Начиная с 1930-х годов, с Павки Корчагина из книги Н. Ост­
ровского «Как закалялась сталь», в галерее положительных героев
соцреализма самое почетное место занимали персонажи, чья цель­
ность формируется на благородных постулатах нравственного мак­
симализма. Они, альтруисты и аскеты, совершающие акт самопо­
жертвования и зовущие других следовать за собой, были окруже­
ны ореолом героики. Но в 1970-е годы этот тип героя стал терять
былую привлекательность.
Вот Зинат Булатов, один из главных персонажей романа Рус­
тама Валеева «Земля городов» (1979)’. В его скульптурно вырази­
тельном облике узнается яркий, кремневый тип личности, вос­
петой искусством 1920—1930-х годов. Автор неслучайно награ­
дил своего героя «говорящей фамилией» — Булатов, ибо он «один
из самых деятельных участников» истории. Он привлекает своей
упоенностью делом, своим суровым аскетизмом, собранностью,
волей — словом, всем тем, что называют нравственным макси­
мализмом. Но в максималистском кодексе своего героя Валеев
обнаруживает теперь существенные изъяны. Тот, занятый мас­
сой неотложных дел, обделяет теплом своих самых близких лю­
дей. И когда за своими тракторами, скреперами, грейдерами и
бульдозерами Булатов упускает жизнь своего будущего ребенка,
становится ясно, что его цельность ущербна, ибо ей не хватает
простого человеческого чувства.
В ряде произведений 1970-х годов нравственный максимализм
уже предстает без прежнего романтического ореола. Читаем ли мы
незамысловатую психологическую повесть Сергея Петрова «Память
о розовой лошади» (1978) или сложный философский роман
Миколаса Слуцкиса «На исходе дня» (1976), смотрим ли спектакль
по пьесе Георгия Полонского (автора сценария известного фильма
«Доживем до понедельника») «Репетитор» (1977), везде обнаружи­
вается, что нравственный максимализм недостаточно человечен.
Случай Георгия Полонского представляет собой весьма показа­
тельный пример сдвига этических координат. В 1968 году увидел
свет фильм, поставленный по его пьесе «Доживем до понедельни­
ка, или Подсвечник Чаадаева». Главный герой фильма, учитель
истории Илья Семенович Мельников, привлекал своим нонкон­
формизмом, отказом держать нос по ветру, подстраивать свои
убеждения под свежий номер газеты, и ребят своих учил нрав­
ственной чистоплотности на примерах поведения таких благород­
нейших рыцарей, как Чаадаев и лейтенант Шмидт. Фильм «Дожи­
вем до понедельника» стал знаковым явлением в духовной жизни
своего времени, а образ учителя Мельникова — одной из самых
1 Впервые опубликован в журнале «Новый мир» (1979. — № 1).
31 светлых фигур в сонме литературных героев периода «семидеся­
тых», рецензия в «Учительской газете» называлась «Доживем до
Мельниковых!». Но вот что примечательно, Полонский почему-
то посчитал нужным при издании сборника своих произведений
завершить текст пьесы «Доживем до понедельника» «голосом рас­
сказчика», в котором неожиданно зазвучали сомнения:
Спрашивается: что же сам-то Илья Семенович? Как подейство­
вала на него благодать такого признания? Смягчился ли он, успо­
коился ли, убрал ли «иголки»? Смог ли полюбить Вовку Левико-
ва? Не притерпеться, не притвориться, а полюбить? Сработался
ли со Светланой Михайловной? Женился ли на Наташе или по-
прежнему коротает вечера с мамой, если она жива? Угомонил ли
свой максимализм или, наоборот, заразил им своих учеников —
тех, которые его понимают?
Здесь слышны сомнения не только в возможности осуществле­
ния максималистского кодекса, но и в безупречности самого это­
го кодекса. А дело в том, что между первой редакцией пьесы «До­
живем до понедельника», легшей в основу сценария, и ее окон­
чательным вариантом (датированным 1982 годом) Полонский
написал пьесу «Репетитор» (1977), где нравственный максима­
лизм предстал в ином свете. Герой этой пьесы — выпускник фи­
лософского факультета МГУ Евгений Огарышев — тоже в неко­
тором роде учитель, ибо он взялся быть репетитором Кати, де­
вушки со спасательной станции, которая мечтает поступить в те­
атральный институт. Столкнувшись с людьми, погрязшими в дач­
но-курортном мирке и выработавшими мораль, соответствующую
среде обитания, Евгений бросает им справедливые упреки в нрав­
ственной неразборчивости, бескультурье. Но что толку от его уп­
реков, если он не способен к диалогу, если за коробящим его
рафинированный слух вульгарным слэнгом «грешницы» Кати он
не слышит муки души, не улавливает затеплившегося благого
порыва? Если он только поучает, но не помогает?
В своем романе «На исходе дня» (1976) М. Слуцкие, несомнен­
но, намеренно поставил в центр традиционную для соцреализма
пару антагонистов — потребителя и аскета, конформиста и мак­
сималиста. Но Слуцкие усомнился — так ли уж противоположны
друг другу эти позиции? Оба центральных героя романа — талант­
ливый хирург Наримантас и его пациент — крупный государ­
ственный деятель Казюкенас — вступили в пору подведения ито­
гов. Оба они ведут отсчет своих судеб с того времени, когда в
Литву пришла советская власть, а вместе с нею и обещания соци­
альной справедливости («кто был никем, тот станет всем»), и
атмосфера политического террора и особой подозрительности к
тем, кто не принадлежал к «простому народу». Это время дало
толчок разным нравственным тенденциям, две из них представ­
лены в судьбах Казюкенаса и Наримантаса. В образе Александра Казкженаса романист проследил за одним
из неожиданных вариантов эволюции того типа «выдвиженца из
народа», который был открыт литературой соцреализма. Александр
Казюкенас, отвоевывая то, чего он, «золотаренок», был лишен,
следуя «по широкой магистрали», которую ему открыла совет­
ская власть, увлекаясь — и оттого, что изголодался по праву быть
человеком, и оттого, что натура неуемная («такая пышная гре­
ховная живучесть»), и оттого, что внутренней культуры не хвата­
ет или вовсе нет — незаметно для себя смыкается с теми, для
кого венецианский хрусталь есть знак избранности. Настрадавшийся
от собственной униженности перед теми, у кого были привиле­
гии, он теперь сам способствует созданию новых привилегий,
унижающих достоинство других людей, сам плодит вокруг себя
новое племя прилипал и лизоблюдов.
Хирург Наримантас — антагонист Казюкенаса. Не желая по­
ступаться собственным достоинством, он не пошел по дороге
услужения власти. Вопреки этому он избрал путь аскетического
служения тем, кто нуждается в спасении, от ядовитых соблазнов
жизни «не хуже, чем у других» он отгородился строгими мораль­
ными императивами.
Но обе позиции — и Казюкенаса, и Наримантаса — оказыва­
ются одинаково нравственно ущербными. Их несостоятельность
объективируется в судьбах тех, кто стал жертвами этих позиций.
Казюкенас, безоглядно мчавшийся по широкой магистрали впе­
ред и выше, забросил заботы о своих детях, и его сын Зигмас,
горбун, отравленный обидой на отца, проникнут мрачным неве­
рием в добро и справедливость. А Наримантас, озабоченный прежде
всего тем, чтоб сохранить стерильную чистоту собственной души,
упустил из виду душу своего сына Ригаса («Не уследил, позволил
отсохнуть ветви… Такой пышной, красивой ветви…»).
Парадоксальное по сути и по итогам сходство позиций героев-
антиподов раскрывается не только вовне, объективированно, но
и постигается изнутри, в процессе мучительной ревизии Казюке-
насом и Наримантасом своей жизни. Вспоминая прошлое, пере­
бирая свои отношения с людьми, они обнаруживают все более
широкое поле общности между собою. Это выражается даже архи­
тектонически: в ряде глав поток сознания Казюкенаса сменяется
потоком сознания Наримантаса, но «стыкуются» они диалогом,
который все более и более походит на дуэт. Правда, дуэт суще­
ствует до определенных границ — до тех пор, пока в Казюкенасе
вдруг не поднимет голову советский вельможа. Но сближает их
сознания нарастающее чувство вины и ответственности.
Справедлив ли суд героев над собой? Не самооговор ли совер­
шается? Чтобы выверить их исповеди, Слуцкие предлагает взгляд
«со стороны жизни». Это и оценка отцов с позиции их сыновей:
позабытые отцами, они с особой обостренностью подмечают их
2-2926 33 сильные и слабые стороны. Кроме того, в романе важная роль
принадлежит комментарию безличного повествователя. Он вно­
сит эпический мотив судьбы, который, объективируясь в простран­
ственно-временных образах, конфронтирует с прозаической, бы­
товой реальностью, окружающей героев.
«Гул города, пронзительный визг тормозов, вой пожарной
машины». Магистрали, населенные чудовищными слонами-реф­
рижераторами, «мастодонтами с прицепами». Домашний хлам —
«хаотическая мешанина, саморазмножающаяся методом деления»,
«стандартная секционная стенка — злополучный фабричный слон…
к черту индивидуальность — да здравствует секция». Так выглядит
в романе «На исходе дня» внешний, прозаический мир. Это мир
суетливой погони за потребительскими фантомами.
В контрасте с грохочущим технизированным потоком сиюми­
нутности в мире романа появляются образы реки, рыбы и ому­
тов, голубой звезды и звездного луча, «пышной красивой ветви»,
корней («мы переплелись корнями»). В этих органичных, естествен­
ных образах воплощается та неискаженная, подлинно земная ре­
альность, которая была, есть и будет высшей ценностью на земле.
И в свете вечности блекнут все иные критерии, которые люди
придумывают для самоутверждения. Острее других героев романа
это чувствует смертельно больной Александрас Казюкенас: стоя
над обрывом, он приходит — нелегко, не без сопротивления — к
запоздалому очищению. Но к очищению приходит и доктор На-
римантас — и тоже с запозданием: за его возвращение к людям,
за реанимацию полноты его душевной жизни расплатился своей
жизнью сын.
Уже после публикации романа «На исходе дня» М. Слуцкие
писал: «Даже категория личного счастья, ранее нами понимавшая­
ся в основном как самоотдача, если не самопожертвование, ныне
гораздо сложнее. Несчастливый человек не может других сделать
счастливыми — даже если он идеалист в высоком понимании это­
го слова. Гармонию и многозначность человеческой личности нельзя
строить ни на аскетизме, отказе от всего личного (Наримантас),
ни на отождествлении собственных притязаний с достоинствами
общества (Казюкенас)»1. В этих достаточно осмотрительных фразах
нетрудно расслышать внятную критику тех концепций личности,
которые имели немалый авторитет в эстетическом сознании со­
ветского общества.