В русской словесности 1960— 1980-х годов не найти более кар­
навального писателя, чем Юз Алешковский (р. 1929). Поэтика те­
лесного низа, «трущобный натурализм», эксцентричность сюже­
та и стиля, опора на площадное слово, кощунственная профана­
ция официальных догматов и символов веры, комические гроте­
ски и вообще «исключительная свобода образов и их сочетаний,
свобода от всех речевых норм, от всей установленной речевой
иерархии» (Бахтин) — словом, все важнейшие компоненты кар­
навальной традиции, вплоть до пафоса противостояния «одно­
сторонней и хмурой официальной серьезности», проступают в
прозе Алешковского с исключительной четкостью и, главное,
совершенно органично, естественно и не натужно. В контексте
карнавализации вполне рядовыми выглядят те качества поэтики
Алешковского, которые сначала вызывали шоковое неприятие, а
затем шквал аплодисментов: допустим, интенсивное использова­
ние «благородных кристаллов мата, единственной природной и
принадлежной части русского языка, сохранившейся в советском
языке» (А. Битов). Другое дело, что мат у Алешковского приобре­
тает значение особого рода антистиля: сталкиваясь с версиями
официального, советского языка (литературными, бюрократиче­
скими, политическими или утопическими), он пародирует, сни­
жает, подрывает и в конечном счете отменяет власть советского
идеологического мифа над сознанием героя. Как пишет А. Архан­
гельский: «принципиальная неканоничность авторской позиции
и показная “нелитературность” Алешковского — все это звенья
одной цепи, ибо перед нами автор, заведомо настроенный враж­
дебно по отношению к любому мифу — историческому ли, фило­
софскому ли, языковому ли — независимо от его “идеологиче­
ского наполнения” и потому расшатывающий литературные при­
крытия мифологизированного сознания»1.
Герой прозы Алешковского вполне типичен для литературы
«шестидесятников». С одной стороны, это «простой человек», народ­
ный нонконформист, носитель грубой правды о жизни. С другой —
это, как правило, прямая жертва советской системы, не пита­
ющая иллюзий насчет ее сущности. Однако в героях-повествова-
телях таких повестей Алешковского, как «Николай Николаевич»
или «Кенгуру», нет ничего жертвенного, страдальческого, что на­
поминало бы о солженицынском Иване Денисовиче или шаламов-
ских зэках. Герои Алешковского победительно уверены в себе и
1 Архангельский А. <Предисловие> //Дружба народов. — 1991. — № 7. — С. 6.
162 наступательно энергичны, чем вызывают ассоциацию со «звезд­
ными мальчиками» молодежной прозы. Герой Алешковского, как
и многие «оттепельные» персонажи, отчаянно и весело бьется с
«сукоединой» системой вроде бы за сущую мелочь — за свое чело­
веческое достоинство. Но парадоксальные законы карнавальной
традиции так преломляют эту типичную для «шестидесятников»
коллизию, что у Алешковского человек чувствует себя в полной
мере человеком лишь в ситуации крайнего унижения и расчело­
вечивания: ставши подопытным животным для научных экспери­
ментов («Николай Николаевич») или убедившись в том, что он и
есть «моральный урод всех времен и народов» («Кенгуру»), упив­
шись до потери человеческого облика и претерпев изнасилование
от собственной же жены («Маскировка») или оказавшись в дур­
доме («Синенький скромный платочек»)…
Наконец, у Алешковского все пронизано неистовым антире-
жимным пафосом, но опять-таки формы, в которые отливается
этот сквозной подтекст всей шестидесятнической литературы,
подсказаны логикой карнавализации. Это, во-первых, фейервер­
ки пародийно снижающих перифразов коммунистического дис­
курса типа: «Гражданин генсек, маршал брезидент Прежнее Юрий
Андропович!», «У Крупской от коллективизации глаза полезли на
лоб» или «Враг коварно перешел границу у реки и сорвал строи­
тельство БАМа. Смерть китайским оккупантам! Не все коту масле­
ница! Головокружение будет за нами!» Во-вторых, и это, пожа­
луй, важнее — у Алешковского заидеологизированная действи­
тельность приобретает свойства абсурдистской фантасмагории: чего
стоит только показательный процесс по делу о зверском изнаси­
ловании и убийстве старейшей кенгуру в Московском зоопарке в
ночь с 14 июля 1789 года на 5 января 1905 года («Кенгуру»), Эти
гротески не лишены известного эпического размаха: все персона­
жи Алешковского — люди в высшей степени исторические. Так,
Николай Николаевич из одноименной повести попадает в круго­
верть борьбы с «вейсманизмом-морганизмом», Фан Фаныч из
«Кенгуру» играет немалую, хотя и теневую, роль в отмене нэпа,
встречается с Гитлером, влияет на ход Ялтинской конференции,
выступает подсудимым на юбилейном показательном процессе,
водит знакомство с Н. Г. Чернышевским; алкаши из «Маскиров­
ки» творят историю застоя; Леонид Ильич Байкин из «Синенько­
го скромного платочка» имеет самое прямое отношение к могиле
неизвестного солдата в Александровском парке; трагикомическую
картину октябрьского переворота воссоздает Фрол Власыч Гусев,
имевший личные беседы с Разумом Возмущенным, который, как
водится, был в Смертный Бой идти готов, а заодно ограбил бед­
ного ветеринара («Рука»); наконец, пьяный участковый из «Ру-
РУ» произносит пророчество о грядущей эре «перестройки и глас­
ности»…
163 Все десятилетия советской истории неизменно рисуются Алеш­
ковским как псевдожизнь, как маскировка реальных и нормальных
качеств бытия — отсюда и фантазмы, и гротеск, и абсурд. В серьез-
но-смеховом мире Алешковского есть только одна, но зато освя­
щенная древней традицией, сила, неподконтрольная историчес­
кому маразму, а значит, свободная по своей сути — это величе­
ственные и простые законы природного существования, жизни
Плоти, в буквальном смысле «большого родового народного тела,
для которого рождение и смерть не абсолютные начало и конец,
но лишь моменты его непрерывного роста и обновления» (Бах­
тин). В этом главный художественный смысл щедрой «поэтики те­
лесного низа» в прозе Алешковского, причина победительной
жизнестойкости таких героев этой прозы, как, например, быв­
ший вор-карманник, затем донор спермы и половой гигант Ни­
колай Николаевич: его правда — правда природной нормы бы­
тия, и потому его цинизм нравственнее официальной морали,
его грубость целомудреннее, чем государственное хамство. У Алеш­
ковского вообще довольно часто встречаются ситуации конфлик­
та плоти и разума — скажем, бунт левой ноги Сталина против
своего владельца («Кенгуру»). Но всегда и неизменно именно плоть
торжествует в этом споре, именно физиология оказывается по­
следним прибежищем истинной мудрости1.
Однако, как известно, философия карнавальности предпола­
гает невозможность последнего слова о мире, принципиальную
незавершенность и незавершимость истины, претерпевающей че­
реду непрерывных метаморфоз. Именно такие качества определя­
ют глубинную близость этой поэтики к эстетике постмодернизма,
акцентирующей незавершимость диалога с хаосом. У Алешков­
ского же семантика карнавальности претерпевает радикальную
трансформацию. Алешковский по природе своего таланта мора­
лист, твердо знающий истину и передающий это уверенное зна­
ние своим любимым героям, которые в патетические моменты,
иной раз даже утрачивая характерность речи, вещают непосред­
ственно голосом автора. Примечательно, что у Алешковского диа­
логичность всегда носит сугубо формальный характер: это либо
обращение к условному и, главное, согласно молчащему собесед­
нику («Николай Николаевич», «Кенгуру», «Маскировка»), либо
налицо действительное столкновение двух правд и позиций, но
при этом одна из них обязательно окружена искренним автор­
ским сочувствием, а другая столь же явно дискредитируется и
осмеивается. Так, к примеру, происходит в «Синеньком скром­
ном платочке», где «скорбная повесть» жизни Леонида Ильича
1 Подробный анализ этого мотива в творчестве Алешковского см.: Майер Прис­
цилла. Сказ в творчестве Юза Алешковского / / Русская литература XX века:
Исследования американских ученых. — СПб., 1993. — С. 526 — 535. Байкина перемежается письмами и обращениями Влиуля, соседа
Байкина по дурдомовской палате, который считает себя Лени­
ным и довольно точно воспроизводит мифологизированный ле­
нинский стиль («Пора уже сказать нефтяным шейхам всех мастей:
шагом марш из-под дивана…»; «Передайте привет Кастро-Кадаф-
фи. Это глыба. Матерый человечище»). Монологичность художе­
ственных конструкций Алешковского сказывается и в том, как
всякий образ, всякое сюжетное построение обычно доводится до сим­
вола, до однозначной аллегории, так или иначе иллюстрирующей ан­
титезу мудрой Натуры и патологичной Системы. «Белеет Ленин
одинокий, замаскированный, а на самом деле под грунтовкой и
побелкой Сталин. Да!» Интересно, что фактически все несчастья
и страдания героев объясняются у Алешковского исключительно
социальными причинами, а именно — сатанинской властью «гу­
нявой и бездушной Системы». Даже когда в «Маскировке» жена,
уставшая от беспросветного пьянства мужа, «отхарит» его, спя­
щего на скамеечке, искусственным членом, то Алешковский так
выстроит сцену, что будет ясно: на самом деле герой, он же на­
род, изнасилован коммунистической системой. Недаром пока стра­
далец Федя спит, не замечая коварных происков супруги, ему
снится сон про птицу-тройку, в которой коренник — Маркс, при­
стяжные — Энгельс и Ленин, а кучер — Сталин. Недаром первое,
что Федя слышит, проснувшись, это: «От Ленина до ануса постра­
давшего — восемь метров… от Маркса-Энгельса — сорок»; неда­
ром и материал, из которого изготовлен искусственный член, име­
нуется не как-нибудь, а «политбюроном». И так далее. Таких соци­
ально-политических «ребусов» в прозе Алешковского более чем
достаточно.
Все это ощутимо стискивает границы карнавальной игры и
карнавального мироощущения. Карнавализация не приводит к де-
иерархизации картины мира: одна иерархия, официальная, сме­
няется на другую, неофициальную, одна утопия вытесняет дру­
гую. В сущности, именно «телесный низ» служит у Алешковского
основанием для художественной утопии — утопии не одолимой ни­
каким режимом человеческой природы. Она, эта утопия Алешков­
ского, как правило, и торжествует в финале каждого его произве­
дения. Причем характерно, что и эта утопия носит мифологиче­
ский характер, претендует на универсальность и вневременную
масштабность.
Особенно заметна так^я редукция карнавальной семантики на
центральном образе всей прозы Алешковского — образе народа.
Вроде бы подлинно амбивалентный народный герой, грешник и
плут, смеющийся над миром и над собой, претерпевающий уни­
жения и умеющий даже в самых беспросветных ситуациях оста­
ваться в полной мере живым — к финалу произведения непре­
менно обретает у Алешковского Главную Истину, изначально
165 известную автору, и становится однозначным (и весьма плоским)
праведником. Так уже было в «Николае Николаевиче», где быв­
ший урка вдруг открывал в себе страсть к сапожному делу и всту­
пал в «новую жизнь», как положено, благословленный мудрым
старцем-академиком: «Умница! Умница! У нас и сапожники-то
все перевелись! Набойку набить по-человечески не могут. Задро-
чились за шестьдесят лет. Иди, Коля, сапожничать. Благословляю».
Несколько более сложная картина в «Синеньком скромном
платочке», одной из лучших работ Алешковского. Герой этой по­
вести, по воле тяжких обстоятельств из Петра Вдовушкина став­
ший Леней Байкиным, несмотря на смену имени, в сущности,
неизменен от начала до конца. От фронтового окопчика и до «за­
стойной» психушки он твердо ненавидит «советскую крысиную
власть» с ее вождями и комиссарами и свято верит в ЖИЗНЬ,
неотменимую, изуродованную, горькую и величественную (худо­
жественным эквивалентом этой философской темы становится в
повести музыкальный мотив — песня о «синеньком скромном
платочке»). Жизнь Вдовушкина-Байкина превращается в необыч­
ное — земное — житие праведника, неутомимо сражающегося с
бесом, чья харя постоянно выглядывает из-за плеча очередного
парт- и совфункционера (потому-то Байкин и именует их всех
одинаково — Втупякиными); а муки он терпит во имя грешных
ценностей людского бытия, сам, лишающийся постепенно всего,
что смысл и оправдание этого бытия составляет, — дома, жены,
детей, даже собственной биографии…
Но «Синенький скромный платочек» — это как раз то исклю­
чение, которое подтверждает правило. Не случайно в «Маскиров­
ке», «Руке», «Ру-ру», написанных, как и «Платочек», на рубеже
1970—1980-х годов, вновь торжествует схематизм лубка: и здесь
мужики с партбилетами в кармане, исправно служившие при­
вычно ненавидимой ими власти, вдруг, под занавес, превраща­
ются в таких бунтарей, таких диссидентов… Эта метаморфоза ни­
как не поддается оправданию даже карнавальной художественной
логикой. Да, утопизм изначально присутствует в карнавальной
поэтике1, но, становясь художественной доминантой этой поэти­
ки, он явственно упрощает ее семантику.
Характерно, что из всех карнавализованных жанров поэтика
Алешковского наибольшее влияние испытала со стороны анекдо­
та (что, кстати, характерно и для Войновича, Искандера, Жва-
нецкого). Собственно, и главные, и боковые сюжетные линии
многих книг Алешковского по сути своей анекдотичны. Известно,
что одна из ветвей романа вырастает из анекдотической традиции.
1 Об утопической природе карнавала, разыгрывающего «лучшее будущее,
“золотой век” человеческой свободы», см.: Бахтин М. М. Творчество Франсуа
Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1965. — С. 91 — 92. Однако у Алешковского происходит следующее: анекдот обраста­
ет подробностями и ответвлениями, удлиняется иной раз до не­
удобочитаемого состояния (случай «Кенгуру»), но, увы, так и не
становится романом. Почему? Вероятно потому, что художествен­
ная философия, которой руководствуется Алешковский, не охва­
тывает многообразной сложности мира. Получающаяся в итоге кар­
тина мира оказывается однокачественной, плоскостной, а не
объемной — и потому не романной.
Отталкиваясь от бахтинской антитезы «эпос—роман», вернее
будет сказать, что Алешковский во всем своем творчестве, начи­
ная с легендарных, впитанных фольклором песен («Товарищ Ста­
лин, вы большой ученый…», «Окурочек»), создал необычный,
«смеховой» эпос советской истории. В принципе по своему мас­
штабу этот эпос сравним с «Красным Колесом» Солженицына. Так
сходятся крайности жанрово-стилевого процесса 1970— 1980-х го­
дов. Если все и особенно позднее творчество Солженицына несет
на себе отчетливую печать «леденящей окаменелой серьезности»
(Бахтин), то Алешковский строит художественный мир, который
вполне может быть признан карнавальным, «низовым» двойни­
ком прозы Солженицына. Но и в случае Солженицына, и в случае
Алешковского осуществляется единая стратегия монологизма. От­
сюда и поглощение карнавализации утопичностью, и превраще­
ние игрового стиля в условно-аллегорический, и доминирование
эпической модели над романной.