«Деревенская проза» стала существенным звеном литератур-
, ного процесса. Ее создатели были первыми, кто на рубеже 1960—
I 1970-х годов остро почувствовал надвинувшуюся беду — дефицит
; духовности, кто первым оценил ее как главную тенденцию вре­
мени. Деревенская жизнь и деревенский человек в их книгах цен­
ны не столько как социологические феномены, сколько как ем­
кие художественные образы, в которых наиболее явственно выра­
зились сдвиг, сбой, чувство распутья, переживаемые всем нашим
‘ обществом, всеми его слоями. Не умиление народом, а тревога за
* его духовное здоровье пронизывает книги мастеров «деревенской
‘ прозы». В своих деревенских жителях они открывают не легендар­
ную успокоительную цельность, а реальный драматический над­
рыв, разлом, проходящий через душу. Они не описывают «гото­
вый» народный характер, берут его не в статике, а в динамике,
которая оказывается процессом мучительного самопреодоления
стихийного, «нутряного» существования. И приводят они своих
героев не в президиумы торжественных заседаний и не на благост­
ные литургии, а на совестный суд, где сам человек выносит себе
беспощадный нравственный приговор.
Они же, мастера «деревенской прозы», первыми начали актив­
ный поиск путей преодоления дефицита духовности. Успех их ждал
на путях исследования глубинных основ нравственности, когда от­
крылась корневая связь между философским постижением мира
человеком и принципами его поведения в мире: нормами отноше­
ний его с другими людьми, со своим народом, с человечеством.
«Деревенская проза» выработала особую поэтику, ориентирован­
ную на поиск этих глубинных опор духовного существования. Доми­
нирующим принципом этой поэтики явилось стремление прозреть
в непосредственно данном жизненном материале сим­
волы Вечного. И писатели-деревенщики действительно нахо-
80 дят эти символы. Парадоксально, но именно установка на реали­
стически подробную пластичность письма, насыщенность самого
изображения лирическим пафосом стала способом проявления этих
символов в мозаике деревенской жизни. Субъективно создатели
«деревенской прозы» ищут религиозные устои жизни, т.е. те ос­
новы, на которых держится духовный мир отдельного человека и
народа в целом — понятия Бога, святости, духовного подвига,
поклонения, паломничества, служения и т. п. Но эти символы чаще
всего обретают плоть в микро- и макрообразах предметного мира.
У Астафьева это, например, маленький северный цветок со льдин­
кой на дне чашечки и Енисей как мифологическая «река жизни»;
у Шукшина — веточка малины с пылью на ней и образы простора
и покоя; у Распутина — баня в «Последнем сроке» и Царский
листвень в «Прощании с Матерой»; у Белова — «крупные чистые
заячьи горошины на чистом же белом снегу» и «понятная земля»
с «бездонным небом». Во всех этих образах прямо или косвенно
актуализуется связь с мифопоэтической традицией, причем в до­
христианском, языческом изводе. Фактически эти образы стано­
вятся воплощением мистического пласта народного сознания —
того, что можно назвать национальным коллективным-бессозна-
тельным, а именно системы рационально невыраженных, но ин­
туитивно принятых верований, чувствований и идеалов, которые
в течение многих столетий определяли нравственный кодекс на­
родной жизни.
Следуя демократической традиции русской литературы, свя­
зывающей понятие идеала с народом, творцы «деревенской про­
зы» тоже видят в народе носителя идеала, но носителя именно
нравственных ценностей, тех, которые вырастают не на почве
классовой идеологии и умозрительных социальных доктрин, а на
почве бытия, житейского опыта, труда на земле, в непосредствен­
ном контакте с природой. Такое представление об эстетическом
идеале отстаивалось всем массивом «деревенской прозы». И это
было ново и свежо по сравнению с соцреалистическим идеалом.
«Простой советский человек» потерял эпитет «советский», его об­
раз стал определяться не идеологическими, а бытийственными коор­
динатами — землей, природой, семейными заботами, устоями дере­
венского уклада.
Но чем значительнее были достижения «деревенской прозы»,
тем шире расходилась волна инерции. Незаметно стал складываться
некий стереотип произведения о «малой родине». Его обязатель­
ные элементы: радужные картины деревенского детства, солнеч­
ного, ласкового, босоногого, годы войны — вечное чувство голо­
да, «жмых, будто из опилок», «скорбно-зеленые лепешки из ко-
быляка», трагическое и высокое сознание общей беды, стянув­
шей воедино весь деревенский мир, и — годы семидесятые, мир­
ное сытное время, когда на дороге можно увидеть и кем-то бро­
81 шенную белую булку, когда память потерь начинает казаться об­
ременительной обузой жадным до сиюминутных радостей жизни
молодым выходцам из деревни. И все это «озвучено» элегическим
голосом повествователя (чаще всего — лирического героя), кото­
рый с тоской вспоминает минувшее, порицает забывчивость и
эгоизм современников и сам томится чувством вины перед своим
истоком, хиреющим, возможно, как раз оттого, что потомку ста­
ло недосуг позаботиться о нем.
Инерция «деревенской прозы» обрела и свой жанровый каркас.
Почти все произведения о «малой родине» представляют собой
явно или неявно выраженные новеллистические циклы, они не­
редко так и обозначаются: «повесть в рассказах», «повесть в вос­
поминаниях» и т.п. Новеллистический цикл — весьма податли­
вый жанр, его конструкция не сопротивляется авторской субъек­
тивности, образ исторического прошлого выстраивается здесь по
воле прихотливо текущих ассоциаций рассказчика. Авторы иных
«повестей в воспоминаниях» в пылу полемики с тем, что называ­
ли потребительской философией, словно бы набрасывают идил­
лический флер на жестокие тридцатые и «сороковые, фронто­
вые». Точнее — на очень непростой мир народной жизни в эти
годы. Причем историческая действительность, приглаженная из­
бирательной памятью автора-повествователя, выглядит весьма
достоверной, тем более что она «заверена» автобиографическими
метами и окрашена искренним лирическим чувством.
Так в литературу вошел еще один художественный миф — миф
о «деревенской Атлантиде».
Этот миф создавался с самыми благими намерениями. И его
все более и более нагружают дидактическими функциями. Раз люди
не знают толком, как жить в нравственной гармонии, в согласии
друг с другом и с природой, надо дать наглядный пример, некий
образец гармоничных, здоровых отношений. И Василий Белов за­
думывал свой «Лад» (1979—1981) как сборник «зарисовок о се­
верном быте и народной эстетике», а в итоге представил целост­
ную образную модель быта и нравов, в которой воплощены выно­
шенные этические и эстетические идеалы народа.
Однако «Лад» Белова встретил не только восторженный при­
ем, но вызвал и довольно резкую критику. «Семена так отсеяны
В. Беловым от плевел, “лад” — от “разлада”, что часто вместо
лада мы видим лак», — писал В.Чалмаев (тот самый Чалмаев, что
в 1968 году первым призвал к «почвенничеству» и тем самым под­
вел литературно-критическую базу под рождение «деревенской
прозы»)1. Правда, критик предъявил к книге Белова претензии,
на которые она по своему жанровому содержанию не способна,
вернее, не предназначена отвечать. По жанру «Лад» — это утопия.
1 Вопросы литературы. — 1985. — № 6. — С. 116.
82 Ведь вовсе не обязательно, чтоб утопия смотрела вперед, она мо­
жет смотреть и назад, отбирая из прошлого то, что хоть и не было
повседневной практикой, но составляло предмет чаяний и мечта­
ний народа, выношенных им за века трудной жизни.
Но и претензии В.Чалмаева можно понять. Дело в том, что в
«Ладе» незаметно как-то произошел жанровый сбой: утопия вы­
дается за идиллию. То, что составляло идеальную, лелеемую в
мечтах «модель» крестьянской Вселенной, выглядит у Белова как
реально существовавшая повседневность, как норма, которой
следовали все и вся.
Если воплощением эстетического идеала становится идилли­
ческий «лад» русской деревни прошлых времен, тогда все, что
ново, что не деревенское, что «русским духом» не пахнет, то
дурно. Прежде всего нравственно дурно — оно рождает разлад в
семье, поощряет цинизм в отношениях между мужчиной и жен­
щиной, толкает на предательство друзей и т.д., и т.п. Нет необхо­
димости оспаривать такую логику, она сама себя выдает с голо­
вой. Но именно эта логика «материализована» в романе В. Белова
«Все впереди» (1986), и в ней таится причина серьезной творче­
ской неудачи, постигшей большого художника1.
Наряду с приметами усталости и тупиковыми тенденциями в
«деревенской» словесности наблюдались процессы иного рода, а
именно — шел поиск путей преодоления ограниченности круго­
зора «деревенской прозы» и нарастающего в ней доктринерства.
Характерная линия поиска была связана с появлением новых
ликов «малой родины». Например, в 1970-е годы только в прозе
уральских авторов «малая родина» предстала и в облике рабочего
поселка (новеллистический цикл А. Филипповича «Моя тихая ро­
дина», самим названием апеллирующий к классикам «тихой ли­
рики»), и в картинах жизни заводской улицы (повесть Б. Путило­
ва «Детство на Пароходной»), и в истории маленького татарского
городка и его обитателей (повести Р. Валеева «Фининспектор и
дедушка», «Ноша», «Руда Учкулана»), и в судьбе обитателей
ненецкого стойбища (повесть А. Неркаги «Анико из рода Ного»).
А были еще и провинциальный южнорусский город в «Светополь­
ских хрониках» Руслана Киреева, армянская деревня в повести
Гранта Матевосяна «Ташкент». Уже само по себе расширение «гео­
графии» «малой родины» приводило к расшатыванию некоторых
мифов «деревенской прозы».
Этим произведениям свойственна ориентация на стилевой по­
лифонизм и отказ от идеализации мира «малой родины» — в них
1 Жесткую оценку романа «Все впереди» дал В.Лакшин в статье «По правде
говоря» (Известия. — 1986. — 3, 4 дек.). См. также обстоятельный анализ романа
на страницах журнала «Вопросы литературы» (1987. — № 9) в статьях Д.Урнова и
А. Мальгина.
83 запечатлена неоднородность его состава, напряженность внутрен­
них противоборств в нем, наконец, в них впервые исследуется
диалектика нравственного кодекса, сложившегося в «малом мире»:
обнаруживается его противоречивость, порождаемая им погра-
ничность ситуаций между добром и злом, соседство светлого с
темным, доброго с жестоким, отзывчивости с нетерпимостью. Все
это приводит к усложнению представлений о характере «простого
советского человека» и заставляет задумываться над несовершен­
ством той системы духовных ориентиров, которые ограничены
лишь кругом «простых законов нравственности».
Другие пути реализовались в творчестве таких крупных художни­
ков, как Василий Шукшин и Виктор Астафьев. Аналитический
взгляд на народный мир, принципиальный отказ от его априор­
ной идеализации вывел их творчество за пределы «деревенской
прозы», в рамках которой каждый из них обрел творческую зре­
лость.