Владимир Высоцкий (1938—1980) в какой-то мере пошел
дальше Галича в развитии возможностей романтического гротес­
ка. В его поэзии уже нет романтического двоемирия, но зато со­
знание лирического героя обнимает собой огромный социальный
мир, разорванный кричащими конфликтами, и вбирает их все, в
самых невозможных, гротескных, взрывоопасных комбинациях,
внутрь себя. Как и у Галича, у Высоцкого много «ролевых» сти­
хотворений, но у Высоцкого дистанция между персонажем и ав­
тором гораздо короче. Для него персонаж — это форма ашовыра-
жения. Конечно, легко «заметить разность» между автором и субъек­
том таких стихотворений, как «Товарищи ученые», «Диалог у те­
левизора», «Честь Шахматной короны», «Письмо на сельхозвы-
ставку» или «Письмо с сельхозвыставки». Но как быть с ранними
«блатными» текстами («Татуировка», «Нинка» или «Серебряные
струны»), как быть с песнями от лица бродяг, альпинистов, пи­
ратов, разбойников, спортсменов, солдат штрафбата, и даже
от лица иноходца, самолета («Я ЯК-истребитель») или корабля?
А «Охота на волков» — здесь монолог от лица волка безусловно
становится одним из самых существенных манифестов лиричес­
кого героя Высоцкого. И даже в таких отчетливо «ролевых» тек­
стах, как «Милицейский протокол», «Лекция о международном
положении» или «Письмо в редакцию телевизионной передачи
“Очевидное — невероятное” с Канатчиковой дачи», бросается в
глаза не столько дистанцированность автора от персонажей, сколь­
ко радость перевоплощения и возможность от лица «другого» вы­
сказать «свое». Как не без оснований полагают А. В. Скобелев и
С. М. Шаулов, всю художественную концепцию Высоцкого отли­
чает «вариативное переживание реальности», образ «поливариант-
ного мира»1. Лирический герой Высоцкого в конечном счете пред­
стает как совокупность многих разных лиц и ликов, в том числе и
далеко не самых симпатичных. Недаром в одном из поздних сти­
хотворений «Меня опять ударило в озноб» (1979) лирический ге­
рой Высоцкого расправляется с хамом, жлобом, люмпеном —
«другим», сидящим внутри «Я»:
1 Скобелев А. В., Шаулов С. М. Концепция человека и мира: Этика и эстетика
Владимира Высоцкого // B.C.Высоцкий: Исследования и материалы. — Воро­
неж, 1990. — С. 26—27. См. также: Федина Н. В. О соотношении ролевого и лириче­
ского героя в поэзии B.C. Высоцкого // Там же. — С. 105— 117.
143 Во мне сидит мохнатый злобный жлоб
С мозолистыми цепкими руками.
Когда мою заметив маету,
Друзья бормочут: — Снова загуляет,
Мне тесно с ним, мне с ним невмоготу!
Он кислород вместо меня хватает.
Он не двойник и не второе «я», —
Все объясненья выглядят дурацки, —
Он плоть и кровь, дурная кровь моя.
Такое не приснится и Стругацким.
Такой «протеический» тип лирического героя, с одной стороны,
обладает уникальным даром к многоязычию — он открыт для мира и
в какой-то мере представляет собой «энциклопедию» голосов и со­
знаний своей эпохи (эту точку зрения на Высоцкого предлагали
такие критики, как Вл. Новиков и Евг. Сергеев). Этим качеством
определяется феноменальная популярность Высоцкого — в его
стихах буквально каждый мог услышать отголоски своего личного
или социального опыта. Театральность поэзии Высоцкого восхо­
дит к традиции карнавала и в особенности к такой версии карна­
вальной культуры, как русское скоморошество (об этом пишет
Н. Крымова). В соответствии с бахтинской философией карнавала
можно сказать, что многоликий автор Высоцкого утверждает огра­
ниченность любой монологической позиции, даруя слушателю (или
читателю) радость узнавания в правде какого-нибудь Вани, отправ­
ленного на сельхозвыставку, или «космических негодяев», или даже
самолета, стремящегося освободиться от власти пилота, — свое,
личное, казалось бы, абсолютно непохожее ни на что «другое».
Показательно, что самые смешные «сказовые» тексты Высоц­
кого, как правило, основаны на далеко выходящих за пределы
конкретного «материала» социально-философских метафорах — все­
гда гротескных. Так, «Диалог у телевизора» строится на последо­
вательном обнажении сходства между телевизионным цирковым
представлением и жизнью «простого советского человека», ис­
полненного собственного достоинства. Точно так же «Письмо с
Канатчиковой дачи» уподобляет модные мифы массовой культу­
ры, типа бермудского треугольника, клиническому безумию. Друг
Сереги из «Милицейского протокола», тот, что «пил из горлыш­
ка, с устатку и не евши,/ Но как стекло был — остекленевший»,
блестяще демонстрирует неразделимость конформистских упова­
ний на «естественный ход жизни» и хамской безнаказанности:
Теперь дозвольте пару слов без протокола.
Чему нас учат семья и школа?
Что жизнь сама таких накажет строго!
Тут мы согласны — скажи, Серега!
Вот он проснется утром — он, конечно, скажет:
144 — Пусть жизнь осудит, пусть жизнь накажет!
Так отпустите — вам же легче будет!
Чего возиться, коль жизнь осудит?
Герой Высоцкого отлично чувствует себя в гуще социального
хаоса, он сам его неотъемлемая часть, и потому нередко гротеск­
ные фантазии его самых «отвязанных» персонажей оборачивают­
ся неожиданно точными пророчествами: так «Лекция о междуна­
родном положении, прочитанная осужденным на 15 суток за мел­
кое хулиганство своим товарищам по камере» (1979) сегодня вос­
принимается как сводка постсоветских политических событий, где
угадан и распад СССР, и торжество «новых русских»: «К концу
десятилетия окажутся/ у нас в руках командные посты!» — вос­
клицает завсегдатай КПЗ. С другой стороны, такие, казалось бы,
комические стихотворения, как «Татуировка», «Она была в Па­
риже» или же «Письмо с сельхозвыставки» или даже «Нинка» («Ну
что ж такого, что наводчица? А мне еще сильнее хочется»), —
именно благодаря гротескной фактуре сильнее выражают энер­
гию любви, чем такие слащавые, чисто лирические, любовные
гимны, как «Если я богат, как царь морской» или «Здесь лапы у
елей дрожат на весу».
Многоголосие лщрики Высоцкого воплощает особую концеп­
цию свободы. Свобода автора в поэзии Высоцкого — это свобода не
принадлежать к какой-то одной правде, позиции, вере, а соеди­
нять, сопрягать их все, в кричащих подчас контрастах внутри себя.
Показательно, что Высоцкий, явно полемизируя с русской поэти­
ческой традицией, мечтает не о посмертном памятнике, а о его раз­
рушении: «Саван сдернули —/ как я обужен! —/ Нате, смерьте! Не­
ужели/ такой я вам нужен/ После смерти?» («Памятник»),
Но с другой стороны, Высоцкий явственно тяготится неопре­
деленностью своей лирической позиции. Доказательством тому слу­
жат не только такие стихи, как «Меня опять ударило в озноб», но
и то, с каким постоянством проходят через лирику Высоцкого
такие «мирообразы», как гололед, заколдованный дикий лес, ту­
ман, удушье, погружение в темную глубину, безвыходный лаби­
ринт: «Поздно! У всех порваны нити!/ Хаос, возня — и у меня/
Выхода нет!» («Нить Ариадны»), Крайне показательно для поэти­
ческого мироощущения Высоцкого такое стихотворение, как «Моя
цыганская» (1968). Здесь нарисован мир, в котором «ничего не
свято» и все перевернуто вверх тормашками: кабак — «рай для
нищих и шутов», в церкви — «смрад и полумрак, дьяки курят
ладан» (слово «курят» здесь явно ассоциируется скорее с каба­
ком, чем с благочестием), и наконец, вершинный оксюморон:
«света — тьма, нет Бога». Казалось бы, это мир карнавальной сво­
боды, где над человеком ничего не довлеет. Но лирического героя
Высоцкого не отпускает мучительная тревога: «Нет, ребята! Все
не так! Все не так, ребята!» — и уверенность в том, что такое
145 состояние мира неизбежно ведет к катастрофе: «Вдоль дороги лес
густой/ С Бабами-Ягами,/ А в конце дороги той —/ Плаха с топо­
рами». Однако не стоит забывать, что перед нами песня, которую
Высоцкий исполнял на мотив «Эх, раз, еще раз…» Соединение
отчаянно-горького текста с отчаянно-раздольной мелодией пере­
дает состояние лирического героя Высоцкого, который чувствует
себя свободным, потому что в мире все сдвинулось с места и
потеряло цену; который боится своей свободы («Мне вчера дали
свободу. Что я с ней делать буду?»), поскольку она неотделима от
нарастающего хаоса; и который дорожит этой свободой превыше
всего, ибо в ней то, что придает жизни смысл, — «гибельный
восторг»!
Последняя цитата взята из стихотворения «Кони привередли­
вые» — одного из самых знаменитых поэтических манифестов
Высоцкого. Образ певца, мчащегося в санях «вдоль обрыва, по-
над пропастью, по самому по краю», недаром стал своеобразной
эмблемой поэзии Высоцкого. Этот образ весь сплетен из гротеск­
ных оксюморонов: герой стихотворения подгоняет плетью коней
и в то же время умоляет их: «Чуть помедленнее, кони, чуть по­
медленнее!», он вопрошает: «Хоть немного еще постою на краю?»
и в то же время точно знает наперед: «И дожить не успеть, мне
допеть не успеть». Этот образ явно опирается на романтическую
традицию: его ближайший литературный родственник — пушкин­
ский Вальсингам, посреди чумы упивающийся «бездной на краю».
Но главное, в «Конях привередливых» выразилась характерная для
Высоцкого романтическая стратегия: жизнь необходимо спрессо­
вать в одно трагическое, предельное по напряжению мгновение,
чтобы пережить подлинную свободу, «гибельную», потому что дру­
гой не бывает. Это выбор, который лирический герой Высоцкого
предпочитает приговору к «медленной жизни»: «Мы не умрем му­
чительною жизнью —/ Мы лучше верной смертью оживем!»
В сущности, и своих персонажей Высоцкий довольно часто выби­
рает по способности к «жизни на краю». Его любимые поэтические
«роли» — сильные характеры, поставленные судьбой в экстре­
мальную ситуацию. Эта общность стирает для Высоцкого разли­
чия между Гамлетом и уголовником, альпинистом и пиратом,
человеком и машиной, волком и жеребцом. Характерно, напри­
мер, что стихи о войне в его поэзии появляются одновременно
со стилизациями под «блатную» песню, образуя такие яркие
комбинации, как, например, «Штрафные батальоны» (1964). Роль
экстремальной ситуации в поэтике Высоцкого отмечалась многими
исследователями (А. Македонов, Вл. Новиков, Н. Крымова,
Л. К. Долгополов, А. В. Скобелев и С. М. Шаулов). В экстремальной
ситуации в стихах Высоцкого исчезает все лишнее и остается
только воля к свободе, даже если она и достается ценой смерти:
«Я из повиновенья вышел/ За флажки — жажда жизни силь­
146 ней…» В экстремальной ситуации исчезает сложность и разного­
лосица, и можно с облегчением воскликнуть: «Мне выбора по
счастью не дано!» Характерно, что и сам процесс творчества Вы­
соцкий изображает как ситуацию между жизнью и смертью. Так,
в «Песне певца у микрофона» («Я весь в свету, доступен всем
глазам…») микрофон сравнивается с амбразурой, с лезвием ножа,
со змеей, и даже с оружием: «Он в лоб мне влепит девять грамм
свинца…» Кроме того, сама нормальная обстановка поэтическо­
го выступления вызывает «насильственные» ассоциации: «Бьют
лучи от рампы мне под ребра,/ Слепят фонари в лицо недобро,/
И слепят с боков прожектора,/ И жара, жара…» Поэт в буквальном
смысле находится под огнем, под ударом, в центре смертоносно­
го смерча. Но парадокс стихотворения в том, что именно творче­
ский императив: «Я должен петь до одури, до смерти…» — насы­
щает такие, в сущности, невинные подробности сценической ма-
шинерии, как микрофон, огни рампы, прожектора, «гибельной»
семантикой. Поэзия для Высоцкого — это предельное выражение
свободы, и следовательно, она не может быть осуществлена вне
экстремальной ситуации, иначе, чем «у жизни на краю».
Отличие этой художественной стратегии от традиционно ро­
мантической модели выражается в том, что «и верх, и низ в по­
этической системе Высоцкого зачастую выступают как равно­
ценные цели движения»1. Поэтому ангелы у него «поют такими
злыми голосами», к рай уподобляется «зоне» («Райские яблоки»),
В этом смысле Высоцкий парадоксально сближается с Вен. Еро­
феевым («Москва—Петушки»), у которого источником гибели ге­
роя становится неразличимость божественного и дьявольского,
высокого и низкого, добра и зла (см. разбор поэмы «Москва—
Петушки»), Лирический герой Высоцкого даже в траектории сво­
его бегства воспроизводит модель того «здесь», от которого он так
стремится убежать и которое, как мы видели (например, в сти­
хотворении «Моя цыганская»), характеризуется именно отсутстви­
ем устойчивых границ между нравственно и эстетически противо­
положными состояниями и ценностями.
Вполне естественно в лирике Высоцкого возникают мотивы
самоуничтожения, саморазрушения: автор и лирический герой вполне
сознательно строят свою жизнь как гонку по-над пропастью ради
того, чтобы острее пережить гибельный восторг свободы: «Я лег
на сгибе бытия,/ На полдороге к бездне,/ И вся история моя —/
история болезни», — пишет Высоцкий в поэме «История болез­
ни» (1977—1978), одном из самых автобиографичных и самых
страшных текстов позднего периода его творчества. Саморазруше­
ние — это логичная плата за волю к цельности в карнавальном
1 Скобелев A.B., Шаулов С. М. Концепция человека и мира: Этика и эстетика
Владимира Высоцкого. — С. 45.
147 мире, утратившем цельность, не знающем границ между добром
и злом, правдой и ложью, наполненном множеством спорящих и
несовместимых друг с другом правд. Гротескная «логика обратнос-
ти», при которой «все происходит наоборот» по отношению к по­
ставленной человеком сознательной цели, оборачивается и на ли­
рического героя Высоцкого. Высоцкий так и не смог примирить
романтический максимализм своего лирического героя («Я не люб­
лю») с его же всеядностью, открытостью для «чужого» слова и
«чужой» правды. Именно это гротескное сочетание воли к цельно­
сти с принципиальным отказом от цельности превращает всю по­
эзию Высоцкого в своего рода «открытый текст», выходящий за
пределы породившей его социальной эпохи.