Пишучи кілька років тому про взаємовідносини нового і старого у мистецтві, я висловив думку, якої й досі дотримуюсь і яку дозволяю собі тут повторити дослівно, оскільки ця стаття є тільки продовженням висловлених у тій моїй попередній праці принципів.

«Літературні пам’ятки витворюють ідеальну спільноту, яка змінюєть¬ся з появою між ними нових (справді нових) творів. Ця спільнота повна і довершена, але щоб бути весь час такою, вона мусить із появою кож¬ного нового твору вся бодай трохи змінюватись; відповідно змінюються стосовно цілого й пропорції, місце та вартість кожного твору; в цьому, власне, й полягає взаємозалежність між старим і новим. Для кожного, хто сприйме цю ідею ідеальної спільноти, що її витворюють пам’ятки європейської чи англійської літератури, зовсім не виглядатиме дивною думка, що теперішнє впливає на минуле так само, як і минуле на теперішнє».

Далі я говорив про мистця і про відчуття традиції, що його, на мій погляд, кожний мистець мусить мати. Йшлося, власне, про відчуття ідеального ладу; визначення цього ладу якраз і є функцією літератур¬ної критики. І тоді, і тепер я вбачав у літературі <£ві»уг літературі Європи, літературі окремих країн не набір різних творів, а органічне ціле, систему, щодо якої і тільки щодо якої окремі твори і твори окре- мих авторів набувають свого справжнього значення. Поза мистцем зав¬жди є щось таке, з чим він відчуває свою спорідненість, щось, чому він підпорядковує себе й офірує з надією заслужити й здобути самобутнє місце. Спільний спадок і спільна справа єднають мистців, свідомо чи несвідомо; і хоч частіше ця єдність є несвідомою, між справжніми мист- цями усіх часів, я гадаю, існує певна ідеальна спільнота. Притаманне нам відчуття порядку спонукає нас не довіряти хаотичній підсвідомості нічого з того, що може бути впорядковане свідомо. Це означає, що чима¬ло з того, що відбувається неусвідомлено, може бути осягнене нашими свідомими, цілеспрямованими зусиллями. Звичайно, другорядні мистці не можуть віддатися спільній акції, бо ж їхня головна мета — утверд¬ження дріб’язкових відмінностей, які, власне, і є їхньою суттю. Тільки люди, яким справді є що віддати, вміють цілком забувати про себе, працюючи, і лише такі люди здатні на обмін, співпрацю, взаємозбага¬чення.

 

Кожний, хто дотримується таких поглядів на мистецтво, мусить а\ ІОГНоті, дотримуватись таких самих поглядів і на літературну крити¬ку. Під критикою я розумію коментування й аналіз художніх творів у писемній формі; далі, однак, я дам докладніше визначення терміну, приблизно як це робить Метью Арнольд у своєму есеї. Жодний речник літературної критики (в окресленому тут вужчому сенсі) ніколи, на¬скільки я знаю, не стверджував, що критика нібито є самодостатньою творчістю. Звичайно, й мистецька творчість може бути не самодостат¬ньою — нерідко її підпорядковують усіляким позамистецьким цілям. Але назагал мистецтво не мусить на це зважати; воно може виконувати свої, які завгодно функції відповідно до різноманітних теорій, але ще ліпше – без них. Натомість критика завжди мусить декларувати свою мету, що нею є, грубо кажучи, тлумачення творів і формування смаків. Тому завдання критика постають перед ним цілком чітко, і, здавалося

б,            не так уже й важко визначити, чи він їх як слід виконує, і взагалі, яку критику слід вважати корисною, а яку ні. Але придивившись до проблеми уважніше, ми побачимо, що критика — це аж ніяк не про¬стий і безклопітний різновид благодійницької діяльности, де самозван¬цям не місце; вона схожа, радше, на Гайд-парк, де завзяті і заюшені оратори не годні окреслити навіть суті своїх суперечок. Хоч, здавалось би, саме тут має бути місце для спокійної приязної співпраці. Критик, якщо він .справді хоче виправдати своє існування, мусив би приборка¬ти особисті зшередження й примхи — вади, яким ми усі улягаємо, — і погодити свої погляди з усіма, наскільки це можливо, колегами у спільному прагненні до істини. Але насправді ми бачимо серед кри¬тиків цілком протилежне, і це дає нам підстави підозрювати, що са¬мою суттю їхнього існування є різкість і непримиренність у ставленні один до одного, дріб’язкові примхи, якими вони приправляють пе¬ресічні погляди – ті погляди, що їх люди давно вже мають і що воліють їх, через лінощі чи марнославство, далі дотримуватись. Саме час зрек¬тися такого покликання назйвжди.

Але відразу після цього припущення чи, принаймні після того, як заспокоїмось і погамуємо роздратування, мусимо визнати, що все-таки є певні книжки, певні есеї, певні речення, певні люди, що принесли нам користь. І тоді нашим наступним кроком буде спроба класифіку¬вати це, і придивитись, чи є в тім якась система — у нашому доборі книжок, які варто зберегти, а відтак, чи не послуговуємось ми при цьому певними літературно-критичними методами і критеріями.

 

Окреслені вище зв’язки між конкретним твором мистецтва, літера¬тури чи критики та мистецтвом, критикою як системою видаються мені цілком природними й очевидними. Я щиро вдячний панові Мідлто- ну Меррі за з’ясування суперечливого характеру цієї проблеми, а точні¬ше, за вказівку на неминучість чіткого й остаточного вибору. Більшість наших критиків заклопотана затемнюванням простих речей і замовчу¬ванням складних, сварками і примиреннями, лестощами і поплеску¬ванням по плечу, заштовхуванням у готові схеми й приготуванням знеболюючих піґулок, і, звісно, вдаванням, ніби єдина різниця між ними та іншими – це те, що вони – хороші хлопці, тим часом як інші

—           дуже непевні.

Пан Меррі не належить до людей цього типу. Він усвідомлює не¬обхідність чіткої позиції, як і те, що постійно доводиться щось відки¬дати, а щось вибирати натомість. Він не схожий на того анонімного автора, що кілька років тому в літературній газеті стверджував, ніби романтизм і класицизм – це те саме, і що справді класичною добою у Франції були часи ґотичних соборів та Жанни д’Арк. Я не згідний з означенням класицизму та романтизму, що його пропонує пан Меррі; різниця між ними видається мені різницею між цілісним і фраґмен- тарним, довершеним і незрілим, упорядкованим і хаотичним. Але най¬головніше, що показав нам пан Меррі, — це те, що існує принаймні два різних підходи до літератури й до всього іншого і що неможливо дотри¬муватись обох відразу. І ця позиція, яку він обстоює, передбачає, що жодній іншій немає місця в Англії. Він зробив и національним, циві- лізаційним питанням.

Пан Меррі ставить свою проблему надзвичайно чітко. «Католицизм,

—           пише він, – сповідує принцип безсумнівного духовного авторитету поза собою, цього самого принципу дотримується і літературний кла¬сицизм». У рамках тієї проблематики, яку обговорює пан Меррі, його означення видається мені бездоганним, хоча, зрозуміло, воно не вичер¬пує сутности ані католицизму, ані класицизму. Ті з нас, хто зараховує себе до прихильників того, що пан Меррі означує як класицизм, пере¬конані, що людина не може існувати, не підпорядковуючи себе чомусь поза собою. Я розумію, що «поза собою» і «у собі» — це терміни, які дають необмежені можливості для всіляких маніпуляцій, і що жодний психолог не поставиться серйозно до дискусії, заснованої на жонґлю- ванні такими поняттями; але я вірю також, що для наших із паном Меррі потреб ця пара протилежних понять цілком відповідна, і що в цьому контексті ми можемо знехтувати застереженнями наших колег- психологів. Якщо ти відчуваєш щось як зовнішній імператив, то воно

 

є цим імперативом. Якщо людина займається політикою, вона мусить сповідувати відданість певним принципам, формі урядування, монар¬хові; якщо вона цікавиться релігією й має віру, вона підпорядковує себе Церкві; якщо ж вона займається літературою, то підпорядковує себе їй саме в той спосіб, який я намагався показати у попередньому рошцлГГ Однак існує альтернатива, яку окреслив пан Меррі. «Англій¬ський літератор, англійський богослов, англійський політик не успад¬ковують від попередників жодного принципу, крім одного: відчуття, що в остаточному підсумку вони мусять покладатися тільки на внутрішній голос*. Цю формулу справді можна застосувати у певних випадках, вона проливає світло, наприклад, на Ллойд Джорджа. Але чому тільки «в остаточному підсумку*? Чи означає це, що до того внутрішній голос не має значення? Я переконаний, що кожний, хто має такий внутрішній голос, цілком готовий слухати його й далі, не чуючи ніяких інших. Фактично цей внутрішній голос нічим не відрізняється від давнього принципу, який сформулював старий критик у поширеній нині фразі «роби, що забажаєш». Власники такого внутрішнього голосу їдуть удесятирьох у купе на футбольний матч у Свенсі, дослухаючись внутрішнього послання страху, хтивости та марноти.

Пан Меррі може заперечити, і не без певних підстав, що я вдаюся до надто довільної інтерпретації його слів. Він пише: «Якщо вони (англій¬ський літератор, богослов, політик) просунуться досить глибоко у своєму прагненні до самопізнання – залучивши до цих розкопок не тільки інте¬лект, а всю свою особистість, — вони неодмінно дійдуть до універсального «я*. Безумовно, це заняття не для футбольних ентузіастів. Але для като¬лицизму воно завжди було досить цікаве, і вже не одну книгу присвячено цьому досвідові. Я певний, однак, що послідовники католицького само¬пізнання, за винятком, можливо, кількох єретиків, не були цілковитими нарцисами; жодний католик, гадаю, не доходив, до ототожнення себе з Господом. «Людина, яка щиро і послідовно себе пізнає, неодмінно почує голос Бога*, — вважає пан Меррі. У теорії це провадить до такого собі пантеїзму, який, на мій погляд, не є європейським — достоту як «класи¬цизм*, на думку п. Меррі, не є явищем англійським. Що ж до практики, то кожний може звернутися до рядків «Гудібраса*.

Я не вважав пана Меррі представником значної секти, поки не про¬читав у редакційній статті поважного щоденника, що «велич як відбиття класичного генія завжди була в Англії, а проте не тільки вона виража¬ла англійський характер, який у своїй основі залишався незмінно «гу-мористичним і неконформістським*. Автор досить завбачливо вживає застереження «не тільки*, а далі, я б сказав, із брутальною відвертістю приписує згадану «гумористичність* «невичерпному тевтонському еле¬ментові, що є у нас*. Що мене справді вражає, то це те, що пан Меррі

 

і той другий автор такі затяті й водночас толерантні. А тим часом питання – першочергове питання — полягає не в тому, що є природним чи що є легким для нас, а в тому, що є правильне. Чи один підхід кращий від іншого, чи де не має ніякого значення. Але як такий вибір може бути байдужим? Безумовно, посилання на цивілізадійні корені чи просто твердження, що французька культура – така, а англійська — інакша, не розв’язують проблеми: котрий із двох протилежних по¬глядів правильний? Я не можу збагнути, наприклад, чому опозиція між романтизмом і класицизмом має бути фундаментальною саме в латинських країнах, як каже пан Меррі, і не мати ніякого значення для нас. Якщо Франція справді від природи класична, то чому би там мала бути якась «опозиція», та ще й більша, як у нас? А якщо класи¬цизм там не натуральний, а набутий, то чому б його не набути й тут? Чи в 1600-го року Франція була класичною, а Англія романтичною? Куди суттєвішою відмінністю, на мій погляд, було те, що 1600 року Франція мала значно зрілішу прозу.

З

Можливо, вам видасться, що ця дискусія відводить нас надто далеко від основної теми. Але я таки мусив розглянути порівняння Зовнішнього Авторитету з Внутрішнім Толосом, яке зробив пан Меррі. Бо для кож¬ного, хто керується внутрішнім голосом (хоч, може, «керується» — не зовсім те слово), все, що я хочу сказати про критику, не має жодного значення. Та й яке, справді, значення можуть мати для таких людей мої спроби знайти найзагальніші принципи для занять критикою? Навіщо взагалі якісь принципи, якщо є внутрішній голос? Цілком досить, що ця або ця річ мені просто подобається; якщо вона подобаєть¬ся багатьом, то мусить подобатися й тобі, навіть коли ти не зовсім у тому впевнений. Закон мистецтва, стверджує пан Клаттон Брок, – це закон окремих, поодиноких творів. Нам може подобатись усе, що зав¬годно, і навіть більше – воно може подобатись нам із якої-завгодно причини. Фактично нас взагалі не повинна обходити така річ, як дос-коналість твору, бо ж пошуки досконалости – ознака мізерности, ви¬знання мистцем того, що поза ним існує незаперечний духовний авто¬ритет, якому він мусить підпорядковуватись. Мистецтво, по суті, нас не цікавить. Ми не збираємось поклонятись Ваалові. «Класичне піддан¬ство ґрунтується не так на пошані до конкретних людей, як до тра¬дицій та інституцій». Нас цікавлять, однак, конкретні люди, а не якісь там традиції.

Так промовляє Внутрішній Голос. Цей Голос, якому для зручности можемо дати ім’я: я гадаю, що звати його Зарозумілість.

 

Облишмо, однак, тих, хто знає про своє покликання й обраність, і повернімось до тих, хто ганебно улягає традиції й накопиченій у часі мудрості. Обмеживши нашу дискусію тільки тими, хто відчуває при¬хильність один до одного у тій своїй спільній слабкості, можемо корот¬ко зупинитися на тлумаченні термінів «критичний* і «творчий» авто¬ром, що, звичайно, перебуває на боцГ тих слабших. Метью Арнольд, мені здається, розрізняє згадані два заняття надто грубо і схематично, недооцінюючи принципову важливість критики у самому процесі твор¬чої праці: відсіювання, конструювання, творення комбінацій, викрес¬лювання, виправлення, перевірка — уся ця важезна праця є так само критичною, як і творчою. Щобільше, я переконаний, що критика, до якої вдається досвідчений і кваліфікований літератор у власному творі, є найвищим і найважливішим різновидом критики, і (як, здається, я вже казав) деякі літератори вищі за інших тільки тому, що вищими є їхні критичні здібності. Існує, однак, тенденція, думаю, зарозуміла тенденція, зневажати цю критичну працю мистця, висуваючи натомість тезу, що всяка велика творчість є підсвідомою, з гаслом «Написалось само» на штандарті. Ті з нас, однак, які внутрішньо «глухонімі», ком¬пенсують подеколи брак «внутрішнього голосу» смиренністю і сумлінніс¬тю, котра, зі свого боку, просто радить нам робити все якнайкраще і нагадує, що наші композиції мусять бути, наскільки можливо, вільні від хиб (така собі компенсація за брак натхнення), словом, змушує нас марнувати на звичайну працю купу часу. Ми усвідомлюємо також, що критичне розпізнавання, яке дається нам так важко, у щасливіших ав¬торів може бути органічно властиве самому процесові їхньої творчости, і ми зовсім не вважаємо, що коли твір постів без видимої критичної праці, то цієї праці не було зовсім. Ми просто не знаємо, яка праця була вико¬нана перед тим або виконується увесь час у свідомості мистця.

Це визнання, однак, може бути обернене проти нас. Якщо критична частина творчости є критикою, то чи не є так само значна частина кри¬тики — творчістю? І що тоді є просто критикою, у пересічному значенні того слова? Я гадаю, що творчість і критика – це все-таки різні речі. На початку я висловив аксіому, що творчість, себто мистецька творчість, самодостатня, її мета — у ній самій, тоді як критика, за самим визначен¬ням, є критикою чогось — чогось поза собою. А тому творчість не є складовою критики в тому сенсі, в якому критика є складовою худож¬ньої творчости. Критичний акт знаходить своє найвище, найповніше здійснення певного поєднання з творчістю у праці мистця.

Але жодний письменник не є абсолютно самодостатнім, багато мистців займаються критикою й поза рамками та потребами власної творчости.

Оди! «даються до критики тільки принагідно, приберігаючи критичну ічшргію для власної творчости, інші, завершивши твір, продовжуюсь критичну працю, вдаючись до автокоментарів. Загального правила не існує. Але оскільки людям властиво вчитись один від одного, то й ці автокоментарі нерідко бувають корисними для інших письменників. А подеколи — й для читачів.

Свого часу я взагалі схилявся до крайньої думки, що варто читати тільки тих критиків, які самі творять, і то добре, у тих жанрах, про які пишуть. Деякі важливі явища змусили мене, однак, переглянути це правило, і відтоді я намагався знайти формулу, яка б охоплювала всі винятки, навіть коли їх більше, ніж мені б хотілося. Отож найпринят- ніша формула, яку мені вдалося знайти і яка враховує особливу важ¬ливість критичної творчости самих митців, полягає у тому, що критик повинен мати надзвичайно розвинене відчуття факту. Цей дар аж ніяк не є другорядним і трапляється не так уже й часто і не приносить власникові миттєвого успіху. Відчуття факту виробляється дуже поволі

і               знаменує найвищу точку розвитку цивілізації. Бо існує так багато сфер факту, які варті дослідження, і навіть найповніша сфера факту, знання, контролю завжди оточена ззовні сферою наркотичних фантазій. Для членів Бравнінґівського товариства розмова поетів про поезію може виглядати суто технічною, обмеженою і порожньою. Це тому що поети- практики проясняють і зводять до рівня факту всі найтуманніші по¬чуття, якими шанувальники Бравнінґа просто собі втішаються; гола техніка для тих, хто опанував її, заступає все те, що зворушує шану¬вальників і що натомість для практиків є чимось цілком точним, аналі¬тичним і підконтрольним. У цьому й полягає вартість їхньої критики

—           вони оперують власними фактами і дають нам змогу зробити те саме.

Такий підхід, за моїми спостереженнями, переважає на всіх рівнях критики. Великий масив критичних писань складається з «інтерпре¬тацій* автора чи твору. Це теж не повинно належати до зацікавлень Товариства шанувальників, хоч подеколи й буває, що одна особа на¬стільки добре розуміє іншу, зокрема іншого мистця, що може її тлума¬чити, і ці тлумачення виглядають цілком правдивими і проникливи¬ми. Проте підтвердити «інтерпретацію» якимись зовнішніми доказа¬ми досить важко. Звичайно, кожний, хто досить компетентний щодо фактів певного рівня, завжди знайде досить доказів. Але хто може підтвердити його компетентність? На кожну таку успішну інтерпрета¬цію припадають тисячі фальшивок. Замість осяянь ми отримуємо місти¬фікації. Наш смак спонукає нас знову й знову застосовувати до оригі¬налу наші критерії. Але хто може ґарантувати правильність нашого смаку? Отож ми знову опиняємось перед дилемою.

 

Нам доводиться самим вирішувати, що корисне для нас, а що ні,/ хоч цілком ймовірно, що ми не маємо у тому жодної компетентносте Всяка «інтерпретація» (я не маю тут на увазі розшифровування ак¬ровіршів чи чогось подібного) правомірна тільки тоді, коли нічого не інтерпретує, а надає читачеві факти, яких він би сам, очевидно, не зауважив. З власного досвіду викладання на вечірніх курсах я знаю, що є два способи зацікавити слухачів яким-небудь твором: дати їм добірку найголовніших фактів про його створення, побудову, контекст або ж вихлюпнути сам твір на них так, щоб вони не встигли налашту- ватися.проти нього. Є безліч цікаивих фактів, які полегшують викла-дання елізабетинської драми: тим часом як вірші Т.Е. Гелма досить просто прочитати вголос, аби осягнути потрібний ефект.

Порівняння й аналіз, як я вже казав і як Ремі де Ґурмон казав ще раніше (істинний майстер факту, хоч інколи, коли він виходив за рам¬ки літератури, то ставав радше майстром-ілюзіоністом), є головним зна¬ряддям критики. Зрозуміло, що цими знаряддями слід послуговува¬тись обережно і не марнувати їх на з’ясовування того, скільки разів в англійській прозі з’являються жирафи. Не так уже й багато сучасних письменників використовують їх успішно. Передусім треба знати, що саме порівнювати і що аналізувати. На схилку літ професор Кер робив це майстерно. Порівняння й аналіз потребують тільки анатомічного матеріалу на столі, тоді як інтерпретація – це завжди витягування якихось деталей з кишень і компонування з них цілого. І кожна кни¬га, кожна стаття, кожна інформація у «Записках і студіях», яка відкри¬ває факт, бодай найпростіший, про твір мистецтва, вартісніша, ніж дев’ять десятих найпретензійніших критичних писань у книжках і журналах. Ми, звичайно, вважаємо себе господарями, а не слугами фактів, і хоча усвідомлюємо, що, наприклад, рахунки, які виставила Шекспірові праля, мало що додають нам до розуміння його шедеврів, ми ніколи не назвемо їх категорично дурницею, бо хтозна, чи не прий¬де у майбутньому геній, який дасть їм належну інтерпретацію. Знання- наукових фактів, навіть найменше суттєвих, має свій сенс; ми мусима знати, як їх використовувати і як, коли треба, ними нехтувати. Везу-1 мовно, щораз більша кількість книжок і статей може витворити і, як я бачу, витворює, хворобливу схильність читати про твори замість самих творів, продукуючи масову громадську думку замість витонченого інди- • відуального смаку. Але сам собою факт не може зіпсувати смаку; у найгіршому випадку він може задовольнити якийсь один смак: до історії, старовини чи, скажімо, до біографії – під ілюзорним враженням, ніби відповідає смакові якомусь іншому. Справжніми псувачами смаку є постачальники модних поглядів, творці так званої громадської думки; і Гете, й Колріджів «Гамлет» є чесним дослідженням у межах доступ-

 

них фактів чи тільки намаганням автора подати себе у най при вабливі¬шому вигляді? Ми не знайшли критеріїв істинного смаку для кожно¬го; ми мусимо, отже, змиритися з існуванням безлічі нудних і безглуз¬дих книжок, а проте, я гадаю, ми можемо визначити принаймні такі критерії, які кожному, хто їх застосовує, здатні показати, що хибний смак справді хибний. І з дими критеріями ми можемо підійти до попе¬реднього визначення повноважень літератури і критики. Справжня критика і подальша можливість осягнути щось поза нами, що умовно може бути назване істиною. Якщо хтось невдоволений тим, що я не даю тут визначення істини, факту, реальности, то на свій захист ска¬жу, що я й не ставив перед собою такого завдання. Все, чого я хотів, то це окреслити схему-, в якій ці речі, чим би вони не були, існують, якщо, звичайно, вони взагалі існують.

Переклад Миколи Рибчука