В 1970-е годы продолжались начатые в период «оттепели» про­
цессы расшатывания соцреализма как историко-литературной
системы (литературного направления). Одна из показательных для
этого времени тенденций — сдвиги в одном из авторитетнейших
жанров соцреализма, который условно называют «народной (герои­
ческой) эпопеей». Этот жанр формировался в течение 1920-х го­
дов, его черты складывались в таких «поэмах в прозе», как «Же­
лезный поток», «Бронепоезд 14-69», наиболее явственно он обо­
значился в монументальном полотне Артема Веселого «Россия,
кровью умытая» (1932). В литературе социалистического реализ­
ма именно этот жанр «заместил» собою роман-эпопею. В нем на
высоком героическом уровне происходит полное слияние лично­
сти с народом в акте эпохального события, из недавней совре­
менности творится героическое предание. Подобного рода произ­
ведения появлялись сразу же после войны — на волне победного
подъема. Это и первая редакция «Молодой гвардии» А. Фадеева и
сценарий А. Довженко «Повесть пламенных лет», названный ав­
тором кинопоэмой, и «Знаменосцы» О. Гончара. Впоследствии этот
жанр был дискредитирован помпезными опусами, вроде «Паде­
ния Берлина» и «Сталинградской битвы». Да и в период «оттепе­
ли» возвышенно-романтический пафос был не в чести, куда бо­
лее важным представлялось аналитическое постижение «прозы
жизни».
Внутреннее напряжение в жанре героической эпопеи создается
далеко не идиллическим отношением между романностью и эпопей-
ностьюК Их борение глубоко содержательно — в нем отражается
движение представлений о народном нравственном кодексе (а ему в
1 Не случайно такого рода произведения Г. Н. Поспелов предложил называть
«героико-романическими эпопеями» (Поспелов Г.Н. Проблемы исторического
развития литературы. — М., 1972. — С. 1Ш). —-
I ЬИОЛ И отою а I эпопее принадлежит авторитет идеальной эстетической нормы) и
о том, какое место в нем должны занимать человеческая самобыт­
ность, индивидуальные потребности личности.
В первых советских героико-романических эпопеях («Желез­
ный поток» А. Серафимовича, «Россия, кровью умытая» А. Весе­
лого и др.) борение между эпопейным и романическим началами
завершалось безоговорочной победой первого: в том, что лично­
стное входило в «роевое», без остатка растворяясь в нем, виделась
закономерность исторического прогресса, так эстетически благо­
словлялось воссоединение человека со своим народом.
В героико-романических эпопеях 1960— 1970-х годов отноше­
ние между эпопейностью и романностью носит значительно бо­
лее сложный характер. В этом смысле показательна тетралогия
Федора Абрамова (1920—1983) «Братья и сестры».
Первые три книги: «Братья и сестры» (1958), «Две зимы и три
лета» (1968), «Пути-перепутья» (1973) — это хроники села Пе-
кашино. Хроника села оказалась у Абрамова очень емкой жанро­
вой формой: она органически вбирает в себя семейные хроники
(семей Пряслиных, Ставровых, Клевакиных, Лобановых, Нете­
совых) и естественно выходит на просторы исторической хро­
ники, охватывающей самое трудное время в жизни всей страны —
Отечественную войну и первое послевоенное пятилетие. В свою
очередь, историческая хроника здесь неотрывна от быта и труда
деревни, она преломлена в жизни каждой семьи, в ее горе и
радостях, в ее муках и надеждах. Для каждого из героев хроник
Абрамова трагические годы отечественной истории вошли в буд­
ничную повседневность. Черные извещения о гибели кормиль­
цев, споры в правлении о распашке колхозных угодий, недет­
ский труд подростков в лесу, любовь, ее защита и утрата, со­
противление недальновидным принципам хозяйствования на де­
ревне — все это, по-хроникальному дробное и быстротекущее,
приобретало личный характер, ибо осваивалось психологически
через душевные метания героев и как бы «прозаизировалось» в
их сознании.
Лишь эпический взгляд повествователя, охватывая все много­
образные коллизии хроник, заставлял читателя почувствовать
некий общий, высший конфликт, организующий движение жиз­
ни села Пекашино: это конфликт между тем, что отдельный пе-
кашинец считал своим личным правом, и тем, чего требовал от
него мир села. А ведь это собственно эпопейный конфликт. И под­
линно эпическими героями, носителями народного эстетическо­
го идеала в хрониках Ф. Абрамова выступают только те, кто, пе­
ремогая все препоны, внутренние и внешние, все соблазны, все
«отдельное», приходил к деревенскому миру, возвращался к нему,
как старый Ставров, или отказывался ради него от своего теплого
счастья, как Анфиса Петровна, или, не ища доли полегче, чест­
18 но, как Михаил и Лизка Пряслины, с детства взваливал на себя
тяжкий груз крестьянских забот.
Однако сами герои первых трех хроник Абрамова, погружен­
ные в прозаические заботы своего времени, не видят его эпиче­
ской ценности.
И вот появилась четвертая книга — «Дом» (1978). Пекашино
семидесятых годов, прозаическая упорядоченность жизни, мате­
риальный достаток, новые конфликты, которые можно опреде­
лить словами Виктора Розова — «испытание сытостью». Дистан­
ция времени и новые драматические коллизии в деревне 70-х го­
дов потребовались автору для выработки итогового взгляда на
прошлое народа. Сейчас, возвращаясь памятью к суровым, изну­
рительным, голодным годам войны и восстановления, Михаил
Пряслин да и другие пекашинцы открывают в них то состояние
духовного подъема, самоотверженности, а главное — то един­
ство всех и каждого, которое они сегодня, в наши дни, осозна­
ют как главную ценность, как идеальное, героическое состоя­
ние мира.
В свете современности, освещающей прошлое и оценивающей
его, вся тетралогия Федора Абрамова обрела завершенный харак­
тер, стала монументальной народной эпопеей. Эта эпопея вырос­
ла из романов-хроник, сохранила их в себе, не утратив ни на миг
интереса к личности, к внутренней жизни человека, сочувствия к
его праву на свое, особенное «я» и сознания неизбежного драма­
тизма отношений между личным и общим.
Примечательно, что эпопейный, оценочно-завершающий взгляд
на прошлое принадлежит в тетралогии Абрамова не условному
повествователю, не всезнающему сказителю, а самим героям,
великим и грешным, мудрым и простодушным, земным сыновьям
своего народа. Они сами, опираясь на свой жизненный опыт, пре­
вращают свое недавнее прошлое в «предание», они сами определя­
ют «начала» и «вершины» национальной истории, то есть сами
творят то, что М. М. Бахтин называл «миром эпопеи»1.
Так через взаимодействие романного и эпопейного принципов
в тетралогии Ф. Абрамова открывается сам народ как сложное,
противоречивое со-бытиё личностей. И высшей силой, преодоле­
вающей все внутренние противоречия и обеспечивающей един­
ство народа, становится то эпопейное самосознание, то твердое
представление о героических «вершинах», которое вырабатывает
современный человек из народа в качестве своих личных нрав­
ственных и философских ориентиров. В активно протекавшем в
1970-е годы взаимодействии между эпическим романом и тради­
цией героического эпоса с особой отчетливостью отразился ди­
намический и противоречивый процесс художественного пости­
1 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 456, 457.
19 жения отношений между личностью и народом, человеком, об­
ществом и историей. Эпический роман традиционно рассматри­
вает личное в свете общего, судьбу человека в свете исторических
обстоятельств. Но никогда прежде в эпическом романе не раскры­
валась с такой силой исторически созидательная роль самосозна­
ния личности и самосознания народа.
Поиск эпопейного со-бытия, то есть гармонии между человеком и
миром, определил динамику внутреннего развития и преемственно­
сти различных форм эпического романа в 1960— 1970-е годы. Герой
эпоса 1970-х — это человек, осознавший объективную ценность
личностного начала. Он вступает в народ не как слуга, а как
равнодостойная со всем народом величина. Он не приемлет ника­
ких компромиссов, которые ущемляли бы его потребность в сво­
бодном развитии.
Этими препятствиями к свободному самоосуществлению лич­
ности в народных эпопеях 1970-х годов, как правило, оказывают­
ся идеологические табу и партийные догмы, диктат тоталитарной
власти. Против них бунтует Захар Дерюгин из «Судьбы» П. Прос­
курина, отстаивая свое право на любовь к Маше Поливановой, с
ними никак не хочет примириться абрамовский Михаил Пряс-
лин. И в народных эпопеях Проскурина и Абрамова те персонажи,
которые несут на своих плечах миссию народных заступников,
становятся жертвами партийно-государственных догм: Захара Де­
рюгина райком снимает с должности председателя колхоза, и
великолепный дар хозяина земли пропадает втуне, а Лукашина
засаживают в тюрьму, где тот и гибнет. Однако как раз в сопостав­
лении с партийными и властными нормами обнаруживают свою
справедливость все те же «простые законы нравственности», ко­
торые были выработаны народом за многие века. Если взглянуть с
этой стороны на народные эпопеи 1970-х годов, то они консерва­
тивны по своему пафосу, ибо эстетически дискредитируют идео­
логические мифологемы, претендовавшие в советское время на
роль эпических святынь, и восстанавливают авторитет все тех же
народных этических представлений, которые еще со времен Го­
мера выступали в роли высшего эстетического критерия в герои­
ческих эпопеях.
Но в системе этических координат народных эпопей 1970-х годов
не умаляется значимость индивидуального, наоборот, открывает­
ся неповторимость каждого из эпических персонажей, высокая
ценность личностного начала. И оттого традиционное для герои­
ческого эпоса утверждение приоритета общенародного над инди­
видуальным приобретает в народных эпопеях 1970-х годов обо­
стренно трагедийный характер — становится ясно, какие же ко­
лоссальные потери несет личность, подчиняясь общенародной не­
обходимости, насколько же обедняет себя человек, отказываясь
во имя блага народа от своего счастья, зажимая свою душу в ку­
20 лак, и как много теряет мир оттого, что эпический герой не реа­
лизует свой могучий духовный потенциал.
Все это сильно колеблет мир народной эпопеи, не дает ему
обрести завершенность, перейти в область величавого предания,
хотя сами авторы всячески пытаются утвердить эпического героя
на высоком героическом уровне и закрепить авторитет народного
опыта в качестве высшего эталона мудрости земной. Для этого
они вводят в текст вставные жанры из арсенала фольклора (ге­
роическая легенда о давнем подвиге защитников Смоленска в
«Судьбе» П. Проскурина, подглавка «Из жития Евдокии-велико-
мученицы» в абрамовском «Доме», лукавые «лебяжинские сказ­
ки» в «Комиссии» С. Залыгина). Эти вставные жанры должны, по
замыслу авторов, «заразить» собою весь дискурс: придать ему эпос-
ное звучание, возвысить прозаическую реальность до уровня ге­
роического предания, а главное — непосредственно ввести отсто­
явшийся народный опыт в живую современность в качестве выс­
шей этической инстанции.
И все же такие мутации в той или иной мере позволяли клас­
сическому жанру соцреализма сохранять свою жизнестойкость.
Когда же в колоссальных масштабах монументальной эпопеи глав­
ной мерой вещей остается идеологическая норма, а носителем
высшей народной мудрости и одновременно народным заступни­
ком предстает партийный чиновник (секретарь рай-, гор- или
обкома, а то даже секретарь ЦК), происходит разложение худо­
жественного феномена, идет деградация искусства — отсутствие
свежей идеи, смелых и новых воззрений на личность и народ обо­
рачивается описательностью, композиционной рыхлостью, ри­
торикой и натужной монументальностью. Именно этот процесс
наблюдается в эпических полотнах, подобных тем, которые со­
здавали Г. Марков («Сибирь», «Грядущему веку»), А. Иванов («Веч­
ный зов»), А.Чаковский («Блокада»).
Но тогда же, в 1970-е годы, явилось произведение, которое
можно назвать иронической народной эпопеей. Это роман Аркадия
Львова «Двор» (1975). История небольшого одесского двора и его
обитателей, начиная с семнадцатого года и вплоть до «оттепели»,
собрала в себе всю историю советского общества. Да и весь дворо­
вый коллектив представляет собой микромодель советского об­
щества — здесь есть свой маленький вождь (Иона Дегтярь, осво­
божденный парторг фабрики), который, правда, не выдвигает
собственные идеологемы, зато старательно пропагандирует то, что
написано в газетах и в «Блокноте агитатора»; есть свои малосозна­
тельные граждане, с которыми надо вести серьезную воспита­
тельную работу, есть чуждые элементы, которые надо выводить
на чистую воду.
Но в массе своей обитатели одесского двора — это самые рядо­
вые, среднестатистические носители советского менталитета, и
21 история страны преломляется в массовой психологии, послушно
следующей за идеологическими директивами, заменившими для
советских людей традиционные эпические константы («волю бо­
гов», «законы природы», «заветы предков»). Уменьшенный до раз­
меров городского двора, советский образ жизни со всеми своими
ритуалами, формами общения, массовыми действами (празднич­
ными шествиями, «проработками» на собраниях, разъяснитель­
ными беседами, всякого рода проверками) выглядит по-домаш­
нему привычным и в то же время гротескно-комичным.
Сознание жителей двора с благоговением воспринимает оче­
редные официальные идеологемы, творит на их основе свои мик­
ромифы, которые находятся в жестоком разладе с мрачной ре­
альностью, но зато дают успокоительное объяснение происходя­
щему (будь то массовые аресты в конце 1930-х годов или «дело
врачей» в начале 1950-х) и позволяют сохранять душевный гомео­
стаз. Да и повествование в романе Львова представляет собой очень
своеобразный сказ — оно стилизовано под речь «совка», стараю­
щегося говорить вполне респектабельно, тем слогом, который ему
кажется литературным, идейно выдержанным, а на самом деле
неискоренимо зараженным одесским жаргоном. Поэтому весь дис­
курс в романе «Двор» приобретает диалогический характер — за
серьезным словом безличного повествователя слышится горько­
ироническая интонация автора-творца.
Сам Аркадий Львов так объяснял суть того художественного
мира, который он воссоздал в своем романе: «Для меня это тоже
грандиозный миф. Самое страшное, что пережито нами, это не
результат только чьей-то конкретной вины. Сталин Сталиным,
как, впрочем, и иные исторические фигуры. Хрущев. Брежнев.
Черненко. Тотальный контроль над людьми и обществом, в кото­
ром они живут, это не только «верхи», а и «низы», то есть мы
сами. У меня в романе этот контроль существует и во дворе, и в
самом доме, и в каждой семье… К слову, такие проблемы были и
есть и за пределами нашего отечества»1. Романист здесь выделил
одну, наиболее мрачную грань советского массового сознания, но
она-то в наибольшей степени дискредитирует претензии соцреа-
листической народной эпопеи на героику, на высокий пафос, на
воплощение вечных общественных ценностей, носителем которых
всегда выступал традиционный героический эпос. Кроме того, по
мнению А. Львова, в этой «совковой» мерзости уродливо прояви­
лось качество любого массового сознания, без тоталитарного ду­
ха, — считает автор романа «Двор», — не обходится никакая «со­
борность», никакое «роевое начало», никакая «общинность».
1 Цит. по: Баруздин С. Возвращение (Об Аркадии Львове) / / Львов А. Двор. —
М., 1992. – С. 7, 8.