Концепция гротеска восходит к Ренессансу, когда были от
крыты римские орнаменты, состоящие из причудливых комби
наций животных, растительных и человеческих черт. М. М. Бах
тин связывал гротеск с карнавальной культурой и проследил
эволюцию этого художественного приема от Рабле до романтиз
ма, в котором гротеску придавалось особое значение. Если в кар
навальной и возрожденческой традиции сочетание противо
положностей — смерти и рождения, высокого и низкого, красо
ты и безобразия — воплощает «противоречивое единство умира
ющего и возрождающегося мира», то в романтическом гротеске
на первый план выдвигается кричащий диссонанс, выражающий
трагическую несовместимость идеала и действительности, омерт
вение, автоматизацию жизни, искажение ее сущностных черт. В мо
дернизме традиция романтического гротеска получает новое про
должение — в гротескных образах Андрея Белого, Федора Соло
губа, Кафки, Джойса, Хармса — оформляется попытка «вопло
тить хаос, стоя на хаотической точке зрения» (выражение Й. Бе-
хера). В советском литературоведении сложилась концепция «реа
листического гротеска» (Гоголь, Щедрин, Маяковский, Брехт,
Булгаков), в котором «гротескный мир не просто назван, суще
ствует не номинально, он воспроизведен во всем объеме, разана-
томирован до мелочей, уснащен десятками выразительных под
робностей. Мы как бы разделяем иллюзию истинности этого мира,
ни на минуту не забывая об его условности»1. В таком гротескном
мире обязательно — впрямую или «от противного» — присутству
ет знание о жизненной норме, о том, какой жизнь является или
должна быть на самом деле: «Гротескный катарсис связан с по
стижением разумного в неразумном, естественного в странном»2.
1 Манн Ю. В. О гротеске. — М., 1964. — С. 98.
2 Там же. — С. 132.
135 В русской культуре особая роль в формировании гротескной
эстетики принадлежит Гоголю, который, как показал в своих
исследованиях Ю. В. Манн, соединил свойства карнавального,
романтического и реалистического гротеска. По мнению этого
исследователя, для гоголевского гротеска характерны такие чер
ты, как «универсализация», связанная с нагнетением однородных
искажений здравого смысла и невероятных комбинаций в преде
лах одного образа: «Углубление смысла происходит за счет того,
что “глупость” следует за “глупостью”. И тогда в какой-то момент
читателю открывается, что лиц и событий иного порядка не будет
и не может быть и что это унылое течение пошлости и “называет
ся жизнью”. В этот трудно уловимый, но объективно непрелож
ный момент “смешное” оборачивается “грустным”»1. Другим важ
ным свойством гоголевского гротеска является «логика обратно-
сти», при которой «недостойный счастливее достойного; словом,
моральные нормы также ставятся с ног на голову… Все происхо
дит наоборот не по отношению к моральным достоинствам лица,
а по отношению к сознательно поставленной им и сознательно
преследуемой цели»2. В то же время «соприкосновение, казалось
бы несовместимых явлений», например, низкого и высокого не
обязательно окрашено у Гоголя в комические тона. Так «в “Старо
светских помещиках” образы еды, образы низшей, естественной
жизни вдруг начинают свидетельствовать о глубоком индивиду
ализированном чувстве, о высших человеческих способностях»3.
А в «Шинели» традиционный романтический мотив автоматиза
ции, подчинения личности власти вещи раскрывает «могучую внут
реннюю силу», скрытую в несчастном Акакии Акакиевиче.
Влияние Гоголя на литературу 1960— 1970-х очевидно: оно от
четливо дает о себе знать уже в прозе Синявского и Даниэля, а
затем доходит до таких прямых парафразов гоголевских сюжетов,
как, например, «Шапка» В.Войновича («Шинель») или «Полто
ра квадратных метра» Б. Можаева («Как поссорились Иван Ива
нович с Иваном Никифоровичем»), Гротескная поэтика позволи
ла выразить фантасмагорическую, противоестественную и урод
ливую природу советского социального устройства и советской
психологии, этим устройством отштампованной.
Но обращение к гротеску в литературе этого периода объясня
ется и более фундаментальными свойствами гротеска.
Известный эстетик XIX века Джон Рескин видел в гротеске
форму сопротивления социальному порядку: по его мнению, все
формы гротеска непосредственно связаны с игрой и тем самым
воплощают волю к свободе от каких бы то ни было социальных,
1 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя: Вариации к теме. — М., 1996. — С. 347—348.
2 Там же. — С. 351.
3 Там же. — С. 355.
136 эстетических или логических ограничений. Гротеск в философ
ском смысле выражает болезненное ощущение пределов позна
ния, мучительно суженной перспективы, отсутствия трансцен-
денции. Чувство предела находит воплощение в мотивах смерти,
насилия, а также неадекватности знака, слова, языка, человече
ского сознания в целом по отношению к страшному и таинствен
ному миру вокруг1.
Современный исследователь Джеффри Харфем, развивая этот
взгляд на гротеск, отмечает, что гротескная эстетика регулярно
актуализируется в моменты культурных «интервалов», «парадиг
матических кризисов», «когда накопилось уже достаточное коли
чество аномалий для того, чтобы прежняя парадигма или модель
познания была дискредитирована настолько, что в нее нельзя было
верить, но до того, как происходит общее приятие новой пара
дигмы»2. Эта характеристика как нельзя более точно подходит для
периода 1970-х годов, когда идеология и эстетика «развитого со
циализма» были полностью дискредитированы фактически во всех
слоях общества, но для «общего приятия» новой системы ценно
стей было еще очень далеко.
Гротескное искусство 1970-х было рождено раздвигающимися
«ножницами» между социально-идеологическим языком вместе с
соответствующей ему картиной реальности и тем, что эта реаль
ность представляла на самом деле; условно говоря, между про
граммой «Время» и каждодневным опытом ее зрителей, между
«Историей партии» и подлинными историческими трагедиями.
Однако «парадигматический кризис», отразившийся в подъ
еме эстетики гротеска в литературе 1970-х годов, распространил
ся не только на категории и ценности коммунистической идеоло
гии и социалистической эстетики. Он носил более универсальный
характер. Парадоксальность ситуации состоит в том, что большин
ство авторов гротескного направления начинают как язвительные
критики советского мира, но сама избранная ими поэтика подво
дит их к тому порогу, за которым — нередко помимо воли самих
авторов — обнаруживается противоречивость и проблематичность
тех ценностей, которые они противопоставляли фантасмагориям
советской системы и ментальности: «парадигматический кризис»
выражается в том, что под беспощадным обстрелом гротеска ока
зываются категории личности и личной свободы (А. Галич и В. Вы
соцкий), народа и народной правды (Ю. Алешковский, В.Войно-
вич, Ф. Искандер, М.Жванецкий), культурного опыта и интел
лигентской традиции (В. Аксенов, Вл.Уфлянд, Игорь Губерман).
1 Cm.: Ruskin John. Stones of Venice (Chapter 3) / / Selected Writings / Ed. by Philip
Davis. — London, 1995.
2 Harpham Geoffrey G. On the Grotesque. Strategies of Contradiction in Art and
Literature. — Princeton, 1982. — P. 17.
137 Несколько схематично можно выделить в русской литературе
семидесятых следующие тенденции внутри гротескного направ
ления:
романтический гротеск основан на контрасте между личностью,
взыскующей индивидуальной свободы, и фантастическими пара
доксами общества комфортабельной несвободы (поэзия Алексан
дра Галича и Владимира Высоцкого);
потенциал социально-психологического (или реалистического) гро
теска в современной русской литературе, пожалуй, впервые был
наиболее полно реализован в прозе Андрея Синявского (Абрама
Терца) и Юлия Даниэля (Николая Аржака) (об их творчестве см.
в главе III книги первой). Эта версия гротеска предполагает остра-
нение через укрупнение (порой доходящее до фантастики) от
дельных, как правило, наиболее существенных и наименее арти
кулированных норм советского образа жизни. Другой характер
ный для этой поэтики прием — небольшое фантастическое допу
щение (вроде Дня Открытых Убийств или существование незави
симого от СССР острова Крыма), внедренное во вполне реалис
тическую картину мира и тем самым катализирующее ее самора-
зоблачительные эволюции. Вслед за Синявским и Терцем по это
му пути пошли в 1970— 1980-е годы бывшие лидеры «исповедаль
ной» прозы: Василий Аксенов (именно на примере его творчества
мы рассмотрим поэтику этого типа гротеска) и Анатолий Глади
лин (повести «Французская ССР», «Репетиция в пятницу»), в этом
же направлении работают Владимир Марамзин (книги «Блондин
обеего цвета», «Тянитолкай») и Валерий Попов («Жизнь удалась»,
рассказы);
карнавальный гротеск выдвигает на первый план образ народ
ного бытия, вбирающего в себя все гротескные фантомы соци
альной системы и подвергающего их карнавальному осмеянию и
развенчанию, притом что «уничтожение и развенчание связаны с
возрождением и обновлением» (Бахтин), а высший смысл приоб
ретают самые «низкие» — естественные! — свойства человека и
жизни (Юз Алешковский, Владимир Войнович, Фазиль Искан
дер).
Искусство гротеска решительно отторгалось официальной куль
турой (что стало видно уже на примере фантастического реализма
Синявского и Даниэля). Гротеск обнажал трагикомические про
тиворечия между советской мифологией и реальностью. «Универ
сализм» гротеска не позволял ограничиться «отдельными недо
статками» системы. Прошлое, настоящее и будущее коммунисти
ческой утопии предстали в гротескных произведениях нагромож
дением лжи и псевдожизни; советский мир открылся как кунст
камера уродливых «мнимых величин», исказивших естественное
движение жизни. Вполне закономерно, что авторы гротескных
произведений либо были вытолканы в эмиграцию (А. Галич,
138 1 0 .Алешковский, В. Войнович, В. Аксенов, И.Губерман, В.Ма-
рамзин, А. Зиновьев), либо были обречены на существование в
неофициальной культуре (В. Высоцкий, М.Жванецкий, О. Гри
горьев, Вл. Уфлянд), либо вынуждены были публиковать свои луч
шие произведения за рубежом (Ф. Искандер).
Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.