Второй новеллистический цикл Астафьева «Царь-рыба» уви­
дел свет в 1976 году. В отличие от «Последнего поклона», здесь
писатель обращается к другой первооснове человеческого суще­
ствования — к связи «Человек и Природа». Причем эта связь ин­
тересует автора в нравственно-философском аспекте: в том, что
еще Есенин называл «узловой завязью человека с миром приро­
ды», Астафьев ищет ключ к объяснению нравственных досто­
инств и нравственных пороков личности, отношение к природе
выступает в качестве «выверки» духовной состоятельности лич­
ности.
«Царь-рыба» имеет жанровое обозначение «повествование в
рассказах». Тем самым автор намеренно ориентировал своих чита­
телей на то, что перед ними цикл, а значит, художественное един­
ство здесь организуется не столько сюжетом или устойчивой сис­
темой характеров (как это бывает в повести или романе), сколько
иными «скрепами». И в циклических жанрах именно «скрепы» несут
очень существенную концептуальную нагрузку. Каковы же эти
«скрепы»?
Прежде всего, в «Царь-рыбе» есть единое и цельное художе­
ственное пространство — действие каждого из рассказов проис­
ходит на одном из многочисленных притоков Енисея. А Енисей —
«река жизни», так он и назван в книге. «Река жизни» — этот ем­
кий образ, уходящий корнями в мифологическое сознание: у не­
которых древних образ «река жизни», как «древо жизни» у других
народов, был наглядно-зримым воплощением всего устройства
бытия, всех начал и концов, всего земного, небесного и подзем­
ного, то есть целой «космографией».
Такое, возвращающее современного читателя к космогони­
ческим первоначалам, представление о единстве всего сущего в
«Царь-рыбе» реализуется через принцип ассоциаций между чело­
веком и природой. Этот принцип выступает универсальным кон­
структом образного мира произведения: вся структура образов,
начиная от образов персонажей и кончая сравнениями и мета­
форами, выдержана у Астафьева от начала до конца в одном
ключе — человека он видит через природу, а природу через че­
ловека.
Так, ребенок ассоциируется у Астафьева с зеленым лист­
ком, который «прикреплялся к древу жизни коротеньким стер­
женьком», а смерть старого человека вызывает ассоциацию с
108 тем, как «падают в старом бору перестоялые сосны, с тяжелым
хрустом и долгим выдохом». А образ матери и ребенка превра­
щается под пером Астафьева в образ Древа, питающего свой
Росток:
Вздрогнув поначалу от жадно, по-зверушечьи давнувших де­
сен, заранее напрягшись в ожидании боли, мать почувствовала
ребристое, горячее нёбо младенца, распускалась всеми ветвями и
кореньями своего тела, гнала по ним капли живительного моло­
ка, и по раскрытой почке сосца оно переливалось в такой гибкий,
живой, родной росточек.
Зато о речке Опарихе автор говорит так: «Синенькая жилка,
трепещущая на виске земли». А другую, шумную речушку он на­
прямую сравнивает с человеком: «Бедовый, пьяный, словно но­
вобранец с разорванной на груди рубахой, урча, внаклон катился
поток к Нижней Тунгуске, падая в ее мягкие материнские объ­
ятия». Этих метафор и сравнений, ярких, неожиданных, щемя­
щих и смешливых, но всегда ведущих к философскому ядру кни­
ги, в «Царь-рыбе» очень и очень много. Подобные ассоциации,
становясь принципом поэтики, по существу, вскрывают главную,
исходную позицию автора. Астафьев напоминает нам, что человек
и природа есть единое целое, что все мы — порождение природы,
ее часть, и, хотим или не хотим, находимся вместе с законами,
изобретенными родом людским, под властью законов куда более
могущественных и непреодолимых — законов природы. И поэто­
му самое отношение человека и природы Астафьев предлагает
рассматривать как отношение родственное, как отношение меж­
ду матерью и ее детьми.
Отсюда и пафос, которым окрашена вся «Царь-рыба». Астафь­
ев выстраивает целую цепь рассказов о браконьерах, причем бра­
коньерах разного порядка: на первом плане здесь браконьеры из
поселка Чуш, «чушанцы», которые буквально грабят родную реку,
безжалостно травят ее; но есть и Гога Герцев — браконьер, кото­
рый вытаптывает души встречающихся ему на пути одиноких
женщин; наконец, браконьерами автор считает и тех чиновни­
ков государственного масштаба, которые так спроектировали и
построили на Енисее плотину, что загноили великую сибирскую
реку.
Дидактизм, который всегда в той или иной мере присутство­
вал в астафьевских произведениях, в «Царь-рыбе» выступает с
наибольшей очевидностью. Собственно, те самые «скрепы», кото­
рые обеспечивают цельность «Царь-рыбы» как цикла, становят­
ся наиболее значимыми носителями дидактического пафоса. Так,
Дидактика выражается прежде всего в однотипности сюжетной
логики всех рассказов о попрании человеком природы — каждый
из них обязательно завершается нравственным наказанием бра­
109 коньера. Жестокого, злобного Командора постигает трагический
удар судьбы: его любимицу-дочку Тайку задавил шофер — «су­
хопутный браконьер», «нажравшись бормотухи» («У Золотой
Карги»). А Грохотало, «мякинное брюхо» и неудержимый рвач,
наказуется в чисто гротескном, буффонадном виде: ослеплен­
ный удачей, он хвастает пойманным осетром перед человеком,
который оказывается инспектором… рыбнадзора («Рыбак Грохо­
тало»). Наказание неминуемо настигает человека даже за давние
злодеяния — таков смысл кульминационного рассказа из первой
части цикла, давшего название всей книге. Сюжет о том, как
наиболее осмотрительный и вроде бы самый порядочный из бра­
коньеров Игнатьич был стянут в воду гигантской рыбой, приоб­
ретает некий мистико-символический смысл: оказавшись в пу­
чине, превратившись в пленника собственной добычи, почти
прощаясь с жизнью, Игнатьич вспоминает давнее свое преступ­
ление — как он еще безусым парнем, «молокососом», пакостно
отомстил своей «изменщице», Глашке Куклиной, и навсегда
опустошил ее душу. И то, что с ним сейчас произошло, сам
Игнатьич воспринимает как божью кару: «Пробил крестный час,
пришла пора отчитаться за грехи…»
Авторская дидактика выражается и в соположении рассказов,
входящих в цикл. Не случайно по контрасту с первой частью, ко­
торую целиком заняли браконьеры из поселка Чуш, зверствующие
на родной реке, во второй части книги на центральное место
вышел Акимка, который духовно сращен с природой-матушкой.
Его образ дается в параллели с «красногубым северным цветком»,
причем аналогия проводится через тщательную изобразительную
конкретизацию:
Вместо листьев у цветка были крылышки, тоже мохнатый, точно
куржаком охваченный, стебелек подпирал чашечку цветка, в ча­
шечке мерцала тоненькая, прозрачная ледышка.
(Видно, не шибко сладким было детство у этих северных цин­
готных Акимок, да все равно — детство.) Рядом с Акимом появ­
ляются и другие персонажи, что, как могут, пекутся о родной
земле, сострадают ее бедам. А начинается вторая часть рассказом
«Уха на Боганиде», где рисуется своего рода нравственная утопия.
Боганида — это крохотный рыбацкий поселок, «с десяток косо­
боких, до зольной плоти выветренных избушек», а вот между его
обитателями: изувеченным войной приемщиком рыбы Кирягой-
деревягой, бабами-резалыцицами, детишками — существует ка­
кая-то особая добрая приязнь, прикрываемая грубоватым юмо­
ром или вроде бы сердитой воркотней. Апофеозом же этой утопи­
ческой этологии становится ритуал — с первого бригадного улова
«кормить всех ребят без разбору рыбацкой ухой». Автор обстоя­
тельно, смакуя каждую подробность, описывает, как встречают
110 боганидские ребятишки лодки с грузом, как помогают рыбакам,
и те их не то что не прогоняют, а «даже самые лютые, нелюдимые
мужики на боганидском миру проникались благодушием, мило­
стивым настроением, возвышающим их в собственных глазах»,
как совершается процесс приготовления ухи. И, наконец, «венец
всех дневных свершений и забот — вечерняя трапеза, святая, бла­
гостная», когда за общим артельным столом рядом с чужими от­
цами сидят чужие дети и согласно, дружно едят уху из общего
котла. Эта картина есть зримое воплощение авторского идеала —
единения людей, разумно живущих в сообществе, в ладу с приро­
дой и между собой.
Наконец, дидактический пафос в «Царь-рыбе» выражается
непосредственно — через лирические медитации Автора, выступа­
ющего в роли героя-повествователя. Так, в рассказе «Капля», ко­
торый стоит в начале цикла, большая лирическая медитация на­
чинается с такого поэтического наблюдения:
На заостренном конце продолговатого ивового листа набухла,
созрела продолговатая капля и, тяжелой силой налитая, замерла,
боясь обрушить мир своим падением. И я замер. <…> «Не падай!
Не падай!» — заклинал я, просил, молил, кожей и сердцем вни­
мая покою, скрытому в себе и в мире.
Вид этой капли, замершей на кончике ивового листа, вызыва­
ет целый поток переживаний Автора — мысли о хрупкости и тре­
петности самой жизни, тревогу за судьбы наших детей, которые
рано или поздно «останутся одни, сами с собой и с этим пре­
краснейшим и грозным миром», и душа его «наполнила все во­
круг беспокойством, недоверием, ожиданием беды». Правда, эта
тревожная медитация завершается на мажорной ноте:
А капля? Я оглянулся и от серебристого крапа, невдали пере­
ходящего в сплошное сияние, зажмурил глаза. Сердце мое тре­
пыхнулось и обмерло в радости: на каждом листке, на каждой
хвоинке, травке, в венцах соцветий, на дудках дедюлек, на лапах
пихтарников, на необгорелыми концами высунувшихся из костра
дровах, на одежде, на сухостоинах и на живых стволах деревьев,
даже на сапогах спящих ребят мерцали, светились, играли капли,
и каждая роняла крошечную блестку света, но, слившись вместе,
эти блестки заливали сиянием торжествующей жизни все вокруг,
и вроде бы впервые за четверть века, минувшего с войны, я, не
зная, кому в этот миг воздать благодарность, пролепетал, а быть
может, подумал: «Как хорошо, что меня не убили на войне, и я
дожил до этого утра».
Именно в лирических медитациях Автора, в его взволнован­
ных переживаниях то, что происходит здесь и сейчас, в социаль­
ной и бытовой сферах, переводится в масштабы вечности, соот­ носится с великими и суровыми законами бытия, окрашиваясь в
экзистенциальные тона1.
Однако, в принципе, дидактизм в искусстве выступает нару­
жу, как правило, тогда, когда художественная реальность, вос­
созданная автором, не обладает энергией саморазвития. А это зна­
чит, что «всеобщая связь явлений» еще не видна. На таких фазах
литературного процесса оказывается востребованной форма цик­
ла, ибо в ней удается запечатлеть мозаику жизни, а вот скрепить
ее в единую картину мира можно только архитектонически: по­
средством монтажа, при помощи весьма условных — риториче­
ских или чисто фабульных — приемов (не случайно в ряде после­
дующих изданий «Царь-рыбы» Астафьев переставлял местами рас­
сказы, а некоторые даже исключал)2. Все это свидетельствует о
гипотетичности концепции произведения и об умозрительности
предлагаемых автором рецептов.
Сам писатель рассказывал, с каким трудом у него «выстраива­
лась» «Царь-рыба»:
Не знаю, что тому причиной, может быть, стихия материала, кото­
рого так много скопилось в душе и памяти, что я чувствовал себя бук­
вально им задавленным и напряженно искал форму произведения, которая
вместила бы в себя как можно больше содержания, то есть поглотила бы
хоть часть материала и тех мук, что происходили в душе. Причем все это
делалось в процессе работы над книгой, так сказать «на ходу», и потому
делалось с большим трудом (курсив наш. — Авт.)2.
В этих поисках формы, которая бы соединяла всю мозаику
рассказов в единое целое, выражали себя муки мысли, пытаю­
щей мир, старающейся постигнуть справедливый закон жизни
человека на земле. Не случайно на последних страницах «Царь-
рыбы» Автор обращается за помощью к вековой мудрости, за­
печатленной в Священной книге человечества: «Всему свой час,
и время всякому делу под небесами. Время родиться и время
1 Впоследствии, спустя многие годы, именно экзистенциальную проблема­
тику Астафьев выставил на первое место в своей книге. «Вот в моей “Царь-рыбе”
вдруг нащупали тему экологии. Да какая же она экологическая! Это книга об
одиночестве человека, и большинство любой литературы — нашей и американ­
ской — она вся об одиночестве человека», — заявил он на страницах «Литера­
турной газеты» (2 июля 1997 г.) в статье, которая вышла под заголовком «Чело­
век к концу века стал еще более одиноким». Беря во внимание это высказыва­
ние, нельзя не учитывать того, что оно несет на себе печать позднейших реак­
ций писателя.
2 Свидетельством того, что с началом «семидесятых годов» цикл рассказов
стал «формой времени», служит появление таких ярких произведений, как «Плот­
ницкие рассказы» (1968) В. Белова, «Оранжевый табун» (1968) Г. Матевосяна,
«Переулки моего детства» (1969) Ю. Нагибина, «Моя тихая родина» (1978) А. Фи­
липповича, «След рыси» (1979) Н. Никонова.
3 Астафьев В. Память сердца //Л ит. газета. — 1978. — 15 ноября. — С. 7.
112 умирать. <…> Время войне и время миру». Но эти уравновеши­
вающие всё и вся афоризмы Екклезиаста тоже не утешают, и
кончается «Царь-рыба» трагическим вопрошанием Автора: «Так
что же я ищу, отчего я мучаюсь, почему, зачем? — нет мне
ответа».
Искомая гармония между человеком и природой, внутри са­
мого народного «міра» не наступила. Да и наступит ли когда-ни­
будь?