаність, на колективний досвід оточення…

Мабуть, є потреба більше говорити про особистість критика, адже для нього так багато важить не лише вміння розуміти й інтерпретувати «мову» художника, але й виражати себе, свою індивідуальність, виявляючи через суб’єктивність свого сприйняття об’єктивний зміст даної оцінки.

Тут ми підходимо впритул до питання про науковість критики.

Як відомо, вона являє собою одну з форм ціннісно- орієнтаційної діяльності. Приймаючи це визначення, ми не повинні його абсолютизувати. Останнім часом все ча¬стіше лунають голоси проти спрощено-оцінного розгляду художнього твору. Мають рацію і Л. Теракопян, коли пише, що «мета критики — не тільки оцінка, а й співроз- дум, співдослід», і В. Брюгген, коли ратує насамперед за думку в критиці, а не оцінку, «бо вже перше містить в собі й оцінку».

І все ж основною специфічною рисою критики є цін- ніано-орієнтаційна спрямованість, що й відрізняє її від «чистого» літературознавства, в якому переважає науко¬во-пізнавальний підхід до художніх творів.

Останнім часом дослідники все більше схиляються до погляду на критику як на форму соціальної діяльності. Очевидно, таке визначення відбиває природу критики, її активне начало. Крім того, таке розуміння дозволяє уникнути еклектики при поєднанні конкретно-естетично¬го та соціологічного підходів до художнього твору. Істо¬рія літературної критики свідчить, що ні той, ні той не є самодостатніми, що вони чинні, тільки взаємодоповню-

1 Чудакова М. Вторичность мли традиция? — Лнт. газета, 1975, 12 лютого.

 

ючись та взаємоперетинаючись. Якщо «чисто» естетичний аналіз явища письменства вимагає від критика залиша¬тися «всередині» тексту, розглядаючи лише внутрішню логіку художніх елементів, ігноруючи зв’язок твору

з дійсністю, то вульгарно-соціологічний підхід виявляє байдужість до самої природи мистецтва, до отого інобут¬тя фактів дійсності в художньому творі.

Соціологічність, як переконливо довів на прикладі ста¬тей О. Янова на Всесоюзній нараді критиків у січні 1974 року Л. Новиченко, не є панацеєю. Надуживання цим підходом до художнього твору, так само як і есте-тичним, неминуче зменшує соціальну значущість літера¬турно-критичного виступу.

Зважати на це потрібно з кількох причин. По-перше, широкий погляд на критику, з урахуванням усіх мож-ливих її «параметрів», дозволяє шукати реальні меха-нізми зародження, розвитку й функціонування критичної думки. По-друге, виникає можливість перенести «точку відрахунку» критичного таланту, яку нині чи не обов’яз¬ково треба співмірювати з точкою відрахунку міри таланту літературного. І нарешті—точне розуміння природи літературної критики дає змогу правильніше спрямувати розвиток обдарованих критиків (тією мірою, звичайно, наскільки взагалі можна «керувати» самору¬хом творчої особи).

…Майстерність критика. Критичні здібності. Критич-ний талант. Нечасто замислюємося ми над цими понят-тями. Частіше говоримо про ремесло критика, посилаю-чись на рідкісність появи справжнього критичного обда¬ровання. А в чому ж полягають ці здібності? Як їх ви¬значити, як підтримати обдаровану людину?

Дозволю собі ще дві розлогі цитати:

«…В цій соромливій людині, в цьому кволому тілі жила могутня, гладіаторська натура; справді, це був сильний боєць! Він не вмів проповідувати, повчати, йому потрібна була суперечка. Без заперечень, без’ роздрато¬вання він недобре говорив, але коли торкались його до¬рогих переконань, коли у нього починали тремтіти м’язи шиї і голос перериватися, тоді треба було його бачити: він кидався на супротивника барсом, він рвав його на шматки, робив його смішним, робив його жалюгідним і по дорозі з незвичайною силою, з незвичайною поезією розвивав свою думку».

«…Видатною якістю Бєлінського як критика було його розуміння того, що саме стоїть на черзі, що вимагає невідкладного розв’язання, в чому виявляється «злоба дня».

З цих свідчень Герцена, Тургенєва перед нами постає складна особа критика, його діяльність була мукою, пристрастю, невтамовуваною потребою самовираження. Палахкотіння почуттів Бєлінського чуємо в кожному ви-ступі — від великої статті до, як тепер прийнято нази-вати, анотаційної рецензії з трьох-чотирьох абзаців. Його талант кувався у тогочасній літературній боротьбі, він гартувався в полеміці. Я думаю, що коли говорити про критичні здібності, то насампеіред мову слід вести про зацікавлену готовність критика до суперечок, про його внутрішню установку на дискусію, про його принципову позицію. Адже чи назвемо бодай одного з видатних кри-тиків, який би уникав’«гострих кутів», намагався підвести свою думку, свою оцінку під загальноприйняті? Ніякий блискучий дар аналітика не може замінити критикові здатності й потреби аргументувати й відстоювати свою

І тільки свою точку зору. Інша річ, що й без уміння ана-лізувати критик «не відбудеться», але все ж дистильова¬на вода найприскіпливішого і хай бездоганного (за технікою виконання) кабінетного аналізу ніколи не заступить навіть «перенасиченого» особистим баченням виступу критика для широкої, кажучи словом Бєлінсько¬го, публіки — а це ж той основний сприймач, у контакті з яким критик розкриває й реалізує соціальні потенції свого жанру.

В якій же ситуації спалахують оті гарячі жарини та-ланту критика? Як насправді відбувається таке необхід¬не для нього поєднання аналітичного та почуттєвого начал при аналізі художнього твору? Де шукати осеред¬дя, основну точку опори літературно-критичного роз¬гляду? Психологи спрямовують нашу увагу на процес естетичного сприйняття: «По-справжньому органічна єд-ність цих двох елементів можлива тільки в рамках ціліс-ного психологічного утворення, яким і є естетичне по-чуття, інтелектуальне й світоглядне за своїм характером, тому наявні тепер характеристики емоціонального стану в акті естетичного сприйняття на кшталт «ідейно-емо- ціональний», «інтелектуально-почуттєвий» і т. ін., повин-ні повністю перекриватися поняттям естетичне пережи-вання (насолода)»1.

1 Зйхе Н. Зстетические чувства в структуре зстетнческого созна- ния личностн. Автореферат кандидатской диссертадии.— Свердловск, 1972, с. 18.