В литературе 1970-х годов возникла и глубоко оригинальная
форма интеллектуальной прозы, в которой столкновение первого
(конкретно-изобразительного) и второго (обобщенно-метафизи­
ческого) планов обострялось благодаря тому, что первый план
был строго документален. Это художественно-документальные кни­
ги-исследования, книги-расследования.
Как это ни покажется странным, беллетристика в некотором
смысле более правдоподобна, чем сама жизнь, ибо, как писал
Аристотель: «Задача поэта — говорить не о том, что было, а о
том, что могло бы быть, будучи возможным в силу вероятности
или необходимости». А документалистика освобождена от провер­
ки критерием возможности или необходимости. Она может писать
о том, что не укладывается во взвешенные «могло бы быть». Доку­
менталист пишет о том, что было! Было даже такое, что с точки
зрения здравого смысла быть не могло, кажется немыслимым,
невозможным, невероятным.
Вот именно этот потенциал документальности, ее способ­
ность воспроизводить реальность невероятного стал энергично ис­
пользоваться в 1970-е годы. А. Адамович, В. Колесник и Я. Брыль
195 в книге о людях из белорусских хатыней «Я из огненной деревни»
(1977), А. Крон в повествовании о легендарном подводнике Алек­
сандре Маринеско «Капитан дальнего плавания» (1983), Д.Гра­
нин в целой серии жизнеописаний («Эта странная жизнь», 1974;
«Клавдия Вилор», 1976; «Зубр», 1986), Адамович и Гранин в со­
вместно собранной «Блокадной книге» (кн. 1 — 1977, кн. 2 — 1981)
обращаются к ситуациям, которые принято называть экстремаль­
ными, описывают судьбы исключительные, характеры в высшей
степени неординарные. Но в исключительном писатель видит кон­
центрированное выражение той глубинной тайны характера, ко­
торая вне экстремальной ситуации, может, и не проявилась бы
вовсе, осталась бы законспирированной от самого героя. И как
раз в немыслимых, «предельных ситуациях», которые выдумала
сама жизнь, художник-документалист производит свое исследо­
вание отношений между личностью и обстоятельствами, разу­
мом и волей одного человека, с одной стороны, и многажды
более могущественными, самыми разными надличными, вне-
личными силами — с другой. Как человек одолевает железный
напор роковых обстоятельств? — это один вопрос, которым зада­
ются авторы документально-художественных исследований. А дру­
гой вопрос: как совершается падение личности под напором об­
стоятельств, на чем держится человек, продавший и предавший
все человеческие святыни, какова тайная пружина его существо­
вания?
По существу это вопросы из «ведомства» Достоевского — о
«границах человека». Документально-художественная проза 1970-х
вышла на эти границы, она погружалась и в глубочайшие пропа­
сти падения личности, и поднималась к высочайшим вершинам
человеческого духа. Тесная связь между ужасом подлинных фактов
и воображенными повествователем фантасмагорическими колли­
зиями создает особое стилевое напряжение — ту эмоциональную
атмосферу, в которой автор творит свое расследование.
Так, для Алеся Адамовича, написавшего повесть «Каратели»
(1980) — книгу о служащих зондеркоманд, участвовавших в массо­
вых расстрелах и «ликвидациях» на белорусской земле, главное —
понять: почему те, кто в упор стрелял в беззащитных женщин,
стариков и детей, кто заталкивал в душегубки, кто поджигал дома,
сараи, церкви, набитые людьми, и слышал крик горящей плоти,
почему они могли при всем том спокойно жить, нормально есть,
без кошмаров спать, быть более или менее довольными собой, а
после войны влиться в обычную жизнь — заводить семьи, растить
детей, воспитывать внуков? Тут без самооправдания никак не обой­
тись. И вот чтобы постигнуть психологическую «технологию» са­
мооправдания палачей, Адамович строит свой дискурс как ряд
внутренних монологов самих карателей.
Какова же она, эта «технология»?
196 Прежде всего, конечно же, сетования на злую волю судьбы,
на пресс безвыходных обстоятельств. «Я не виноват, виновата вой­
на». «У меня не хватило сил сопротивляться, и я стал врагом по
стечению обстоятельств». Такими фразами пестрят показания быв­
ших карателей.
Однако у карателей были (и есть!) другие, более изощренные
формы самозащиты. Каждый из них старается облагородить себя в
своих собственных глазах, приспосабливая к своему подлому ре­
меслу мерки нормальной общечеловеческой морали. Вот Тупига,
тот, что за шмат сала согласился сделать чужую работу — пере­
стрелять кучу народа, укрывшегося в хате. Сколько в нем искрен­
него, прямодушного презрения безотказного работяги ко всяким
там «сачкам», какое подлинно профессиональное удовольствие
получает он от чисто, экономно, без огрехов выполненной «лик­
видации». А сколько сдержанного достоинства в штурмфюрере
Муравьеве, русском «дублере» командира карательного баталь­
она, который старается доказать «им» (то есть своим хозяевам),
что «мы» можем быть не хуже «их» — в строю, в стрельбе, в бою
особенно. Это какая-то перевернутая этика — трудолюбие пала­
чей, достоинство убийц, творческая инициатива карателей.
А вот еще один психологический парадокс предательства. В глазах
всей своры каждый каратель старается соответствовать железной
антиморали «гипербореев». Им смешно, когда у кого-то из них
при расстреле трясутся руки, они презирают того, кто «обрыгал
все крыльцо после бойни в хате». А внутри него, «где-то в киш­
ках», сидел свой бухгалтер и вел свою бухгалтерию: «а вот этого я
не стал делать! сделал, но не так, как хотелось немцу! вот, я даже
помог человеку! без меня нашим людям было бы еще хуже!» При
такой бухгалтерии, естественно, находился хоть один случай, когда
убийца почему-то не убивал, когда послушный палач почему-то
не выполнял какую-то садистскую инструкцию. Память об этом
исключительном моменте каратель хранит в своем загашнике, как
индульгенцию, как аусвайс, как обратный билет к нормальным
людям.
И этих аргументов карателям всех рангов, оказывается, хвати­
ло, чтобы не бередить себе душу, чтобы считать себя ничуть не
хуже других. И действительно, скрыв свои злодеяния, они стали
жить среди нормальных людей, ничем не отличаясь от них. Об
этом свидетельствуют строки из судебных показаний и апелляций
бывших карателей: «26 лет после войны я честно трудился, при­
носил пользу людям…»; «После прихода Советской Армии я вое­
вал против немцев, 20 лет трудился, не имел замечаний, а, на­
оборот, 6 грамот…» И т.д., и т.п.
Но Адамович опровергает изощренную логику самооправда­
ния палачей. И делает он это прежде всего посредством докумен­
тов — перечислением сожженных деревень, данными о количе­
197 стве уничтоженных людей. Названия и цифры, названия и циф­
ры — как страшный рефрен, как неумолчный гул хатынских ко­
локолов. Документ становится в «Карателях» стилевым пластом
огромной экспрессивной мощи. Она усиливается контрастом между
скупыми канцелярскими фразами донесений о «ликвидациях» и
апокалиптическими сценами массовых казней. Из самих докумен­
тов и вокруг документов Адамович создает эмоциональную ат­
мосферу предельного накала, не боясь жестокого гротеска, ги­
перболизма, фантастической условности.
Наконец, в своей документальной повести Адамович развивает
высокий поэтический мотив. Когда-то Достоевский говорил о сле­
зинке ребенка как главном критерии человечности. Фашизм под­
верг инфляции этот критерий. В книге Адамовича о гитлеровских
карателях мерой расчеловечивания стала кровь ребенка. Самые ле­
денящие сцены в страшной повести Адамовича — сцены убийства
детей: когда Тупига убивает младенца в люльке, когда Белый стре­
ляет в затылочек голого мальчика, когда девочка из горящего са­
рая кричит: «Мамочка, будем гореть, и вочки наши будут выс-
коквать, глазки будут лопаться — выскоквать!..» Эти сцены вос­
созданы воображением художника, но у них есть строгая доку­
ментальная основа — показания бывших карателей.
Нет среди «гипербореев» никого, кто бы не был повинен в
смерти ребенка. А ребенок в повести Адамовича — это сын чело­
веческий, сын Божий.
Вот он… Висит в люльке, сидит, откинувшись, в покачива­
ющейся постельке и спит, как возле мамы. Голенький, пухлый
такой, похожий… на кого только?
— думает Тупига перед тем, как выстрелить в младенца. А потом
узнает его. И где? На иконе!
А вот он, этот пацан! Вынесли все-таки иконы, божьи люди, и
на барахлишко положили… На руках у Богородицы спрятался, а
то все казалось, где его видел? Руки пухлые, на толстых ногах
перевязочки, и смотрит — подсматривает, как взрослый.
А мать в повести Адамовича, та молодая беременная женщина,
что от ужаса впала в сон и брошена в яму, на гору трупов, видит­
ся Матерью Божьей, ибо она дарует жизнь, надежно оберегая ее
под куполом своего сердца, в ней, женщине, сосредоточена вся
Вселенная. И когда пуля карателя останавливает биение материн­
ского сердца, происходит самое страшное — крушение Вселен­
ной:
В жуткой, небывалой тишине шестимесячная жизнь закричала
от ужаса и одиночества, купол стремительно понесся вниз, в один
миг Вселенная сжалась в комочек и тут же провалилась в него,
увлекая и его в небытие…
198 Если посредством поэтики натуралистически оголенного до-
кументализма Адамович создает крайне экспрессивный образ пре­
ступления, совершенного карателями, то посредством условной
«библейской меры» писатель определяет его масштаб. Все эти «ги­
пербореи», начиная с рядового исполнителя Тупиги и кончая
«первым на земле сверхчеловеком», нацистским фюрером Адоль­
фом Гитлером, повинны в том, что посягнули на святая святых —
на Мать и Дитя, на род людской. Значит, они — выродки, раз и
навсегда поставившие себя вне рода человеческого.