В целом же, в рамках интеллектуального течения 1970-х годов
вырабатывается целая система приемов, позволяющих пластично
и парадоксально сталкивать первый и второй планы притчеобраз
ной конструкции. Назовем важнейшие из них.
1. Совмещение различных временных рядов стало весьма активной
формой интеллектуализации в прозе и драматургии 1970-х. Как
правило, на первый план выносился какой-либо легендарный или
исторический сюжет, но сама форма его подачи: речь героев, ха
рактер конфликта, то, как изображались персонажи, носила ост
ро современный, узнаваемый характер. Столкновение древнего/
легендарного как первого плана и современного как второго,
достраиваемого читателем (зрителем), наиболее ярко было реа
лизовано в иронических трагикомедиях Григория Горина об ина
комыслящих личностях («Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, кото
рый построил Свифт») и драматических мениппеях Эдварда
Радзинского о свободных и притворяющихся свободными мыс
лителях («Беседы с Сократом», «Театр времен Нерона и Сене
ки»), Так в русскую литературу 1970-х годов органически вписа
лись традиции европейской интеллектуальной драмы модернизма
(Ж. Ануй, Ж.Жироду, А. Камю, Ж. П. Сартр), которым в совет
ской литературе глубоко родствен театр Е. Шварца. По-своему этот
прием развернулся в прозе Юрия Трифонова: у него прошлое и
настоящее взаимно освещают друг друга, и само их взаимодей
ствие создает разветвленную интеллектуальную метафору (под
робнее см. ниже).
2. Сюжетные модели диспута, дискуссии, психологического экспе
римента, детективного расследования, интеллектуальной экстрапо
ляции оказались еще более популярны, поскольку они позволяли
органично соединить сложную интеллектуальную коллизию с тра
дицией психологического реализма. Именно на этой почве сло
жились роман Ю. Домбровского «Факультет ненужных вещей», дра
матургическая эстетика А. Вампилова, поэтика «повести нравствен
ного эксперимента» В. Быкова и фантастики братьев Стругацких,
199 а также такое оригинальное произведение, как «В августе сорок
четвертого» В. Богомолова. В наиболее чистом виде этот арсенал
приемов был освоен и опробован Вл. Тендряковым в таких его
повестях, как «Весенние перевертыши» (микророман воспитания),
«Ночь после выпуска» (в ней две параллельные линии сюжета:
диспут между учителями и проверка абстрактных воспитательных
рацей в диспуте, а затем и в действиях их выпускников), «Распла
та» и «Шестьдесят свечей» (в центре обеих повестей — предельно
острый нравственный эксперимент, каждая из них — своего рода
перифраз «Преступления и наказания»), и наконец, посмертно
опубликованные романы-диспуты, обсуждающие причины краха
социальных утопий, — «Чистые воды Китежа» и «Покушение на
миражи».
На основе синтеза этой системы приемов с «исповедально-
стью» (разумеется, не исчезнувшей из литературы совершенно по
сле конца «оттепели») формируется особая жанровая разновид
ность повести — литературовед Т. Рыбальченко обозначила ее тер
мином повесть «предварительных итогов»1. В повести «предвари
тельных итогов» сам — уже немолодой — герой подвергает свою
жизнь беспощадному анализу, приходя, как правило, к выводу о
собственном экзистенциальном поражении. Таковы конфликты и
сюжеты, например, в «московских повестях» Ю.Трифонова, «ма
леньких романах» Э. Ветемаа, «Бессоннице» А. Крона, «Улетающем
Монахове» А. Битова, «Страстной площади» Н. Евдокимова,
«Меньшем среди братьев» Г. Бакланова. Эта модель проникает и в
драматургию — она весьма ощутима в «Утиной охоте» А. Вампи-
лова, во «Взрослой дочери молодого человека» и особенно в «Сер
со» В.Славкина, в «Трибуне» А. Галина и (отчасти) в «Смотрите,
кто пришел» В.Арро.
3. «Мыслительный дискурс». Помимо опытов синтеза между ин
теллектуальной поэтикой и традиционной эстетикой психологи
ческого реализма, в прозе 1970-х возникают такие формы пове
ствования, в которых все подчинено именно работе мысли, пара
доксальному и раскованному ходу интеллектуального процесса, а
не движению фабулы (часто вообще отсутствующей) и не психо
логическим эволюциям персонажей (нередко весьма незначитель
ным). Диапазон возможностей этой формы можно обозначить та
кими, во многом полярно-контрастными, произведениями, как
«Зияющие высоты» А. Зиновьева и «Разбилось лишь сердце мое»
Л. Гинзбурга.
Интеллектуальная сатира А. Зиновьева «Зияющие высоты» (1976)
восходит к древним традициям политического памфлета — к «По
хвале глупости» Эразма Роттердамского и «Сказке о бочке» или
1 Рыбальченко Т.Л. Повесть «предварительных итогов»: Автореф. д и с…. канд.
филол. наук. — Томск, 1979.
200 «Путешествиям Гулливера» Дж. Свифта. Создавая свой Ибанск, по
бедоносно строящий «социзм», Зиновьев саркастически развен
чивает и пародирует не только советскую идеологию, но и весь
спектр идеологических конструкций (от охранительных до либе
ральных), ее окружающих. Все его персонажи: Мазила, Карье
рист, Шизофреник, Болтун, Инструктор, Литератор и т. п. — ру
поры определенной идеологии, последовательно доводящие ее до
логически безупречного абсурдного итога.
Книга Льва Гинзбурга «Разбилось лишь сердце мое» (1980), на
против, очень лирична, эмоциональна и, на первый взгляд, со
вершенно аполитична. Здесь из поначалу сугубо профессиональ
ных рассуждений автора о труде переводчика постепенно вырас
тает мощная поэтическая метафора — образ перевода как перехода
из души в душу, соединяя чувствами людей разных времен и на
родов, взаимопомощи сердец, бьющихся в унисон, несмотря на
разделяющие их столетия и языковые барьеры. Здесь совершаемые
лирическим героем исповедь на миру, беспощадная операция на
собственном сердце становятся исследованием «зависимости лю
дей от обстоятельств и прихотей времени, единой нашей ответ
ственности перед ним». Здесь из вроде бы сумбурных деталей био
графий многих поэтов и музыкантов, от вагантов до Карла Орфа,
от Грифиуса до Юрия Трифонова, от Шиллера до шансонного
певца Петербургского, автора шлягера «Утомленное солнце», из
разрозненных поэтических строк выстраивается внутренне проч
ная и последовательно развивающаяся концепция — концепция
сопротивления, открывающая разные виды и формы противостоя
ния людей силам, которые стремились и стремятся унизить, по
работить и уничтожить в человеке его духовную сущность, его
совесть и достоинство.
Современную ему эпоху, вторую половину XX века, Гинзбург
определяет как время барокко:
Барокко более, чем стиль, состояние души, мира, ужас не в
том, что жизнь и смерть, смерть и любовь рядом, что они нахо
дятся в постоянном противоборстве, а в том, что они сосуществу
ют, уживаются. Иногда это ощущаешь, осознаешь в беспощадной
отчетливости.
И через диалог с переведенными им поэтами Гинзбург выстра
ивает целую иерархию форм внутреннего сопротивления лично
сти привычному ужасу современного барокко. Первое место зани
мает духовный максимализм, неуступчивый поиск святого Граа
ля, воплощенный у Гинзбурга в фигуре и поэзии Вольфрама фон
Эшенбаха, автора «Парцифаля». Затем следует «открытие закона
относительности ценностей в расколотом, взорванном мире» —
это открытие для Гинзбурга связано с развеселой поэзией ваган
тов, с одной стороны, и с трагической иронией Гейне — с дру
201 гой. Именно у последнего Гинзбург берет афоризм, который вос
принимает как эпиграф к собственной жизни: «Не сдаюсь, но
гибну!». Способности скорбеть, глубоко и сильно переживать со
страдание автор-переводчик научился у поэтов немецкого барок
ко, современников тридцатилетней войны, Андреуса Гриффиуса
и Пауля Флеминга. Более высокое место в этой иерархии ценно
стей отведено Шиллеру с его умением произнести высокие сло
ва, возвыситься до пафоса, до гнева, до неистово бурного неприя
тия непреодолимых обстоятельств.
Каждую из культурных моделей лирический герой Гинзбурга
«примеривает» к себе, к своему биографическому опыту, показы
вая, что все они сыграли важную роль в его персональной исто
рии сопротивления ужасу эпохи, выпавшей на его долю. Но наи
более близкую самому Гинзбургу позицию в его иерархии цен
ностей, поддерживающих сопротивление агрессии бесчеловечно
сти, барочному распаду, занимает Карл Орф, который в годы
нацизма не протестовал и не сотрудничал, а писал свою великую
«Сагтта Вигапа», противопоставляя ужасу и насилию то, что по
тоталитарной логике считается слабостью, — а именно сугубо
органическую неспособность соучаствовать в зле, рефлексы нор
мального, обыкновенного человеческого существования, слабость
и беззащитность творчества:
Что такое сопротивление? Есть разные виды сопротивления.
Сила сопротивления — сопротивление силой. Но было в нацист
ской Германии и сопротивление слабостью: неспособностью, не
возможностью участвовать в насилии. Самой попыткой выжить,
когда полагается умереть. Невозможностью не думать, когда ду
мать не полагается. Попыткой знать, когда обязывают к незнанию.
Попыткой протащить радость и просветление в зону отчаяния и
смерти. Так ли?
Характерно, что даже в произведениях, подчиненных доми
нанте «мыслительного дискурса» (а к ним, помимо романов А. Зи
новьева и Л. Гинзбурга, отнесём «Уроки Армении» А. Битова, «про
межуточную» прозу Л. Я. Гинзбург, мемуарно-аналитические книги
Н. Я. Мандельштам, «Процесс исключения» Л. Чуковской, «Вос
крешение Маяковского» Ю.Карабчиевского, «Память» В. Чиви
лихина), притчевость продолжает играть существенную роль. Хотя
в этих произведениях, как правило, нет строгой фабулы, а сюжет
подчинен логике мысли автора, каждый эпизод повествования —
вымышленный или опирающийся на реальные события — всегда
строится как микропритча, со своим невысказанным или рацио
нально не воплотимым смыслом. Именно «вторые планы» этих
микропритч и становятся звеньями интеллектуального сюжета.
4. Фольклорно-мифологические включения. В целом ряде произве
дений 1970-х и особенно начала 1980-х годов реалистический сю
202 жет стал размываться фольклорно-мифологическими включения
ми в виде вставных новелл (вроде легенды о Матери-Оленихе в
«Белом пароходе» Ч. Айтматова) или сюжетных моделей, форми
рующих внутреннюю структуру художественного мира в целом (мо
тивы «Манаса» и нивхского фольклора в повестях Айтматова «Ран
ние журавли» и «Пегий пес, бегущий краем моря», древнегречес
кие мифы о Колхиде в романе О.Чиладзе «Шел по дороге чело
век» или трансформации народных легенд о благородных абреках
в «Дате Туташхиа» Ч.Амирэджиби), стилизаций под фольклор
ные дискурсы (как в прозе Г. Матевосяна, Т. Зульфикарова, Т. Пу-
латова) и даже в виде фантастических персонажей, вступавших в
контакты с героями реалистического плана (как, например, в
романе-сказке А. Кима «Белка» или «Альтисте Данилове» В. Ор
лова). Казалось бы, этот тип притчеобразности мало чем отлича
ется от удвоения временных рядов, описанного выше. Однако в
прозе этих и ряда других авторов обращение к фольклорно-мифо
логическим моделям и мотивам воспринималось как проекция
современного (первого) плана непосредственно на масштаб Веч
ности, а не какой-либо другой, сходной или контрастно-отлич-
ной, эпохи. Диалог современного с вечным, архетипическим, а
чаще — суд над современностью с позиций вечности, построен
ной из фольклорно-мифологических «блоков», оказался очень эф
фектной формой философизации в 1970-е годы, превратившись
вскоре в своего рода моду (во многом поддержанную популярно
стью латиноамериканского «магического реализма») и вызвав го
рячие критические дискуссии, самая известная из которых была
начата в 1979 году статьей Л. Аннинского «Жажду беллетризма!».
Вместе с тем «расширительный» ассоциативный план, прое
цирующий явления первого плана то ли на архетипический (ми
фологический, легендарный, фольклорный), то ли на дальний
культурно-исторический контексты, вошел в арсенал поэтики
прозы 1970-х годов. Этот прием, действительно, добавлял новое
измерение художественному миру, позволяя писателю выходить
за пределы социально-исторических норм и моделей, искать и
находить более широкую, надысторическую систему оценок. Тон
кое и изощренное владение этим приемом можно увидеть у та
ких, казалось бы, традиционных реалистов, как Ю. Нагибин (рас
сказ «Река Гераклита», новеллистический цикл «Вечные спутни
ки»), Н. Думбадзе (параллели между арестантами Тбилисской тюрь
мы и двенадцатью апостолами в повести «Белые флаги»), В. Рас
путин (Хозяин острова в «Прощании с Матерой»), С. Залыгин
(лебяжинские сказки в «Комиссии»), Е. Носов («Усвятские шле-
моносцы» — ассоциативная связь с образами и мотивами русско
го былинного эпоса в повествовании о мужиках, уходящих на Оте
чественную войну), Ф.Абрамов («Сказка о семужке»), Н. Нико
нов («След рыси»).
