Размышления Виктора Астафьева о добре и зле, об их немир­
ном сосуществовании в одном земном пространстве, в одном об­
119 ществе, а порой в душе одного человека — эти размышления очень
своеобразно преломились в его постоянном интересе к теме вой­
ны. Русская литература о Великой Отечественной войне изначаль­
но была пронизана героическим пафосом. Астафьев тоже относит­
ся к этому времени трепетно. Но он несколько смещает традици­
онную оптику в подходе к этой теме: для него и Отечественная
война — это прежде всего война, то есть некое противоестествен­
ное состояние мира, концентрированное воплощение хаоса, на­
глядное воплощение тех сил и условий, которые противополож­
ны человеческой натуре по определению и способны только раз­
рушать душу.
Уже «Звездопад» (1961), первая повесть Астафьева о войне,
отличалась по своему пафосу от типологически близких ей фрон­
товых лирических повестей Г. Бакланова, Ю. Бондарева, К. Во­
робьева. Батальных сцен нет. Глубокий тыл — госпиталь где-то на
Кубани, потом запасной полк, пересылка. Есть традиционный для
фронтовой повести сюжет первой любви и его трагическое реше­
ние. Но если у других авторов причиной трагедии становилась ги­
бель одного из молодых героев там, на фронте, то у Астафьева
трагедия погибшей любви начисто лишена героического ореола.
Просто мама медсестры Лиды, которую полюбил Мишка Ерофе­
ев, интеллигентная, умная женщина, деликатно просит его:
Михаил, будьте умницей, поберегите Лиду. <…> Не ко време­
ни все это у вас, Михаил! Еще неделя, ну, месяц, а потом что?
Потом-то что? Разлука, слезы, горе!.. Предположим, любви без
этого не бывает. Но ведь и горе горю рознь. Допустим, вы сохрани­
тесь. Допустим, вас изувечат еще раз и несильно изувечат, и вы
вернетесь. И что?.. Какое у вас образование?..
И Мишка ее понимает. Он уходит в пересылку и оттуда с пер­
вым попавшимся «покупателем» отбывает на фронт. Он отверг свою
первую, самую дорогую любовь. Сам отказался от, возможно, един­
ственного за всю жизнь счастья. И отказался от любви Лиды имен­
но из любви, из жалости и заботы о ее судьбе.
Соседи по пересылке, видя, как горюет Мишка, сочувственно
дают ему окурок: «Убили кого-нибудь? — спросил меня из темно­
ты тот, что давал докурить. — Убили… — Когда только и конец
этому будет? — вздохнул все тот же солдат. — Спи давай, парень,
если можешь…» По Астафьеву, то, что произошло с Мишкой
Ерофеевым, равноценно гибели. Такого разрешения любовной кол­
лизии нет больше ни в одной книге об Отечественной войне.
В начале 1970-х годов увидело свет самое совершенное произ­
ведение Виктора Астафьева — повесть «Пастух и пастушка». В книж­
ных публикациях автор поставил даты: 1967 — 1971. За этими дата­
ми не только годы напряженной работы, но и годы, потраченные
на «проталкивание» повести в свет. Ее несколько лет «выдержива­
120 ли» в журнале «Наш современник», где сам Астафьев был членом
редколлегии. Все объяснялось непривычным для советской лите­
ратуры изображением Отечественной войны. В «Пастухе и пастуш­
ке» война предстает как Апокалипсис — как некое вселенское
зло, жертвами которого становятся все, русские и немцы, муж­
чины и женщины, юнцы и старцы.
Повесть Астафьева перенасыщена страшными натуралистиче­
скими сценами и подробностями, воссоздающими ужасный лик войны.
Обгорелый водитель и его «отчаянный крик до неизвестно куда
девавшегося неба». «Запах парной крови и взрывчатки», который
остается от человека, подорвавшегося на мине. Трупы, вмерзшие
в снег. Немец с оторванными ногами, протягивающий штампо­
ванные швейцарские часики с мольбою: «Хильфе!»…Некоторые
натуралистические подробности превращаются у Астафьева в зло­
вещие апокалиптические символы. Вот пример:
Огромный человек, шевеля громадной тенью и развевающим­
ся за спиной факелом, двигался, нет, летел на огненных крыльях
к окопу, круша все на своем пути железным ломом. <…> Тень его
металась, то увеличиваясь, то исчезая, он сам, как выходец из
преисподней, то разгорался, то темнел, проваливался в геенну
огненную. Он дико выл, оскаливая зубы, и чудились на нем гус­
тые волосы, лом уже был не ломом, а выдранным с корнем дубь­
ем. Руки длинные с когтями. Холодом, мраком, лешачьей древно­
стью веяло от этого чудовища.
Буквально огненный ангел из Апокалипсиса или какой-то до­
исторический зверь, а ведь это просто-напросто автоматчик, на
котором вспыхнула маскировочная простыня. Это характерный для
батальной поэтики «Пастуха и пастушки» прием — перевод не­
посредственного изображения в мистический план. Страшное ме­
сиво, оставшееся на месте боя, вызывает здесь такую ассоциа­
цию: «…Все разорвано, раздавлено, побито все, как после свето­
преставления». Или: «Как привидения, как нежити, появлялись из
тьмы раздерганными группами заблудившиеся немцы». (В одной
из редакций повести был эпизод — наш связной, что никак не
может найти нужную ему часть, жалуется: «Он кружит нас… нечи­
стый, что ли?») И довершает этот апокалиптический ряд тради­
ционный в таком контексте зловещий образ воронья: «Воронье
черными лохмами возникало и кружилось над оврагами, молча­
ливое, сосредоточенное…»
А что вообще делает война с душой человека? Она ее растлева­
ет, утверждает писатель. Пример тому — образ старшины Мохна-
кова. Он великолепный вояка — воюет умело, толково, даже в
горячке боя не теряет головы, профессионально научился уби­
вать. Но именно он после боя мародерствует, обирая убитых, имен­
но он по-хамски обращается с приютившей их хозяйкой. В нем все
121 человеческое уже кончилось, и он признается Борису: «Я весь
истратился на войну, все сердце истратил, не жаль мне никого».
Гибель Мохнакова, что положил в заплечный мешок противотан­
ковую мину и бросился с нею под танк, по всем литературным
стандартам — подвиг, но Астафьев видит здесь не только акт ге­
роического самопожертвования, но и отчаянный акт самоубий­
ства: Мохнаков совершенно обдуманно покончил с собой, пото­
му что не смог жить со своей испепеленной, ожесточившейся,
обесчеловеченной душой.
И даже лейтенант Борис Костяев, главный герой повести, тоже
на войне душевно истрачивается. Он истрачивается от крови и
смертей, от постоянного лицезрения разрушения, от хаоса, кото­
рый творят люди. В повести есть фраза, фиксирующая психологи­
ческое состояние лейтенанта: «Нести свою душу Борису сдела­
лось еще тяжелее». Это очень глубокая формула: апокалиптиче­
ские обстоятельства страшны даже не физическими мучениями и
физической смертью, а смертью души — тем, что из нее выветри­
ваются те понятия, которыми человек отделил себя от скота, —
сострадание, любовь, доброта, сердечность, чуткость, бережли­
вое отношение к жизни других людей. Не случайно у Астафьева
очень странной выглядит смерть Бориса. Его ранило осколком мины
в плечо, ранение, в сущности, не очень-то тяжелое, но он слабе­
ет, гаснет и умирает в санитарном поезде. Лейтенант Костяев по­
гиб на войне от усталости — он не смог дальше нести свою душу.
Молох войны у Астафьева не щадит никого из костяевского взво­
да: гибнут кумовья-алтайцы Карышев и Малышев, тяжело ранен
жалкий ябеда Пафнутьев, подрывается на мине Шкалик, совсем
еще мальчик…
Такова война и таковы ее последствия.
С апокалиптическим ужасом войны в повести Астафьева всту­
пает в противоборство душевное, сердечное начало. Само загла­
вие произведения («Пастух и пастушка») и его жанровый подза­
головок («современная пастораль») уже ориентируют читателя на
амбивалентное отношение к изображаемому.
Астафьев действительно восстанавливает память о пасторали,
этом излюбленном жанре сентиментализма, через введение кли­
шированных, легко узнаваемых образов, деталей, сюжетных хо­
дов, стилистических оборотов. Но было бы большим упрощени­
ем видеть здесь пародирование. Между идеальным, а точнее, наив-
но-идиллическим миром пасторали и суровым, кровавым ми­
ром войны в повести Астафьева установлены многозначные от­
ношения.
Достаточно вслушаться в мотив «пастуха и пастушки» — цент­
ральный мотив повести, чтоб уловить эту многозначность. Исто­
рия Бориса Костяева и Люси, нечаянно нашедших и потерявших
друг друга в хаосе войны, рождает ассоциацию с пасторальной
122 историей о пастухе и пастушке. Но сколько оттенков имеет эта
ассоциация! Родители Бориса, школьные учителя из маленького
сибирского городка, тоже «пастух и пастушка»: их любовь и неж­
ность — это психологическая параллель к отношениям Бориса и
Люси. Двое деревенских стариков, пастух и пастушка, убитые од­
ним снарядом, — это возвышенно-эпическая параллель. А есть
еше пастух и пастушка из балета, который Борис мальчиком ви­
дел в театре, и наивность этой театральной, придуманной идил­
лии отмечена стилистически («Лужайка зеленая. Овечки белые.
Пастух и пастушка в шкурах»). Наконец, есть жалкая пародия на
идиллическую верность в образе «плюшевого» немецкого солда­
тика, денщика, остающегося слугой даже при застрелившемся
своем генерале.
Такая же многозначность отношений между современным, то
есть реальным, и пасторальным, то есть идеальным и идилличе­
ским, планами становится конструктивным принципом всех без
исключения художественных элементов повести «Пастух и пас­
тушка».
Сниженно-бытовое и идиллически-высокое есть уже в первом
портрете Люси: мазок сажи на носу и глаза, «вызревшие в форме
овсяного зерна», в которых «не исчезало выражение вечной печа­
ли, какую умели увидеть и остановить на картинах древние ху­
дожники». В стилистической организации повести очень существен­
на роль старомодного, связанного с поэтикой пасторали, слова и
жеста: «Мы рождены друг для друга, как писалось в старинных
романах, — не сразу отозвалась Люся»; «Старомодная у меня мать…
И слог у нее старомодный», — говорит Борис. Или вот еще: «Под­
хватив Люсю в беремя, как сноп, он неловко стал носить ее по
комнате. Люся чувствовала, что ему тяжело, несподручно это за­
нятие, но раз начитался благородных романов — пусть носит жен­
щину на руках…»
Герои стыдятся старомодности, а вместе с тем дорожат ею, не
хотят растерять того чистого и доброго, что отложилось, спрессо­
валось в этих вроде бы устарелых словах, жестах, поступках.
В самом сюжете автор сталкивает нежную пасторальную тему с
жестокой, точнее — с жесточайшей прозой жизни. Общее сюжет­
ное событие в повести строится на параллели двух несовместимых
линий — описывается кровавая мясорубка войны и рассказывает­
ся сентиментальная история встречи двух людей, словно рожден­
ных друг для друга. Намеренно акцентируя оппозицию нежной
пасторали и кровавой прозы войны, Астафьев расставляет по сю­
жету, как вешки, три очень показательные коллизии. Сначала
Борис и Люся, перебивая друг друга, воображают, какой будет их
встреча после войны: Борис — «Он приехал за нею, взял ее на
руки, несет на станцию на глазах честного народа, три километ­
ра, все три тысячи шагов»; Люся — «Я сама примчусь на вокзал.
123 Нарву большой букет роз. Белых. Снежных. Надену новое платье.
Белое. Снежное. Будет музыка». Потом, уже расставшись, каждый
из них мечтает о новой встрече: Борис — о том, что, как только
их полк отведут в тыл на переформировку, он отпросится в от­
пуск, а Люся, выйдя из дому, видит его сидящим на скамейке
под тополями, и — «так и не снявши сумку с локтя, она сползла
к ногам лейтенанта и самым языческим манером припала к его
обуви, исступленно целуя пыльные, разбитые в дороге сапоги».
Наконец, сам безличный повествователь тоже втягивается в эту
игру воображения: он рисует картину погребения умершего Бо­
риса по всем человеческим установлениям — с домовиной, с пре­
данием тела земле, с пирамидкой над холмиком. Но каждая из
этих идиллических картин жестко обрывается: «Ничего этого не
будет»… «Ничего этого не было и быть не могло»… «Но ничего
этого также не было и быть не могло…» И напоследок вместо
утопической картины скромного, но достойного похоронного об­
ряда идет натуралистическое повествование о том, как товарный
вагон с телом Бориса Костяева был оставлен на каком-то безвест­
ном полустанке, как начавший разлагаться труп случайно обна­
ружили, «завалили на багажную тележку, увезли за полустанок и
сбросили в неглубоко вырытую яму».
И все же пастораль не исчезла в этом жестоком мире. И спустя
тридцать лет после войны немолодая женщина «с уже отцвета­
ющими древними глазами» нашла могильный холмик посреди Рос­
сии и сказала тому, кто там лежит, старинные слова: «Совсем
скоро мы будем вместе… Там уж никто не в силах разлучить нас».
Астафьев усиливает пасторальную линию с помощью допол­
нительных, собственно архитектонических ходов. Уже в самих на­
званиях основных частей повести есть определенная логика. Часть
первая называется «Бой» — здесь представлена война как источ­
ник всех бед. Остальные три части образуют противовес первой.
В их последовательности «материализуется» печальная цепь неми­
нуемых утрат: часть вторая «Свидание» — часть третья «Проща­
ние» — часть четвертая «Успение» («успение» — по православно­
му канону есть уход человека из бренного мира).
Кроме того, Астафьев оснащает повесть продуманной систе­
мой эпиграфов. Эпиграф ко всей повести (из Теофиля Готье: «Лю­
бовь моя, в том мире давнем,/ Где бездны, кущи, купола, —/ Я
птицей был, цветком и камнем,/ И перлом — всем, чем ты была»)
задает пасторальную тему как эмоциональную доминанту. Эпи­
граф к первой части («Бой») таков: «Есть упоение в бою. Какие
красивые и устарелые слова (Из разговора, услышанного на вой­
не)», — повествователь даже перед авторитетом Пушкина не от­
ступил и отверг его, ставший классическим, афоризм: для чело­
века, видящего войну как апокалипсис, никакого упоения в бою
нет и быть не может. Зато все эпиграфы к остальным частям раз­
124 вивают ту же пасторальную тему, что задана в четверостишии из
Теофиля Готье. Вторая часть («Свидание»): «И ты пришла, заслы­
шав ожиданье», — это из Смелякова. Часть третья («Прощание») —
строки прощальной песни из лирики вагантов: «Горькие слезы
застлали мой взор…» Часть четвертая («Успение») — из Петрарки
«И жизни нет конца/ И мукам — краю». Таким образом, эпигра­
фы в повести «Пастух и пастушка», кроме того, что выполняют
традиционную функцию эмоциональных камертонов, еще и ди­
дактически выпячивают авторский замысел.
По Астафьеву выходит, что война принадлежит к тому ряду
стихийных бедствий, которые время от времени сотрясают пла­
нету, что война — только одна из наиболее крайних форм прояв­
ления катастрофичности жизни, само пребывание человека на
земле есть всегда существование среди хаоса, что человеку, пока
он жив, приходится постоянно оберегать свою душу от растления.
(В этом аспекте повесть Астафьева перекликается с романом Пас­
тернака «Доктор Живаго».) И единственное, что может противо­
стоять этому всесильному экзистенциальному Молоху, единствен­
ное, что может защищать душу от разрушения, — утверждает ав­
тор «Пастуха и пастушки», — это внутреннее, душевное действие,
производимое маленьким человеческим сердцем. И хотя беспо­
щадный Молох бытия обескровливает и уничтожает в конце кон­
цов человека, единственное, что может быть оправданием его су­
ществования на земле,— это сердечное начало, это любовь как
универсальный принцип подлинно человеческого, то есть оду­
хотворенного бытия. «Пастух и пастушка» — это очень горькая
повесть, которая печально говорит человеку о трагизме его суще­
ствования и увещевает, взывает до конца оставаться человеком.
Астафьев неоднократно говорил о том, что хочет написать
большой роман об Отечественной войне, где покажет вовсе не
ту войну, образ которой сложился в советской баталистике. И вот
в 1992 году увидела свет первая книга этого давно обещанного
романа. Уже самим названием он полемически соотнесен с пред­
шествующими эпическими полотнами. Раньше были эпические
оппозиции: у Симонова — «Живые и мертвые», у Гроссмана —
«Жизнь и судьба». У Астафьева — апокалиптическое «Прокляты и
убиты». Здесь Астафьев создает свой миф об Отечественной вой­
не, и не только о войне.
Первая книга имеет свое заглавие — «Чертова яма». Здесь еще
нет ни фронта, ни бомбежек — события протекают в глубоком
сибирском тылу, в лагере, где формируются воинские части пе­
ред отправкой на фронт. По конструктивным параметрам перед
нами роман-хроника. Но по характеру изображения и по эстети­
ческому пафосу — это огромных размеров «физиологический лу­
бок». Даже тот, кто знает про гитлеровские лагеря смерти или
Колыму, «ужахнется», читая у Астафьева описание той «чертовой
125 ямы», той казарменной преисподней, в которой физически изну­
ряют и морально опускают, доводят до скотского состояния пар­
нишек призыва двадцать четвертого года рождения.
На чем же держится эта скрипучая и гнилая державная казар­
ма? А на целом частоколе подпорок, среди которых главные —
Великая Ложь и Великий Страх. Им «синхронны» в романе две
самые выразительные массовые сцены.
Первая — сцена коллективного, всем полком, слушанья по
радио доклада товарища Сталина 7 ноября 42-го года. С каким
горьким сарказмом описывает Астафьев волнение простодушных
солдатиков, которым великий вождь в очередной раз вешает лап­
шу на уши, их сострадание отцу родному, который мается за них
за всех, их умиленный коллективный плач.
И другая массовая сцена — показательный (!) расстрел брать­
ев Снегиревых. Повод-то ерундовый: парнишки без спросу смота­
лись в родную деревню за провиантом и тут же вернулись. Но надо
доложиться куда следует, потому что сталинский приказ № 227
уже действует, и восемнадцатилетние мальчики стали материа­
лом для «высокоидейного воспитательного мероприятия». Это са­
мая трагическая сцена в романе, его кульминация.
Астафьев показывает, как в атмосфере Великой Лжи расцвета­
ют самые отвратительные пороки, оформляется целое сословие
паразитов и откровенных негодяев. Это всякие политбалаболки,
вроде капитана Мельникова с его «казенными словами, засален­
ными, пустопорожними», эти «энкаведешники, смершевцы, три-
буналыцики», профессионалы сыска и палачества. Астафьев на­
столько их презирает, что ему порой отказывает чувство худож­
ника, он весь уходит в риторику — не показывает, не анализиру­
ет, а гвоздит: «вся эта шушваль, угревшаяся за фронтом», «при­
дворная хевра», «целая армия дармоедов» и т.д., и т.п. Но кроме
этих штатных слуг режима в атмосфере лжи и страха набирает
силу всякая пена, поднявшаяся со дна народного мира: это сытая
челядь, что угрелась при полковой кухне, это и удалой блатарь
Зеленцов, что подчиняет воровским правилам запуганных ново­
бранцев, тут и «кадровый симулянт» Петька Мусиков, который
нагло использует боязнь своих прямых начальников выносить сор
из избы. Так что слова апостола Павла: «Если же друг друга угры­
зете и съедите, берегитесь, чтобы вы не были истреблены друг
другом», — поставленные эпиграфом к роману, приобретают зна­
чение не столько предупреждения, сколько укора.
Однако же, как они выстояли? Как сумели победить Гитлера?
Ведь что там ни говорите, а 9 мая 45-го года — самый счастливый
и самый святой день в российской истории XX века.
Чтоб свести концы с концами, Астафьев в конце романа меня­
ет жанровый регистр — на смену мрачному «физиологическому»
лубку, в сущности не имеющему сюжетной динамики, а значит —
126 исхода, приходит идиллия. Каким-то случайным решением ко­
мандования первый батальон, до отправки на фронт, «брошен на
хлебоуборку». И оказались служивые в деревне Овсово, которую
война вроде и не тронула, там и девки одна другой ядренее, и
застолья обильные, с «горючкой», и мирный труд с энтузиаз­
мом, прямо-таки, как в «Кубанских казаках»… И вот в этих-то
благодатных, человеческих условиях просыпается и концентриру­
ется в служивых вроде то высокое, чистое, могучее, что делает их
непобедимыми. Какие же перемены в основах, в духовном строе
новобранцев обусловили столь разительный переход от одичания
и разобщенности к одухотворенности и сплоченности?
Если коротко, то ответ сконцентрирован в двух образах-сим­
волах: один — это уже известный по прежним вещам Астафьева
образ песни, а другой — это новый в системе ценностных коорди­
нат писателя образ православного креста.
Песен в романе уйма, из них Астафьев создает своего рода
«звуковую мозаику» народного сознания. В самом начале в романе
звучит «хриплый ор», переходящий в песню «Священная война».
И у желторотого новобранца Лешки Шестакова эта общая, гроз­
ная песня вызывает вполне определенное, а именно «роевое»,
чувство:
Покорность судьбе овладела им. Сам по себе он уже ничего не
значит, себе не принадлежит — есть дела и вещи важней и выше
его махонькой персоны. Есть буря, есть поток, в которые он во­
влечен, и шагать ему, и петь, и воевать, может, и умереть на
фронте придется вместе с этой все захлестнувшей усталой мас­
сой, изрыгающей песню-заклинание.
В конце первой книги, «в последний вечер перед отправкой на
фронт», солдаты, душевно успокоенные и просветленные дере­
венским ладом, дружной работой на русском поле, поют «Ревела
буря, дождь шумел»:
И «всяк свой голос встраивал, будто ниточку в узор вплетал,
вся к старался не загубить песенный строй», «и каждый ощущает в
себе незнаемую силу, полнящуюся другой силой, которая, слива­
ясь с силой товарищев своих, не просто отдельная сила, но такая
великая сила, такая сокрушительная громада, перед которой вся­
кий враг, всякие нашествия, всякие беды, всякие испытания —
ничто!
Что же еще, кроме оживления «роевого чувства», возвысило
замордованных новобранцев до сознания героической самоотвер­
женности?
Это, как полагает Астафьев, пробуждение религиозного чув­
ства. Романист утверждает: «Пусть он, народ, затаился с верой,
боится, но Бога-то в душе хранит», и вот в годы войны религиоз­
ное чувство возобладало над «мороком», крест стал тайным зна­ ком возвращения народа к истинным ценностям. И помкомвзвода
Володя Яшкин, хлебнувший лиха в сорок первом, объясняет ты­
ловому комиссару, как красноармейцы на фронте крестики на­
тельные «научились в котелках из пуль отливать, из консервных
банок вырезать». (Уместно напомнить, что у самого Астафьева в
«Пастухе и пастушке» говорится о звездах на солдатских ушанках,
«своеручно вырезанных бойцами из консервных банок». И это никак
не было авторской уступкой политической конъюнктуре. Ибо для
героев «Пастуха и пастушки», равно как и для любого человека,
выросшего в советском обществе, звездочка вовсе не была знаком
Антихриста или иной безбожной нечисти. Это тоже был религи­
озный символ, тоже знак веры.)
В критике были предприняты попытки представить роман Ас­
тафьева христианским и еще конкретнее — православным рома­
ном о войне. Наиболее отчетливо эта концепция изложена в
статье И. Есаулова «Сатанинские звезды и священная война»1. Прав­
да, доказывая, что «роман Астафьева — может быть, первый ро­
ман об этой войне, написанный с православных позиций» и по­
строенный на антитезе «патриотизма (в советском его варианте)
и христианской совести», критик не замечает, что все приведен­
ные им в защиту этой мысли цитаты взяты из авторских ритори­
ческих комментариев, весьма далеких от пластического мира ро­
мана.
А если все-таки обратиться к художественной реальности, во­
площенной в персонажах, сюжетных коллизиях, предметном мире
романа, и посмотреть: как она соотносится с религиозным пафо­
сом, декларируемым в рассуждениях безличного повествователя
и некоторых героев романа?
Если в предшествующих произведениях Астафьева общий сти­
левой колорит определялся диалогическим равновесием между
сентиментализмом и натурализмом, то в «Проклятых и убитых»
сделан явный крен в сторону натурализма. Здесь Астафьев создал
максимально телесный мир войны. Это мир страдающего, гибну­
щего, изувеченного народного тела. Лицом человека становятся в
буквальном и переносном смысле его раны: Финифатьев с розо­
вым пузырьком, пульсирующим под простреленной ключицей,
майор Зарубин с запущенной раной, в которой, как сообщит не­
брезгливый повествователь, «загнила костная крошка», Шеста­
ков: «Правый глаз вытек, из беловатой скользкой обертки его
выплыла и засохла на липкой от крови щеке куриный помет на­
поминающая жижица».
Астафьевская телесность лишена каких-либо карнавальных
обертонов, — хотя все приметы карнавального стиля, от внима­
ния к телесному низу до обилия соленого слова, казалось бы,
1 Новый мир. — 1994. — № 3.
128 налицо. Это телесность противоположного, потустороннего из­
мерения — это телесность «кромешного» антимира. Лейтмотив
романа — страшные груды мертвых тел, заполнившие великую
реку (напомним, что в «Царь-рыбе» река прямо символизирова­
ла жизнь, бытие):
В реке густо плавали начавшие раскисать трупы с выклеванны­
ми глазами, с пенящимися, будто намыленными лицами, разор­
ванные, разбитые снарядами, минами, изрешеченные пулями. Дурно
пахло от реки, но приторно-сладкий дух жареного человечьего мяса
слоем крыл всякие запахи, плавая под яром в устойчивом месте.
Собственно, и жизнь героев в «чертовой яме», та война, кото­
рую они здесь ведут, это борьба за выживание в самом первичном
смысле: их постоянно мучит вопрос, как накормить тело, согреть,
хлебнуть водки, выбить вшей, отогнать крыс, добыть курево, об­
легчиться. Здесь «родство и землячество будут цениться превыше
всех текущих явлений жизни, но паче всего, цепче всего они
укрепятся и будут царить там, в неведомых еще, но неизбежных
фронтовых далях». Такое единство, которое возникает между слу­
живыми в «чертовой яме», — это, конечно, тоже эпическое един­
ство, но единство внелинностное, возникающее на родовой, даже
биологической основе, на крови, по слову поэта, не только теку­
щей в жилах, но и вытекающей из жил. Это архаическое един­
ство, рождающееся в биологической борьбе за выживание, — ведь
в куче выживать легче:
Не зря, стало быть, учили в школе, да и везде и всюду, особо
по переселенческим баракам, арестантским поселениям, — быть
несгибаемым, не поддаваться враждебным веяниям, не пасовать
перед трудностями, жить союзом и союзно. Вот и живут союзно,
кто кого сомнет, кто у кого кусок упрет иль изо рта выдернет, тот,
стало быть, и сильный, тот в голове союза.
Врагом, противопоставленным этому союзному единству, не
может не стать «чужак» — инородец или иноверец: нередко обе
версии в одном лице — в образе прохиндея с нерусской фамили­
ей, будь то особотделец Скорик, что подводит под расстрел в
угоду приказу № 227 невинных братьев Снегиревых, или комис­
сар Мусенок с его «партийным словом» и «патриотическим вос­
питанием» — с того берега, куда не ложатся мины; или большой
специалист по технике Одинец, предпочитающий вести руковод­
ство также с безопасного берега. Они, «чужаки», в тылу творят
зло по отношению к бесправному солдату, а на фронте прячутся
за его спину.
Однако натурализм Астафьева определяет такую важную черту
романного дискурса, как беспощадная трезвость видения, часто
опровергающая декларации автора. Если присмотреться к бытию
5-2926 129 солдатского «союза», особенно в первой книге романа, то не­
трудно увидеть, что нестерпимой его жизнь делают не только и
даже не столько идеологические и этнические «чужаки». Кто об­
воровывает солдат? «Кухонные враги», — отвечает Астафьев. От­
куда ж они взялись? Из «нашего любимого крещеного народа», в
котором, по наблюдениям романиста, случаются порой такие вот
психологические странности: «Получив хоть на время какую-то,
пусть самую ничтожную власть (дневального по казарме, дежур­
ного по бане, старшего команды на работе, бригадира, десятника
и, не дай бог, тюремного надзирателя или охранника), остерве­
нело глумиться над своим же братом, истязать его». И кстати,
тезис этот подтверждается наглядно, когда любимые астафьев­
ские герои, попав в наряд по кухне, отъедаются за счет своего же
брата-служивого, или же когда дружно наваливаются на «шамов­
ку», украденную Булдаковым. Где? У кого? Либо все на той же
кухне, либо из подполов у таких же голодных да беспомощных
бабок из соседней деревни, чьи сыновья сейчас гибнут на фронте.
Имеет ли такое народное единство, эстетически восславлен­
ное в романе «Прокляты и убиты», что-то общее с христианской
идеей? Очень сомнительно. Потому что это единство тел, борю­
щихся за выживание, а не душ, охваченных единой верой или
хотя бы единой духовной ориентацией. Это единство до-нравствен-
ное, до-идеологическое. Не случайно поэтому его лидерами ста­
новятся люмпены, не связанные никакими моральными нормами
и принципами. Характерно, что единственный среди огромного
множества персонажей глубоко верующий — Коля Рындин, доб-
ряк-богатырь, воспитанный своей «баушкой Секлетиньей» в
строгости и душевной чистоте (о нем говорится: «Таких великих,
порядочных людей на развод надо оставлять»), который поначалу
обещал божьи кары своим однополчанам за порочные склонно­
сти, сам потом с удовольствием уплетает ворованное у бердских
крестьян сало и нахваливает вора, Леху Булдакова, за сноровку и
лихость. Кстати, если Коле Рындину отводилось немало места в
первой книге, то во второй, фронтовой книге он оттесняется на
задний план, фактически исчезая из поля зрения автора, зато в
центре повествования оказываются фигуры Булдакова и Зелени-
на-Шорохова — один демагог и бездельник, другой вор-рециди­
вист, вот они-то и в казарме, и на фронте возглавляют солдат­
ский «союз».
Подобное единство носит саморазрушительный и антициви-
лизационный характер; и потому так риторичны христианские
проповеди автора, потому так неубедительны религиозные «про­
зрения» героев, возникающие лишь тогда, когда подводит надеж­
да на «союзность», на выживание в стае (как после казни брать­
ев Снегиревых). Желание Астафьева придать народной телесной
общности (в сущности, глубоко языческой, племенной, перво­
130 бытной) христианский, религиозный характер тоже не на пустом
месте возникает. Астафьевская религиозность сродни его же теле­
сной стихии прежде всего игнорированием личностных ценнос­
тей. В романе «Прокляты и убиты» выстраивается миф о народной
общности вне личности, вне индивидуального самосознания —
основанный на доличностных (телесность) или надличностных
(вера) ценностях.
У философа и писателя Александра Зиновьева есть работа, ко­
торая называется «Почему мы рабы?». Здесь автор рассматривает
то социально-психологическое явление, которое он назвал фено­
меном «коммунального сознания». Человек «коммунального со­
знания» — раб, раб по доброй воле, ибо он отказался от муки
свободы выбора и бремени личной ответственности, отдал себя
на волю общей, классовой стихии, обретя покой в чувстве одно­
родности со всеми и покорности общей судьбе. А разве в конце
романа «Прокляты и убиты» не получается тот же апофеоз «ком­
мунального сознания»? Только не под большевистской звездой, а
под православным крестом.
В жанре жестокой «физиологии», в мире «черной ямы» едким
сарказмом были окрашены слова автора про политбеседы недале­
кого умом и не шибко образованного капитана Мельникова:
Однако слушать капитана Мельникова все одно хорошо. Пусть
обман, пусть наваждение, блудословие, но все же веровать хочет­
ся — под звук уверенного голоса, под приятные такие слова забы­
вались все потери, беды, похоронки, слезы женские, нары из жер­
динника, оторопь от летней столовой, смрад и угарный дым в
казарме, теснящая сердце тоска. И дремалось же сладко под это
словесное убаюкивание.
А вот в мире идиллии абсолютно серьезное восприятие солда­
тами совершенно убойных агитстихов Джамбула, этого «словес­
ного варева», вызывает у умницы Ашота Васконяна, который
читывал «Данте в лучших переводах, Верхарна и Бодлера — без
перевода», вполне примирительное: «Дант Дантом, Бодлер Бод­
лером, но жизнь такова, что ныне ей нужен Джамбул». И с этим
автор теперь не спорит.
Это незаметное возвращение на круги своя, невольное прими­
рение с тем, что яростно отвергал, сам романист, похоже, не
замечает.
В рассказе «Жизнь прожить» Астафьев печалился нашим по­
вседневным раз-ладом, ужасался тому, что мы умеем одолевать
его только отчаянной самоотверженностью, ценою больших му­
чений и потерь. Теперь же, в романе «Прокляты и убиты», то­
нальность сменилась. Раскрыв весь ужас стадности по большевист­
ским рецептам, Астафьев не сомневается в благостности «комму­
нального сознания» как такового. Пороки «коммунального созна­
131 ния» оказались амортизированы ситуацией Отечественной войны.
И оттого «бедовость» общенародного менталитета приобрела ро­
зовую, идиллическую окраску.
Противоречия, которые свойственны роману «Прокляты и уби­
ты», в той или иной мере проявились и в последующих произве­
дениях Астафьева — в повестях «Так хочется жить» (1996) и «Весе­
лый солдат» (1998), также обращенных к памяти об Отечествен­
ной войне. В самых последних публикациях, увидевших свет в
2001 году, Астафьев остается верен принципам натуралистиче­
ского сентиментализма. Только он как бы разъял свой бинарный
(натуралистически-сентиментальный) мир на автономные «ма­
терики». В рассказах «Трофейная пушка» и «Жестокие романсы»
(Знамя. — 2001. — № 1) Астафьев показал в жестоком натуралис­
тическом свете два варианта нашей родимой дури. В первом — тип
советского дурака с инициативой, из-за которого на фронте гиб­
нут люди. Во втором — еще одну версию «песенного характера»:
сибирского егозливого парня Кольку-дзыка, что, не зная удержу,
лихачил на фронте, по собственной глупости лишился ног, а ока­
завшись в тылу, в роли героя-инвалида, стал форменным бед­
ствием для земляков, которые сами от него и избавились, утопив
в реке. Завершается рассказ кратким эпилогом: «Начат этот рас­
сказ еще на Урале, закончен осенью 2000 года в Сибири. Настоя­
щую фамилию Кольки-дзыка я изменил, чтобы не так стыдно
было мне, вам. Всем нам».
В рассказе «Пролетный 1усь» (Новый мир. — 2001. — № 1) писа­
тель излагает душераздирающую историю гибели семьи молодого
фронтовика (Данилы и Марины и их малыша Аркани), которую
уже в мирное время сгноила бессердечность сытого обывателя,
что всю войну «провоевал» в политотделах. (Рассказ «Пролетный
гусь» перекликается с некоторыми фабульными линиями повести
«Веселый солдат», но в отличие от полифонического колорита
повести рассказ окрашен в тона слезной пасторали о послевоен­
ных Тристане и Изольде.)
В последних рассказах Астафьев как бы оголил каркас своего
художественного мира, что привело, с одной стороны, к усиле­
нию дидактизма, а с другой — к некоторой схематизации и эсте­
тическому упрощению картины жизни…
* * *
Собрание сочинений Виктора Астафьева, выпущенное в 1998 году
в Красноярске, состоит из пятнадцати томов. В них спрессован
изнурительный труд души художника, остро переживающего все,
что совершается в мире, мечущегося мыслью, запальчивого в чув­
ствах, но всегда искреннего в своих поисках истины. Это огром­
ное количество произведений, не всегда ровных по степени со­
вершенства, порой очень угловатых и даже колючих по мысли­
132 тельному напору, раздражающе беспокойных по эмоционально­
му пафосу, все-таки представляет собой вполне узнаваемую худо­
жественную систему. Ее структурной осью выступает диалогиче­
ская оппозиция жестокого натурализма и открытой сентименталь­
ности. Семантика этих полюсов у Астафьева устойчива: если нату­
ралистический срез мира — это полюс хаоса, гибели души и жиз­
ни, то сентиментальный срез — это всегда полюс идеального,
эстетически возвышенного.
Существенные особенности сентименталистской эстетики, как
отмечал М. М. Бахтин, таковы: она «развенчивает примат грубой
силы», отрицает официальное величие («слезы антиофициальны»),
осуществляет переоценку существующих масштабов, в противо­
вес им утверждает ценность «элементарной жизни». Астафьев в
своих произведениях актуализирует память сентиментализма, вводя
его семантику в живую современность. Более того, он открывает
новые семантические ресурсы сентиментальной оптики и палит­
ры. Вопреки утверждению Бахтина о том, что «сентиментально­
гуманистический тип развеществления человека ограничен», что
«сентиментальный аспект не может быть универсальным и кос­
мическим, он сужает мир, делает его маленьким и изолирован­
ным»1, Астафьев охватывает сентиментальным пафосом, а конк­
ретнее — жалостью и состраданием — и отдельного, «маленького
человека», и целое воинство, и весь народ, и всю землю.
Однако модус сентиментального мировосприятия остается у
Астафьева традиционно нормативным, т. е. как бы «предзаданным»
в исходной позиции автора. Нормативность всегда выражается в
организованности художественного материала авторским замыс­
лом. И если организованность органична, то это проявляется в эф­
фекте саморазвития художественного мира, наглядно убеждаю­
щего в достоверности авторской концепции, какой бы «предза-
данной» она ни была. В самых совершенных произведениях Аста­
фьева (например, в «Пастухе и пастушке») возникает эстетиче­
ская согласованность между натуралистической достоверностью и
сентиментальной нормативностью. В отдельных вещах писателя
такой «баланс» не получался. Это происходило тогда, когда на по­
люсе идеала вместо сентиментальной модели мира — пастораль­
ной ли, наивно-детской, утопически-деревенской или какой-то
другой — выступала публицистическая риторика (наиболее яв­
ственно — в романах «Печальный детектив» и «Прокляты и уби­
ты»), Риторика, конечно, носит нормативный характер, и в этом
смысле она со-природна сентиментальному пафосу. Однако нор­
мативность, выраженная риторически (через автора-повествова-
теля или через героя-резонера, вроде следователя Сошнина в
1 См.: Бахтин М. М. Записи 1971 — 1975 годов / / Эстетика словесного творче­
ства. – М., 1979. – С. 3 4 5 -3 4 6 .
133 «Печальном детективе»), оказывается неравным полюсом в диа­
логе с натуралистической картиной. Как ни накачивает Астафьев
свое риторическое слово экспрессией, используя для этого самые
сильнодействующие средства — от исступленных лирических ме­
дитаций до лихих ненормативных «заворотов», — все равно плас­
тика натуралистических картин эстетически впечатляет куда больше.
Такой «дисбаланс» оборачивается художественными потерями: раз
нет равноправного диалога между оппозиционными полюсами
эстетической реальности, который является в системе Астафьева
«мотором» саморазвития художественного мира, то эвристические
способности такого произведения ослабевают, оно все больше
начинает выполнять роль иллюстрации к авторской идее.
И все же… Астафьев настолько крупное явление в русской ли­
тературе второй половины XX века, что даже его художественные
просчеты и то, что могло вызывать решительное несогласие с ним,
творчески значительно и примечательно для состояния художе­
ственного сознания его времени.