В традиции русского гротеска редко встречаются «чистые» реали­
стические варианты. В случае Гоголя гротеск соединяет реалистиче­
ский анализ с романтической иронией, в случае Щедрина гротеск
служит целям просветительского дидактизма. В прозе Василия Аксе­
нова (р. 1932) гротеск стал формой изживания и одновременно па­
радоксального, достаточно горького и безыллюзорного, развития
романтического утопизма «исповедальной» прозы 1960-х годов.
Уже в рассказах Аксенова 1960-х годов появляются гротескные
мотивы. Гротескные образы, как правило, окружают конфликт
между романтическим (модернистским) героем — художником,
творцом, в том или ином отношении исключительной лично­
стью — и агрессивным хамством окружающих его посредственно­
стей, как правило, победительных и уверенных в своей правоте.
На этом конфликте строятся такие рассказы Аксенова, как «Мест­
ный хулиган Абрамашвили», «Любителям баскетбола», «На пол-
пути к Луне», «Жаль, что вас не было с нами». Наиболее показа­
телен в этом плане рассказ «Победа» (1965).
Вокруг этого рассказа скопилось уже достаточно большое ко­
личество интерпретаций (от А. Макарова до П. Майер, Г. Злобин,
А.Жолковского, Н. Ефимовой1). Отмечалось безусловное влияние
1 См.: Макаров А.Н. Василий Аксенов и его герои / / Поколения и судьбы:
Книга статей. — М., 1967. — С. 366—370; Жолковский А. К. Победа Лужина, или
Аксенов в 1965-м году / / Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Мир автора и структура
текста: Статьи о русской литературе. — Tenafly, 1986. — С. 151 — 171; Meyer Priscilla.
Basketball, God, and Ringo Kid: Philistinism and the Ideal in Aksenov’s Short Stories / /
Vasiliy Pavlovich Aksenov: A Writer in Quest of Himself / Ed. by E.Mozejko. — Slavica;
Columbus, 1986. — P. 119—130; Slobin Greta. Aksenov Beyond «Youth Prose»:
Subversion Through Popular Culture / / Slavic and East European Journal. —1987. —
Vol. 31. — No. 1. — P. 50—64; Ефимова H.A. Интертекст в религиозных и демониче­
ских мотивах В. П. Аксенова. — М., 1993. — С. 115 — 120.
148 набоковского «Лужина», обсуждался вопрос о том, силен или
слаб аксеновский гроссмейстер, «проигравший» шахматную
партию настырному вагонному попутчику (а на самом деле вы­
игравший — только соперник не заметил поставленный ему
мат), предлагались различные интерпретации татуировки Г. О.,
обозначающей имя попутчика (от «Главная опасность» и «гов­
но» до «Государственных органов» (?!). «Победе» предпослан под­
заголовок: «рассказ с преувеличениями», что указывает на гро­
тескный и метафорический характер повествования. Обыкновен­
ная шахматная партия, сыгранная в купе со случайным попут­
чиком, наполнена для гроссмейстера, во-первых, философией
художественного поступка — поиском единственно возможного
варианта гармонии, то есть красоты, то есть истины («вспоми­
ная море и подражая ему, он начал разбираться в позиции, гар­
монизировать ее. На душе вдруг стало чисто и светло. Логично,
как баховская coda, наступил мат черным»). Во-вторых, игра для
гроссмейстера равнозначна жизни и потому вбирает в себя вос­
поминания детства, подсознательные страхи и многое другое, в
том числе и переживание смерти, точнее, казни («Человек в
черной шинели с эсэсовскими молниями ждал его впереди»).
Игра же Г. О. в глазах гроссмейстера воспринимается как поток
«бессмысленных и ужасных действий. Это была не-любовь, не-
встреча, не-надежда, не-привет, не-жизнь». Гротескный прин­
цип проявляется в том, как происходит совмещение малозначи­
тельного, казалось бы, эпизода с почти мифологическим по мас­
штабу столкновением сил гармонии и хаоса. Столкновением, за­
вершающимся нарочито амбивалентно (как показал в своем раз­
боре аксеновского рассказа А. К.Жолковский): с одной сторо­
ны, неясно, поставил ли гроссмейстер мат на доске или только
увидел неизбежность этой комбинации; с другой стороны, гросс­
мейстер удостоверяет победу Г. О. вручением золотого жетона,
где остается только выгравировать имя победителя и дату1.
На наш взгляд, рассказ «Победа» демонстрирует основную
коллизию и основной путь ее разрешения, характерные для быв­
1 А. Жолковский интерпретирует эту коллизию как отражение диссидент­
ской логики не-делания, не-участия: «Победа должна была наступить легко,
сама по себе, карьера должна была сделаться путем не-делания ее, путем упо­
вания на всемогущество подлинных ценностей. Такова была атмосфера конца
1950-х — начала 1960-х годов и даже эпоха подписанства — уже после сверже­
ния Хрущева, когда горстка “лучших людей” полагала, что их подписей доста­
точно для противостояния режиму» (Жолковский А. К. Победа Лужина, или Ак­
сенов в 1965-м году. — С. 169). Другие исследователи (Г.Злобин, П. Майер) видят
в аксеновском герое типичного русского интеллигента, несмотря на очевидное
превосходство, не способного противостоять грубой агрессии хама. Н. Ефимова
рассматривает аксеновского гроссмейстера как своего рода «христоподобную
фигуру», прощающую своего морального истязателя и демонстрирующего хри­
стианское отношение к своим врагам.
149 шей «молодежной», «исповедальной» прозы на исходе «оттепель-
ной» эпохи — накануне исторических заморозков. Эта коллизия
восходит к традиции романтической иронии, поскольку герой
Аксенова убедился в горестной невозможности изменить заско­
рузлый порядок вещей и, внешне признавая свою капитуляцию,
избирает путь внутренних, скрытых от толпы и очевидных для
«своих», для посвященных, побед. Победа и поражение осуще­
ствляются одновременно — в этом гротескный и иронический па­
радокс аксеновского рассказа. «Оттепельная» утопия социально­
го обновления трансформировалась в идеал «тайной свободы» —
невидимого миру «тайного общества», по «воздушным путям»
объединяющего людей творчества, людей свободы, людей та­
ланта, причем такими людьми могут быть и представители дей­
ствительно творческих профессий, и баскетболисты, возвыша­
ющиеся над толпой, и «местный хулиган Абрамашвили», ис­
полненный такой неуместной в пляжном разврате энергией кра­
соты и чистоты, и даже «товарищ красивый Фуражкин», мили­
ционер, упрямо штрафующий своего жуликоватого тестя и во­
обще почему-то не берущий взяток. Идеалисты, одним словом.
Парадокс аксеновского стиля состоит в том, что он и читателя
вовлекает в это «тайное общество» — так, в «Победе» о мате, не
замеченном Г. О., знают гроссмейстер и… читатель. В процессе
чтения рассказа читатель тоже становится «своим», «посвящен­
ным».
Из этой коллизии вытекают многие особенности последующе­
го творчества Аксенова. Это и нарастающее одиночество его ге­
роя, ведь его соратники по «тайному обществу» свободы все чаще
предпочитают побеждать в социальном мире и проигрывать в тай­
ной — иначе говоря, становятся предателями. Это и расширя­
ющаяся пропасть между тайными донкихотами и коррумпирован­
ной средой, их окружающей: нарастающая изоляция проявляется
и в том, как герой-творец наделяется все более экзотическими
талантами (вершиной экзотичности становится профессия Павла
Дурова из «Поисков жанра» — он волшебник), увеличивается и
пространственная дистанция, отделяющая героев Аксенова от «сов­
ка» — опять-таки с предельной силой этот мотив выразился’в
создании фантастического Острова Крым, не затронутой социа­
листической революцией части России, и в эмиграции самого
Аксенова (после скандала с независимым альманахом «МетрО-
поль» — тайное общество творцов в действии!).
С другой стороны, стиль Аксенова становится все более насы­
щен игровыми элементами. Во-первых, его герой постоянно иг­
рает самого себя на театре социальной жизни, скрывая свою ро­
мантическую иронию и свои тайные победы под масками плей­
боя, шута, деградирующего интеллигента. Во-вторых, аксенов-
ский повествователь быстро устанавливает и настойчиво поддер-
150 ясивает игровые отношения с читателем: в этом контексте равно­
значимы апелляция к знакомым цитатам, именам, фирменным
названиям, полунамеки, каламбуры, пародии и автопародии,
шутки для «своих», легкий «матерок», как в компании старых
знакомых, — все это создает атмосферу посвященности, которую
читатель Аксенова должен либо принять, либо раздраженно от­
бросить книгу. Сам акт чтения превращается в игровой испыта­
тельный тест, отсекающий «чужаков» и греющий лестным чувст­
вом фамильярного родства со всеми, кто остался верен ценно­
стям романтической свободы во все менее романтическое время.
Главным же двигателем аксеновского мира становится измене­
ние категории свободы: свобода от чего? свобода ради чего? како­
вы возможные формы свободы? цена свободы? — эти вопросы
возникают в каждом новом тексте Аксенова в 1970— 1980-е годы,
они же определяют границы тайного союза «своих».
Ярчайшим художественным манифестом аксеновской поэтики
игры стала его повесть «Затоваренная бочкотара» (1968). Чем она
замечательна? Не только непривычной для тогдашней прозы сти­
листической раскованностью, хотя и ею, конечно, тоже. Гораздо
важнее иное: принципиально новое осмысление советского уто­
пического сознания.
Стилистика этой повести может показаться пародийной: и в
самом деле, каждый ее герой в утрированном виде воспроизво­
дит некую типовую модель соцреалистической литературы (сель­
ская учительница, бравый моряк, пенсионер-активист, он же
сутяга; советский ученый — лучший друг народа Халигалии, за­
бубенный поклонник Есенина, старушка — научная подвижни­
ца). Каждый из персонажей обладает своей неповторимой и уз­
наваемой языковой палитрой. Сны этих героев представляют со­
бой пародийные сгущения целых ответвлений соцреализма, экс­
плуатирующих эти образные модели. Так, сны Вадима Афанась­
евича — это «политический роман-фельетон-разоблачение язв
империализма»: «Кривя бледные губы в дипломатической улыб­
ке, появилась Хунта. На ногах у нее были туфли-шпильки, на
шее вытертая лисья горжетка. Остальное все свисало, наливаясь
синим. Дрожали под огромным телом колосса слабые глиняные
ножки». Героически-производственную советскую литературу про
«ветер дальних странствий» пародируют сны Глеба Шустикова:
«Входит любимый мичман Рейнвольф Козьма Елистратович.
Вольно! Вольно! Сегодня манная каша, финальное соревнова­
ние по перетягиванию канатов с подводниками. Всем двойное
масло, двойное мясо, тройной компот. А пончики будут, това­
рищ мичман? Смирно!» Отчетливые интонации «молодежной
прозы» звучат у педагога Ирины Валентиновны Селезневой:
«Помните, у Хемингуэя? Помните, у Дрюона? Помните, у Жу-
151 ховицкого? Да ой! Нахалы какие, за какой-то коктейль “Мут­
ный таран” я все должна помнить. А сверху летят, как опахала,
польские журналы всех стран». Не только в снах, но и собствен­
но в повествовании каждый герой предстает в определенном,
«цитатном», стилистическом ореоле: в повести, в сущности, от­
сутствует не-чужое слово. Даже нейтральные описания несут на
себе отсвет стилизации и так или иначе соотносятся со словом
персонажей: «Течет по России река. Поверх реки плывет бочко­
тара, поет. Пониз реки плывут угри кольчатые, изумрудные, вью­
ны розовые, рыба камбала переливчатая…» Симптоматично, что
даже броские авторские эпитеты, относящиеся к бочкотаре: «за­
товарилась, говорят, зацвела желтым цветом, затарилась, гово­
рят, затюрилась!» — демонстративно, с помощью эпиграфа, оп­
ределяются как цитаты из газет. И наоборот, идущий по росе
Хороший человек — постоянный образ снов каждого из персо­
нажей — специфическая, хотя, вероятно, и неосознанная мета
утопического дискурса, у каждого из персонажей приобретает
свой, характерный облик: от Блаженного Лыцаря из сна лабо­
рантки Степаниды Ефимовны до «молодой, ядреной Характери­
стики» из сна старика Моченкина.
Интересно, что в финале повести и сам безличный повество­
ватель сливается со своими персонажами в единое «мы»:
Володя Телескопов сидел на насыпи, свесив голову меж ко­
лен, а мы смотрели на него. <…> «Пошли», — сказали мы и по­
прыгали с перрона. <…> Мы шли за Володей по узкой тропинке
на дне оврага… и вот мы увидели нашу машину, притулившуюся
под песчаным обрывом, и в ней несчастную нашу, поруганную
бочкотару, и сердца наши дрогнули от вечерней, закатной, улета­
ющей нежности.
Эта трансформация, с одной стороны,, может также быть ин­
терпретирована-в контексте соцреалистической утопии — форми­
рование МЫ всегда было ее важнейшим этапом. Значимо в этом
смысле и финальное «перевоспитание» забулдыги Володи Теле-
скопова («мы не узнали в нем прежнего бузотера»), а также ста­
рика Моченкина, отправляющего письма во все инстанции «Усе
мои заявления и доносы прошу вернуть назад»; и явление уезжа­
ющего прочь Врага с сигарой и в пунцовом жилете, в котором
каждый из персонажей опять-таки узнает своего персонального
недруга: от Игреца до сеньора Сиракузерса; и венчающий повесть
«последний общий сон» про Хорошего человека, который «ждет
всегда», также может быть понят как знак утопического мораль­
ного апофеоза.
В принципе, уравнивание автора-повествователя с пародийными
персонажами имеет и другое значение: так подчеркивается соб­
ственно литературная природа этих персонажей. Они не «отража­
152 ют» реальность: это чисто языковые модели, фикции, созданные
соцреалистическим дискурсом. Недаром помимо Глеба Шустико-
ва или старика Моченкина в повести участвуют такие персонажи,
как, например, Романтика или же Турусы на колесах. Автор — не
как биографическое лицо, а как элемент литературной структу­
ры — находится в той же плоскости: он тоже живет в языке, и для
него литературность адекватна форме существования.
Под пером Аксенова советская утопия превращается в разно­
видность детской сказки’. Бочкотара приобретает черты волшеб­
ного существа, ведущего за собой случайно собравшихся персо­
нажей в тридесятое царство (как пишет в своем письме Володя
Телескопов, «едем не куда хотим, а куда бочкотара наша милая
хочет»). Перипетии путешествия героев тождественны сказочным
испытаниям. Причем показательно, что каждое испытание завер­
шается тем, что бывшие недруги мирятся со странствующими ге­
роями на почве любви к бочкотаре. Иначе говоря, происходит
характерное для сюжета волшебной сказки завоевание враждеб­
ного пространства с помощью сугубо нравственных качеств. Фи­
нальный пункт путешествия — город Коряжск, в котором про­
клятые бюрократы забракуют любимую всеми бочкотару, напря­
мую ассоциируется с Кощеевым-царством — так, скажем, поезд,
в котором уезжает главный злодей в пунцовом жилете, рисуется
как «желтая с синими усами, с огромными буркалами голова экс­
пресса». Постоянные же сны персонажей создают особого рода
сказочный хронотоп, в котором возможно все, любое чудо в по­
рядке вещей. Все это, в совокупности с игровой стилистикой,
создает в повести сказочную атмосферу2.
Известно, что сказка возникает на руинах мифа, переосмыс­
ливая сакральные мотивы в чисто игровом, фантастическом пла­
не — как небцлицу, как художественный вымысел. В сущности,
тот же процесс происходит и в повести Аксенова. Он фактически
расколдовывает советский утопический миф, превращая его в
литературный, а не жизненный текст. А раз так, то элементы это­
го текста подчиняются только законам литературной игры. Сво­
бодное, ничем не скованное взаимодействие входящих в этот текст
элементов соцреалистического дискурса и создает тот игровой
эффект, который определяет художественную тональность всей
повести. Вот почему «Затоваренная бочкотара» решительно сопро­
1 Крайне показательно, что после «Бочкотары» Аксенов напишет две сказоч­
ные повести для детей «Мой дедушка — памятник» (1970) и «Сундучок, в кото­
ром что-то стучит» (1976), основанные на сказочно-авантюрном осмыслении
стереотипов советского масскульта.
2 Подробней о семантике сказочности и носителях «памяти жанра» волшеб­
ной сказки в литературе см.: Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки: (На
материале русской литературы 1920— 1980-х годов). — Свердловск, 1992. — С. 11 —
40, 153-163.
153 тивляется каким бы то ни было аллегорическим прочтениям — в
ней на первом плане именно поэзия игры, радость литературной
самодостаточности1. По сути дела, Аксенов одним из первых об­
наружил, что советский дискурс нереален, следовательно, с ним
нет нужды полемизировать, противопоставляя ему иные дискур­
сы. С ним можно просто играть, баловаться, как с любой литера­
турной моделью.
Как своеобразное продолжение «Бочкотары» может быть про­
читана гораздо более поздняя повесть Аксенова — «Поиски жан­
ра» (1978) — последняя вещь Аксенова, опубликованная в СССР.
На это сопоставление наводит не только сюжет странствий, но и
в особенности сказочная профессия главного героя — Павла Ду­
рова. Он — волшебник. Однако если в повести 1968 года сказоч­
ность объединяла персонажей и автора-сочинителя небылиц, то в
повести 1978 года стержнем сюжета становится публичное одино­
чество волшебника, невостребованность его ремесла. Симптома­
тично и то, что «Поиски жанра» начинаются и кончаются в цар­
стве смерти: сначала Дуров, ночуя на аварийной площадке ГАИ,
вторгается в мирную беседу «жертв автодорожных путешествий со
смертельным исходом», а в финале, сам погибнув под горной
лавиной, просыпается в Долине чудес. В сущности, так оживает
окаменевшая в сюжете сказочных странствий семантика путеше­
ствия в царство смерти2. Но в «Затоваренной бочкотаре» — что
характерно — эта семантика отсутствовала совершенно, ее пол­
ностью вытеснил утопический архетип поисков счастья, мечты о
Хорошем человеке. В «Поисках жанра» утопические мотивы воз­
никают только и исключительно в связи со смертью. Так, после
разговора со жмуриками на площадке ГАИ Дурову снится сон о
«чудесной поре жизни, которая то ли была, то ли есть, то ли
будет. <…> Все три наши печали, прошлое, настоящее и будущее,
1 Нельзя, правда, сказать, что соблазн предложить аллегорическую интер­
претацию «Бочкотары» не оставил следов в критике. Так, К. Кустанович доста­
точно осторожно расшифровал многочисленные политические намеки, скры­
тые в тексте аксеновской повести, и высказал предположение, что история боч­
котары становится аллегорическим изображением судьбы литературы и искус­
ства в советское время (см. Kustanovich Konstantin. The Artist and the Tyrant: Vassily
Aksenov’s Works in the Brezhnev Era. — Columbus: Slavica, 1992. — P. 81). Дальней­
шее движение по пути поиска аллегорических прочтений в «Бочкотаре» приво­
дит к откровенно комическим результатам. См., например: «Серафима ртправля-
ет Володю в дорогу с бочкотарой, как партийный руководитель, дающий указа­
ния молодым талантам. Серафиму мало интересует судьба бочкотары, она не в
состоянии понять ее. <…> Нарушенная форма бочкотары представляет собой
изуродованное социскусство. Раны и боль бочкотары от аварии, в которой она
потеряла несколько составных частей, напоминают советское искусство, повреж­
денное цензурой» и т.п. (Ефимова H.A. Интертекст в религиозных и демонических
мотивах В. П. Аксенова. — С. 90).
2 См.: Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. — Л., 1946.
154 сошлись в чудесную пору жизни». А буквально реализованное «пос-
лесмертие» предстает как воплощенная мечта о счастье: «Воздух
любви теперь окружал нас, заполняя наши легкие, расправляя
опавшие бронхи, насыщал кровь и становился постепенно на­
шим миром, воздух любви».
Странствия Дурова, ищущего свой жанр, удваиваются в повес­
ти вставными эпизодами — «сценами», в которых не то сам Дуров,
не то его двойник-автор представляют «жанр» изнутри. В этих «сце­
нах» волшебный «жанр» прямо отождествляется с изнанкой лите­
ратурного творчества (что есть рифма в прозе, медитация артиста,
работа над романом в Венеции и т.д.). Характерно, например, что
в «сцене» о рифме автор то и дело рифмует, а в Венеции работает
над романом о том, «как я работал над романом в Венеции».
В измерение поисков «жанра», поисков чуда входят и много­
численные персонажи повести. Причем входят не как объекты
дуровских манипуляций, а как вполне самостоятельные творцы.
Все они руководствуются в своих поступках не практической, а
фантастической, подчас сугубо художественной логикой. Как «зо­
лотоискатель» Леша Харитонов, воплотивший мечту о поездке из
Тюмени на море в «чуде на колесах» — автомобиле, собранном на
свалке. Как Маманя, где автостопом, а где и пешком пересека­
ющая всю Россию, чтобы помирить дочку с мужем. Причем лите­
ратурный артистизм Мамани подчеркивается такой, например,
ее характеристикой:
Так она обыкновенно бормотала, и каждое словечко в ее несу­
разице играло для нее, будто перламутровое, в каждом, по сто раз
повторенном, видела она какую-то особую зацветку. Маманя лю­
била слова. В этой тайне она и самой себе не признавалась.
В этом контексте и эвфемистически переданный мат слесаря
Ефима Михина звучит как сложно аллитерированная авангардист­
ская заумь. Поэтический импульс под оболочкой казенных слов
движет и Алкой-пивницей, разыскивающей своего непутевого
возлюбленного, который в свою очередь, любя и желая ее, ирра­
ционально от нее уходит, в конце концов уплывая в холодное
море, причем его финальный монолог стилизован под джойсов­
ский поток сознания. Случайно встреченный лабух оказывается
музыкантом из отгепельных джаз-сейшн (что для Аксенова абсо­
лютный эквивалент поэзии). А курортная знакомая Дурова вполне
профессионально оживляет подбитого нырка, т.е. опять-таки со­
вершает чудо. Этот ряд примеров можно длить и множить. Причем
здесь случайные персонажи, во-первых, не только воспроизводят
готовые образцы социалистического масскульта, но и, как пра­
вило, вопреки им ищут свой собственный поэтический «жанр».
Во-вторых, даже и творчество в рамках заготовленных клише (как
у лейтенанта Жукова или Алки-пивницы, например) не вызыва­
155 ет у Дурова высокомерного отстранения — и это тоже способ по­
исков «жанра». Дуров может как бы «прислоняться» к чужому твор­
ческому импульсу, например, завершая рушащуюся на глазах мечту
Леши Харитонова явлением «розового айсберга» среди теплого
моря либо покупая у Аркадиуса любительское стихотворение,
которое подтолкнет его к поездке в Долину. Однако он по-преж­
нему не находит своего собственного жанра, своего чуда, которое
бы смогло оправдать его поиск.
Причины этого расхождения внятно не артикулируются. Они
носят в повести скорее чисто метафизический, чем социальный
или психологический характер. Так, весьма существенным пред­
ставляется возникающий в первой главе образ пространства: «Меня
сейчас уже волновала не разбитая машина, не мужское достоин­
ство и не продолжение пути, а некоторая дырявость пространства.
Я вдруг стал обнаруживать вокруг прорехи, протертости, грубей­
шее расползание швов». Это описание может служить мотивиров­
кой фрагментарной разорванности повествования «Поисков жан­
ра». Но не только. «Жанр», в истолковании Дурова, нацелен на
«чудо массового доверия, раскрытия», что прямо ассоциируется
со сновидением на площадке ГАИ и откровениями «послесмерт-
ной» Долины. Однако совершенно противоположную — отчужда­
ющую — семантику воплощает важнейший символ повести: Джо­
конда, закрывающая ладонью свою знаменитую улыбку от Арка­
диуса. Вот — чудо, возможное в расползающемся пространстве:
Боль наполнила грудь и живот Аркадиуса. Боль и смятение держа­
лись в нем те несколько минут, что он шел мимо портрета. Он пони­
мал, что ладонь Джоконды — это чудо и счастье, которого хватит
ему на всю жизнь, хотя в линиях судьбы он и не успел разобрать­
ся из-за подпиравших сзади тысяч, стремившихся к Улыбке.
В «Бочкотаре» возникало пусть сказочное, но единство персо­
нажей. В «Поисках жанра» даже такое единство невозможно. Эта
повесть о сказочной игре в расползающейся по швам, распада­
ющейся на дискретные сюжеты реальности.
Дуров, как и любой аксеновский Художник, взыскует миро­
вой гармонии, на меньшее он не согласен: «…эй ты, Дуров, по­
пробуй применить свой шарлатанский жанр, попробуй найти гар­
монии — эй, ты боишься?» Но после того как утопия преобразо­
вания мира превратилась в сказочную фикцию, творец может осу­
ществить свое стремление к гармонии только за пределами жиз­
ни, то есть в смерти. Вот почему «поиски жанра» в конечном счете
оказываются поисками смерти: ведь даже в обреченном на гибель
лагере гляциологов последние адепты «жанра» собираются, пови­
нуясь каждый своему внутреннему импульсу, а не по чьей-то злой
воле. И подлинное явление чудес происходит только в «истинной
Долине» — долине после смерти.
156 Так возникает своего рода потусторонний утопизм «Поисков
жанра». Чем-то он, конечно, напоминает о романтическом двое-
мирии и еще больше об «уходах» набоковских героев (Лужин,
Мартын Эдельвейс, Цинциннат Ц.). Аксеновский Павел Дуров в
действительности тоскует по утопии, то есть по целостному во­
площению мечты в реальность. Невоплотимость этой утопической
целостности и порождает сказочный образ «истинной Долины».
Разорванный образ реальности предстает с этой точки зрения как
псевдо-, а точнее, антисказка, как руины распавшегося на асим­
метричные осколки глобального утопического проекта.
И в романе «Ожог» (первая публикация в 1980-м, написан в
1969— 1975 годах) многочисленные Аполлинарьевичи вновь сли­
ваются в единого героя, Последнего Пострадавшего, лишь на по­
роге и за порогом небытия, только здесь обретая Бога. В жизни же
они, писатель Пантелей, физик Куницер, врач Малькольмов,
скульптор Хвостищев, джазист Саблер — братья не по крови, а
по таланту и по судьбе (их отчество явно произведено Аксеновым
от Аполлона — бога искусств), объединенные общей для всех пя­
терых памятью колымского мальчика, сына «врагов народа» Толи
фон Штейнбока, разлучены, почти не знают друг друга, в оди­
ночку пытаются одолеть наваливающуюся тяжесть эпохи, преда­
тельство друзей, сгущающуюся безнадегу.
Парадоксальность аксен9вского романа видится в том, что, не­
смотря на пестроту сюжетных ситуаций, все они сводятся к по­
вторяемым коллизиям: предательство друга (недаром фамилии
друзей-предателей во всех пяти сюжетных линиях производны от
слова «серебро», «сребреники» — диссидент Аргентов, медик Зиль-
беранский, писатель Серебряников, художник Серебро, музыкант
Сильвестр), встреча с бывшим КГБ-шным палачом Чепцовым,
теперь насилующим свою приемную дочь, разговор в Риме с быв­
шим героем подпольного Магадана, колымским Ринго Кидом,
сумевшим сбежать с чукотских урановых рудников через Берин­
гов пролив в Америку и после многих приключений ставшим ка­
толическим патером; отчаянная «развязка» после мучительного
воздержания от алкоголя; гонка за романтической возлюблен­
ной — Алисой Фокусовой, Алиной Беляковой, польской поло­
нянкой в колымском этапе… Герои «Ожога» пробуют разные ва­
рианты выхода из замкнутого круга — через карнавальное веселье
«мужского клуба», через безоглядную любовь, через смирение в
творчестве, через участие в диссидентском движении, через про­
щение собственных врагов и даже через поиски бога. Каждый из
этих вариантов по-своему силен и убедителен (кроме, может быть,
диссидентства, в котором Аксенова пугает призрак большевист­
ской партийности, нетерпимости, подозрительности). Характер­
но, что после того, как все пять Аполлинарьевичей совершают
свой главный выбор, все они наконец встречаются в камере предва­
157 рительного заключения, где все видят общий сон — «кучу раз­
ноцветных котят на зеленой мокрой траве». Общий сон, как и в
«Бочкотаре», символизирует обретенное утопическое единство.
Но здесь это единство окрашено в горькие тона: каждый из Апол-
линарьевичей так или иначе потерпел сокрушительное пораже­
ние как творец, как художник — открытая Куницером формула
закладывает основания для нового оружия массового пораже­
ния; найденная и собранная Малькольмовым «лимфа Д» (мате­
риализация творческого дара, таланта, души) потрачена им на
реанимацию палача; любимая скульптура Хвостищева — огром­
ный динозавр, названный им «Смирение», — покидает мастер­
скую и вместе с советскими танками отправляется топтать «праж­
скую весну»; а писатель Пантелей (самый автобиографический
из Аполлинарьевичей) убеждается в том, что реализовать свои
проекты он может только в сотрудничестве с предателями и под­
лецами.
П. Вайль и А. Генис определяют «Ожог» как «историческое по­
лотно краха и исхода… В “Ожоге” надежд больше не осталось. Ак­
сенов старательно и дотошно проверил все возможности. Его ге­
рои прошли всеми путями. Для них больше места нет»1. Похожий
диагноз ставит и Игорь Серебро, оставшийся на западе худож­
ник, один из лидеров «новой волны», «оттепельного» либера­
лизма, добившийся права на выезд многолетним тайным сотруд­
ничеством с КГБ (фигура, явно списанная с писателя Анатолия
Кузнецова): «Жизнь в нашей стране становилась все более удуш­
ливой после политических процессов, после оккупации Чехо­
словакии и возрождения духа сталинизма. <…> Все наше движе­
ние шестидесятых годов погибло, новая волна превратилась в
лужу».
В последней части романа глухо намекается на то, что все ге­
рои либо умерли одновременно, либо покончили с собой, не в
силах принять собственное творческое поражение. Однако их вполне
логично вытекающая из всего предыдущего сюжета романа гибель
лишь объявлена, а пестрая, непутевая, хаотичная, но такая притя-
гательно-узнаваемая, залихватская, горько-веселая жизнь показа­
на. Возникающий дисбаланс определяет особую, не идеологиче­
скую, семантику «Ожога». Если Аксенов пытается изобразить быв­
ших героев поколения «шестидесятых» чуть ли не коллективной
реинкарнацией Иисуса Христа, сгорающими от любви и окру­
женными иудами и палачами, то стилевая пластика романа пере­
дает атмосферу нескончаемой оргии, где пьянка, секс, воспоми­
нания, дружба и предательство, творческие восторги и оргазмы,
высокая поэзия и грубая проза смешались в одно нерасторжимое
1 Вайль П., Генис А. Разгром: История эмиграции писателя Аксенова // Совре­
менная русская проза. — С. 89.
158 варево — дисгармоничное, но органичное, как сама жизнь. Аксе-
новский стиль воплощает праздничную атмосферу нескончаемого
пира, с его вседозволенностью и неудержимостью, но это пир во
время чумы. Писатель и его герои жадно хватаются за все радости,
которые подбрасывает им жизнь, но их жадность объяснима чув­
ством скорой потери (как у Высоцкого: «Хоть немного еще по­
стою на краю!..»). Риторические поиски абсолютного идеала, уто­
пического братства, уравновешиваются в этом романе поэтизаци­
ей жизненного хаоса как единственной формы свободы, досягаемой
для потерпевшего поражение поколения «оттепельных» романти­
ков. Этот пафос свободы через хаос возникает в «Ожоге» как бы
поверх сложно построенной конструкции авторской идеологии,
помимо авторских намерений, реализуется в стилевой атмосфере
и сюжетной динамике (зигзагообразной, рваной, асимметричной).
Именно невозможность воплотить романтический идеал сближа­
ет прозу Аксенова с постмодернистской эстетикой хаоса. В сущно­
сти, и «Затоваренная бочкотара», и «Ожог» могут быть рассмот­
рены как переходные формы между эстетикой гротескного реа­
лизма и постмодернизмом.
Характерная для постмодернистской философии критика уто­
пических идеологий и вообще всяких проектов глобальной гар­
монии достигает наивысшей точки в таком романе Аксенова,
как «Остров Крым» (1981). Объектом критики здесь становится
не советская идеологическая утопия и не утопия обновления со­
циализма, присущая «оттепели».’ Нет, здесь в центре внимания
оказывается утопия, построенная на таком благородном фунда­
менте, как традиции русской интеллигенции, как ответствен­
ность интеллигента за судьбы народа и вина интеллигента перед
народом за то, что он, интеллигент, живет лучше, чем народ­
ные массы. Именно этот освященный всей русской классикой
социально-психологический комплекс — «комплекс вины пе­
ред Россией, комплекс вины за неучастие в ее страданиях» —
движет потомственным русским интеллигентом Павлом Лучни­
ковым, сыном белогвардейского офицера, одним из самых блес­
тящих представителей интеллектуальной элиты Острова Крым —
географически и политически отделившейся от СССР части Рос­
сии. Вместе со своими друзьями Лучников основывает Союз Об­
щей Судьбы, призывающий к воссоединению с СССР. Цель Луч­
никова — поделиться с русским народом всеми теми богатства­
ми и достижениями, которые скопились на маленьком осколке
русской земли, не знавшем коммунистического рабства. Как
формулирует он сам: «сытое прозябание на задворках человече­
ства или участие в мессианском пути России, а следовательно, в
Духовном процессе нашего времени». Здесь слышатся ноты мес­
сианизма, жертвенность и возвышенная готовность бросить все
159 ради духовного совершенства — качества, всегда окружаемые
почетом в русской культурной традиции. К сожалению, этот
план удается осуществить, и цветущая Крымская республика
погибает под гусеницами советских танков, а Лучникову, вер­
ному «жертвеннической идее», остается только хоронить сво­
их любимых.
Изображение Острова Крым, острова счастья и свободы, ост­
рова «О’ Кей», выдает тоску самого Аксенова по утопии. Как ду­
мает Виталий Гангут, один из советских «шестидесятников», ки­
норежиссер, эмигрант, друг, а потом оппонент Лучникова, «Ос­
тров Крым принадлежит всему их поколению… это как бы вопло­
щенная мечта, модель будущей России». Этой, как всегда у Аксе­
нова, избыточной утопии, противостоит жесткий образ Совет­
ской России — с цекистскими саунами, с наступающим фашиз­
мом, с вездесущим портретом печенега в маразме, с абсурдными
лозунгами и пустыми прилавками. Но, оказывается, что Остров
Крым нужен «совку» не меньше, чем западному миру: для совет­
ских боссов это комфортный мир привилегированных радостей,
удобный политический и экономический буфер, источник валю­
ты, импорта, информации и т.п.
Так что Лучников со своим «истерическим идеализмом» не
понятен не только крымским консерваторам, вроде членов «Волчь­
ей сотни», не только тайным советским либералам, вроде Вита­
лия Гангута, но и умным коммунистическим аппаратчикам, вро­
де Марлена Кузенкова, сотрудника КГБ и страстного патриота
Крыма и крымских свобод в одном лице. Лучников противостоит
всем, но добивается победы, которая в свою очередь оборачива­
ется страшной трагедией.
Аксенов скорее симпатизирует своему герою, чем смеется или
издевается над ним. Лучников воплощает для него последователь­
но свободное сознание, не боящееся идти против течения, не
признающее логику «кто не с нами, тот против нас». Лучников
интеллектуально честен — он не хочет примириться с самодо­
вольством и ложью сытого общества в той же мере, в какой он не
принимает советской лжи. Лучников — быть может, лучший и
самый свободный из всех аксеновских романтиков-идеалистов,
начиная еще с «Коллег». Но «Остров Крым» — это горькая анти­
утопия романтического идеализма. Готовый к самопожертвова­
нию во имя России, Лучников приносит в жертву сотни челове­
ческих жизней: именно он, с его наивной верой в обновление
России, виновен в уничтожении счастливого острова. Верующий
в мессианскую роль России, верный комплексу вины интелли­
гента перед народом, Лучников отдает себя и свой мир на закла­
ние тупому монстру советской империи, не поддающееся воз­
рождению и отторгающей свободу в любой форме (увы, этот
аксеновский диагноз подтверждается историей посткоммуниз­
160 ма). Стремящийся к абсолютному торжеству совести и справед­
ливости, Лучников ответствен за наступление хаоса и расстрел
свободы. В чем причина поражения Лучникова? В его недальновид­
ности? Наивности? Нет, Аксенов именно потому изображает Луч­
никова «лучшим из поколения», что дело совсем не в его личных
недостатках, а в пороках романтического сознания (свойственно­
го всему поколению «шестидесятников») как такового. Романти­
ческое сознание, стремясь во что бы то ни стало воплотить самый
возвышенный и благородный идеал в действительность, на са­
мом деле неизбежно рушит жизнь, которая всегда неидеальна и
хаотична, но именно потому непредсказуема, увлекательна и сво­
бодна.
Напряжение между романтическим сознанием и его деконст­
рукцией, между жаждой идеала и упоением веселым хаосом да­
леко не идеального существования — характерно для всех луч­
ших произведений Аксенова. Не следует забывать и о том, что
игровой стиль Аксенова в то же время сам становится почвой для
формирования нового утопического дискурса — его можно опре­
делить как нравственную утопию свободы. Сочетание этих кон­
трастных элементов и определяет природу аксеновского гротеска.
Исчезновение одной из сторон этого уравнения приводит Ак­
сенова к явным художественным неудачам. Без атмосферы горь-
ко-веселого хаоса возникают схематичные аллегории, вроде
«Стальной птицы» (1965), «Цапли» (1979) или «Бумажного пей­
зажа» (1982). Полное освобождение от драматичного диалога с
романтическим сознанием приводит к появлению безответствен­
ных феерий не самого лучшего вкуса, вроде «Желтка яйца» (1982)
или «Нового сладостного стиля» (1997). Аксеновский стиль адек­
ватен гротескной задаче «воплотить хаос с точки зрения хаоса» и
гротескному состоянию «парадигматического кризиса». Попытка
же создать линейную и однозначную (а точнее, предзаданную,
черно-белую) модель исторического процесса, предпринятая Ак­
сеновым в его романном цикле «Московская сага», привела к раз­
рушению органического стиля и внезапно отбросила писателя,
всю жизнь сражавшегося с наследием тоталитарной идеологии и
психологии, назад в лоно соцреалистического «панорамного ро­
мана». I
Последний парадокс весьма характерен для гротеска 1970 —
1990-х годов. Несмотря на восприятие многими авторами из поко­
ления «шестидесятников» советского мира, пронизанного идео­
логией утопии, как анти- или псевдопорядка, как беззаконного и
бессмысленного коловращения, гротеск предстает формой диа­
лога с этим дискурсом и даже, больше того, внутренне нацелен
на освобождение и обновление утопизма. Это очень своеобразный
гибридный феномен, без которого картина современной русской
литературы была бы существенно неполной.