Лейдерман Н.Л. и Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950— 1990-е годы: Т. 2

Глава IV ГРОТЕСК В ПОЭЗИИ И ПРОЗЕ. 1. К характеристике гротеска

Концепция гротеска восходит к Ренессансу, когда были от­
крыты римские орнаменты, состоящие из причудливых комби­
наций животных, растительных и человеческих черт. М. М. Бах­
тин связывал гротеск с карнавальной культурой и проследил
эволюцию этого художественного приема от Рабле до романтиз­
ма, в котором гротеску придавалось особое значение. Если в кар­
навальной и возрожденческой традиции сочетание противо­
положностей — смерти и рождения, высокого и низкого, красо­
ты и безобразия — воплощает «противоречивое единство умира­
ющего и возрождающегося мира», то в романтическом гротеске
на первый план выдвигается кричащий диссонанс, выражающий
трагическую несовместимость идеала и действительности, омерт­
вение, автоматизацию жизни, искажение ее сущностных черт. В мо­
дернизме традиция романтического гротеска получает новое про­
должение — в гротескных образах Андрея Белого, Федора Соло­
губа, Кафки, Джойса, Хармса — оформляется попытка «вопло­
тить хаос, стоя на хаотической точке зрения» (выражение Й. Бе-
хера). В советском литературоведении сложилась концепция «реа­
листического гротеска» (Гоголь, Щедрин, Маяковский, Брехт,
Булгаков), в котором «гротескный мир не просто назван, суще­
ствует не номинально, он воспроизведен во всем объеме, разана-
томирован до мелочей, уснащен десятками выразительных под­
робностей. Мы как бы разделяем иллюзию истинности этого мира,
ни на минуту не забывая об его условности»1. В таком гротескном
мире обязательно — впрямую или «от противного» — присутству­
ет знание о жизненной норме, о том, какой жизнь является или
должна быть на самом деле: «Гротескный катарсис связан с по­
стижением разумного в неразумном, естественного в странном»2.
1 Манн Ю. В. О гротеске. — М., 1964. — С. 98.
2 Там же. — С. 132.
135 В русской культуре особая роль в формировании гротескной
эстетики принадлежит Гоголю, который, как показал в своих
исследованиях Ю. В. Манн, соединил свойства карнавального,
романтического и реалистического гротеска. По мнению этого
исследователя, для гоголевского гротеска характерны такие чер­
ты, как «универсализация», связанная с нагнетением однородных
искажений здравого смысла и невероятных комбинаций в преде­
лах одного образа: «Углубление смысла происходит за счет того,
что “глупость” следует за “глупостью”. И тогда в какой-то момент
читателю открывается, что лиц и событий иного порядка не будет
и не может быть и что это унылое течение пошлости и “называет­
ся жизнью”. В этот трудно уловимый, но объективно непрелож­
ный момент “смешное” оборачивается “грустным”»1. Другим важ­
ным свойством гоголевского гротеска является «логика обратно-
сти», при которой «недостойный счастливее достойного; словом,
моральные нормы также ставятся с ног на голову… Все происхо­
дит наоборот не по отношению к моральным достоинствам лица,
а по отношению к сознательно поставленной им и сознательно
преследуемой цели»2. В то же время «соприкосновение, казалось
бы несовместимых явлений», например, низкого и высокого не
обязательно окрашено у Гоголя в комические тона. Так «в “Старо­
светских помещиках” образы еды, образы низшей, естественной
жизни вдруг начинают свидетельствовать о глубоком индивиду­
ализированном чувстве, о высших человеческих способностях»3.
А в «Шинели» традиционный романтический мотив автоматиза­
ции, подчинения личности власти вещи раскрывает «могучую внут­
реннюю силу», скрытую в несчастном Акакии Акакиевиче.
Влияние Гоголя на литературу 1960— 1970-х очевидно: оно от­
четливо дает о себе знать уже в прозе Синявского и Даниэля, а
затем доходит до таких прямых парафразов гоголевских сюжетов,
как, например, «Шапка» В.Войновича («Шинель») или «Полто­
ра квадратных метра» Б. Можаева («Как поссорились Иван Ива­
нович с Иваном Никифоровичем»), Гротескная поэтика позволи­
ла выразить фантасмагорическую, противоестественную и урод­
ливую природу советского социального устройства и советской
психологии, этим устройством отштампованной.
Но обращение к гротеску в литературе этого периода объясня­
ется и более фундаментальными свойствами гротеска.
Известный эстетик XIX века Джон Рескин видел в гротеске
форму сопротивления социальному порядку: по его мнению, все
формы гротеска непосредственно связаны с игрой и тем самым
воплощают волю к свободе от каких бы то ни было социальных,
1 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя: Вариации к теме. — М., 1996. — С. 347—348.
2 Там же. — С. 351.
3 Там же. — С. 355.
136 эстетических или логических ограничений. Гротеск в философ­
ском смысле выражает болезненное ощущение пределов позна­
ния, мучительно суженной перспективы, отсутствия трансцен-
денции. Чувство предела находит воплощение в мотивах смерти,
насилия, а также неадекватности знака, слова, языка, человече­
ского сознания в целом по отношению к страшному и таинствен­
ному миру вокруг1.
Современный исследователь Джеффри Харфем, развивая этот
взгляд на гротеск, отмечает, что гротескная эстетика регулярно
актуализируется в моменты культурных «интервалов», «парадиг­
матических кризисов», «когда накопилось уже достаточное коли­
чество аномалий для того, чтобы прежняя парадигма или модель
познания была дискредитирована настолько, что в нее нельзя было
верить, но до того, как происходит общее приятие новой пара­
дигмы»2. Эта характеристика как нельзя более точно подходит для
периода 1970-х годов, когда идеология и эстетика «развитого со­
циализма» были полностью дискредитированы фактически во всех
слоях общества, но для «общего приятия» новой системы ценно­
стей было еще очень далеко.
Гротескное искусство 1970-х было рождено раздвигающимися
«ножницами» между социально-идеологическим языком вместе с
соответствующей ему картиной реальности и тем, что эта реаль­
ность представляла на самом деле; условно говоря, между про­
граммой «Время» и каждодневным опытом ее зрителей, между
«Историей партии» и подлинными историческими трагедиями.
Однако «парадигматический кризис», отразившийся в подъ­
еме эстетики гротеска в литературе 1970-х годов, распространил­
ся не только на категории и ценности коммунистической идеоло­
гии и социалистической эстетики. Он носил более универсальный
характер. Парадоксальность ситуации состоит в том, что большин­
ство авторов гротескного направления начинают как язвительные
критики советского мира, но сама избранная ими поэтика подво­
дит их к тому порогу, за которым — нередко помимо воли самих
авторов — обнаруживается противоречивость и проблематичность
тех ценностей, которые они противопоставляли фантасмагориям
советской системы и ментальности: «парадигматический кризис»
выражается в том, что под беспощадным обстрелом гротеска ока­
зываются категории личности и личной свободы (А. Галич и В. Вы­
соцкий), народа и народной правды (Ю. Алешковский, В.Войно-
вич, Ф. Искандер, М.Жванецкий), культурного опыта и интел­
лигентской традиции (В. Аксенов, Вл.Уфлянд, Игорь Губерман).
1 Cm.: Ruskin John. Stones of Venice (Chapter 3) / / Selected Writings / Ed. by Philip
Davis. — London, 1995.
2 Harpham Geoffrey G. On the Grotesque. Strategies of Contradiction in Art and
Literature. — Princeton, 1982. — P. 17.
137 Несколько схематично можно выделить в русской литературе
семидесятых следующие тенденции внутри гротескного направ­
ления:
романтический гротеск основан на контрасте между личностью,
взыскующей индивидуальной свободы, и фантастическими пара­
доксами общества комфортабельной несвободы (поэзия Алексан­
дра Галича и Владимира Высоцкого);
потенциал социально-психологического (или реалистического) гро­
теска в современной русской литературе, пожалуй, впервые был
наиболее полно реализован в прозе Андрея Синявского (Абрама
Терца) и Юлия Даниэля (Николая Аржака) (об их творчестве см.
в главе III книги первой). Эта версия гротеска предполагает остра-
нение через укрупнение (порой доходящее до фантастики) от­
дельных, как правило, наиболее существенных и наименее арти­
кулированных норм советского образа жизни. Другой характер­
ный для этой поэтики прием — небольшое фантастическое допу­
щение (вроде Дня Открытых Убийств или существование незави­
симого от СССР острова Крыма), внедренное во вполне реалис­
тическую картину мира и тем самым катализирующее ее самора-
зоблачительные эволюции. Вслед за Синявским и Терцем по это­
му пути пошли в 1970— 1980-е годы бывшие лидеры «исповедаль­
ной» прозы: Василий Аксенов (именно на примере его творчества
мы рассмотрим поэтику этого типа гротеска) и Анатолий Глади­
лин (повести «Французская ССР», «Репетиция в пятницу»), в этом
же направлении работают Владимир Марамзин (книги «Блондин
обеего цвета», «Тянитолкай») и Валерий Попов («Жизнь удалась»,
рассказы);
карнавальный гротеск выдвигает на первый план образ народ­
ного бытия, вбирающего в себя все гротескные фантомы соци­
альной системы и подвергающего их карнавальному осмеянию и
развенчанию, притом что «уничтожение и развенчание связаны с
возрождением и обновлением» (Бахтин), а высший смысл приоб­
ретают самые «низкие» — естественные! — свойства человека и
жизни (Юз Алешковский, Владимир Войнович, Фазиль Искан­
дер).
Искусство гротеска решительно отторгалось официальной куль­
турой (что стало видно уже на примере фантастического реализма
Синявского и Даниэля). Гротеск обнажал трагикомические про­
тиворечия между советской мифологией и реальностью. «Универ­
сализм» гротеска не позволял ограничиться «отдельными недо­
статками» системы. Прошлое, настоящее и будущее коммунисти­
ческой утопии предстали в гротескных произведениях нагромож­
дением лжи и псевдожизни; советский мир открылся как кунст­
камера уродливых «мнимых величин», исказивших естественное
движение жизни. Вполне закономерно, что авторы гротескных
произведений либо были вытолканы в эмиграцию (А. Галич,
138 1 0 .Алешковский, В. Войнович, В. Аксенов, И.Губерман, В.Ма-
рамзин, А. Зиновьев), либо были обречены на существование в
неофициальной культуре (В. Высоцкий, М.Жванецкий, О. Гри­
горьев, Вл. Уфлянд), либо вынуждены были публиковать свои луч­
шие произведения за рубежом (Ф. Искандер).

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.