Освобождаться от привычных стереотипов было непросто. Сам
Трифонов, подобно своим героям, стремится обрести «самосто-
янье». Этим и объясняется тот напряженный поиск духовных ко­
ординат, которыми отмечено творчество Трифонова в 1960-е годы.
Сферой поиска стала история. И это не случайно — для писателя,
мыслящего социально, именно история служит опорой и источ­
ником для установления причин и следствий. Первым прямым
обращением Трифонова к истории стала документальная повесть
«Отблеск костра», написанная в 1965 году. Прежде всего, это было
исполнением долга перед памятью отца — Валентина Трифоно­
ва, видного участника революции и гражданской войны, расстре­
лянного в годы Большого Террора. И вместе с тем это было воз­
вращением к временам революции и гражданской войны, кото­
рые для Трифонова, как для большинства людей его поколения,
были героической легендой, окружены ореолом святости — с ними
связывали представления о замечательных, высоких духом лю­
дях, которые шли на смерть ради благородных идеалов, во имя
счастья грядущих поколений. Такими людьми и представлены на
страницах «Отблеска костра» те, кто делал революцию. Это сам
Валентин Трифонов, донской казак, который стал профессио­
нальным революционером, прошел через каторгу, в годы граж­
данской войны был одним из организаторов борьбы за советскую
власть, потом возглавлял важное направление в промышленно­
сти, словом — «был кочегаром революции». Это и младший брат
Валентина Трифонова — Евгений, военный и поэт, который тоже
прошел через централы и ссылки. Это и легендарные организато­
ры красных конных армий — Борис Думенко и Филипп Миронов.
Трифонов, в сущности, первым извлек из забвенья имена этих
людей, расстрелянных по клеветническим обвинениям еще в годы
гражданской войны. Они предстают на страницах повести лично­
стями яркими и противоречивыми, несущими на себе печать сво­
его бурного, клубящегося времени, о Думенко, например, там
сказано: «Нет, он не был идеальным героем, он был просто геро­
ем гражданской войны». Вглядываясь в невыдуманных героев сво­
ей документальной повести, людей, которые «стояли близко к
огню», Трифонов устанавливает ту связь между человеком и ми­
ром, которая представляется ему ключом к объяснению секретов
человеческой души, секретов характера, секретов морали челове­
ка, секретов его поведения, его убеждений. «Отблеск костра» от­
крывался таким авторским пассажем: «На каждом человеке лежит
отблеск истории, одних он опаляет жарким и грозным светом, на
других едва заметен, чуть теплится, но он существует на всех. Ис­
тория полыхает, как громадный костер, и каждый в него бросает
8 – 21)26 225 свой хворост». А кончается повесть так: «А костер шумит и пыла­
ет, и озаряет наши лица. И будет озарять еще лица наших детей и
тех, кто придет за ними».
Человек и И с тория — эта связь стала центральной про­
блемой во всем последующем творчестве Трифонова до конца его
жизни. Он рассматривал отношения между человеком и историей
с разных сторон, вертел эту проблему, как друзу хрусталя, и эво­
люция мировоззрения Трифонова (именно мировоззрения — его
философии, его политических взглядов, его социальных представ­
лений, его нравственных идеалов) и динамика его индивидуаль­
ного стиля непосредственно связаны с той последовательностью,
в которой писатель постигал отношения между Человеком и Ис­
торией.
Первоначально, сразу же после «Отблеска костра», Трифонов
видит эти отношения между человеком и историей в сугубо «отте-
пельном» свете, т.е. он полагает, что надо восстановить светлые
революционные идеалы, попранные в годы «культа личности»,
что эти идеалы — есть та высшая человеческая мера, по которой
потомки должны сверять свою жизнь. Эта чисто «оттепельная»
мифологема. И целую полосу в творчестве Трифонова (с середины
1960-х годов и примерно до 1973 года) занимают произведения, в
которых повседневная современность с ее метушней, мышиной воз­
ней, куцыми целями, мелочными заботами, ничтожными интригами
так или иначе соотносится с высокой идеальной мерой революцион­
ного прошлого.
В произведениях, которые открывали новую фазу в творчестве
Трифонова, носителями идеалов революционных лет выступают
старые революционеры. Ольга Робертовна из рассказа «Был
летний полдень» и дед Федор Николаевич из повести «Обмен».
Эти старики выступают у Трифонова не столько как хранители
памяти о революционном прошлом, сколько как носители нрав­
ственных принципов, воспитанных в них этим прошлым. Их эти­
ка вступает в конфликт с теми нравственными нормами и пове­
денческими клише, которые господствуют в современной жизни.
Рассказ «Был летний полдень» (1966) ряд исследователей (Э. Ба­
баев, В.Оскоцкий, Т. Рыбальченко) считают программным, клю­
чевым в творческом развитии Трифонова. О чем этот рассказ? На
74-м году жизни Ольга Робертовна, человек с богатым революци­
онным прошлым, решила съездить на родину, которую она поки­
нула еще в 1906 году. На родине ее принимают как ритуальную
фигуру — пионеры с цветами, посещение музея, выступления в
библиотеке, встречи на киностудии… Вокруг Ольги Робертовны
суетится некий Никульшин, «лет сорока пяти, но уже полный,
седоватый, с висячими багряненькими щечками», заурядный
пройдоха по линии истории партии, для которого жизнь самой
Ольги Робертовны и далекое революционное время есть только
226 материал для устроения своих карьерных амбиций.-Ольгу Робер­
товну коробит то, что все, очень дорогое и памятное ей, все, для
нее глубоко личное, больное и трепетное, эти Никулынины и
прочие участники встреч омертвляют, оказенивают, облекают в
холодную фальшивую фразу, превращают в мероприятие. Глядя
на них, Ольга Робертовна заключает: «Люди нелепо, мелко жи­
вут». Этому заключению Трифонов придает значение авторитет­
нейшего приговора современности, ибо его делает человек из ле­
гендарного революционного прошлого.
А само чистое, святое прошлое автор старается как бы рестав­
рировать в финальном эпизоде рассказа. Ольга Робертовна прихо­
дит на старый запущенный двор, из которого она ушла в 1906 году,
ей навстречу идет согнутая седенькая маленькая старушка, она
узнает в ней свою подругу Марту, и Марта встречает ее так, будто
Ольга Робертовна отлучалась совсем ненадолго, хотя и замечает,
как сильно постарела, и говорит: «Ну ладно, хорошо, иди на кух­
ню, Хельга, и поставь чайник. Ты помнишь, где кухня?» Словно
не прошло шесть десятков лет, все возвращается к своему исход­
ному началу — к честным и искренним отношениям. Можно с
большой долей уверенности полагать, что этим финалом автор
хотел противопоставить легендарное прошлое пошлой современ­
ности, хотя — помимо этого — в финале проступает и нечто иное:
противопоставление мелкотравчатой современности не столько
прошлого, сколько вечного, постоянного, несуетного. (И тогда
все, что было между уходом и возвращением героини — в том
числе и баррикады, и революции, и гражданская война, и прочие
составляющие легендарного прошлого — тоже, может быть, не
столь уж существенно перед вечными ценностями земной жизни?
Но такой смысловой план финала, вероятнее всего, возник по­
мимо замысла автора.)
Отметим, что только в рассказе «Был летний полдень» образ
старой революционерки занимает центральное место, и ее отно­
шения с современностью образуют ядро конфликта, причем здесь
нравственный контраст между старой революционеркой, храни­
телем памяти о легендарном прошлом, и современниками пре­
дельно обострен — для современников историческое прошлое не
только чуждо, оно стало объектом цинических и конъюнктурных
спекуляций. В последующих произведениях Трифонова, а именно
в цикле «городских (московских) повестей», образ старого рево­
люционера если присутствует, то только на втором плане, и его
роль — скорее «фоновая». На первом же плане разворачиваются
коллизии современного быта.
Ставший впоследствии знаменитым цикл «городских повестей»
Трифонова открывается повестью «Обмен» (1969). Это произведе­
ние еще несет в себе печать достаточно канонических форм жанра
повести. Конфликт отчетлив и строг, его суть — столкновение двух систем ценностей, духовных и бытовых. Его фабульное воплоще­
ние — Виктору Дмитриеву, чью мать постигла смертельная бо­
лезнь, советуют как можно быстрее произвести квартирный об­
мен, чтоб не потерять материну жилплощадь. С одной стороны,
дело житейское, надо думать о будущем своей дочки, с другой —
смертельная болезнь матери, с одной стороны — квадратные мет­
ры, прагматика быта, с другой — трагедия неминуемого ухода
того, кому ты обязан жизнью. Эту коллизию Трифонов материа­
лизует в рельефном эпическом каркасе повести. Во-первых, в ней
есть четкий сюжет. Правда, этот сюжет развивается не плавно, а
дискретно: сюжет «Обмена» выстраивается из цепи событий, каж­
дое из которых представляет собою самостоятельную новеллу1.
Первая, «завязочная», новелла — Лена, которая терпеть не мо­
жет свою свекровь, уговаривает Виктора Дмитриева съехаться с
матерью ради жилплощади. Вторая новелла — это метания Викто­
ра Дмитриева, который мучается угрызениями совести и в то же
время обдумывает варианты обмена; здесь появляется Таня — жен­
щина, которая любит Дмитриева, готова ради него на все, она
предстает одной из первых жертв его компромиссов. Третья но­
велла— это родословная Виктора Дмитриева. Четвертая новелла —
это история противостояния двух семейных кланов: потомствен­
ных интеллигентов Дмитриевых и Лукьяновых, из породы «умею­
щих жить»; здесь в череде историй мелких семейных междоусобиц
есть «тягомотная история» с Левкой Бубриком, старым другом
еще со школьных лет, которого Лукьяновы пристраивали на ра­
боту в какой-то институт ГИНЕГА, а в итоге на это место при­
строили Дмитриева. И, наконец, пятая новелла — мучительный
диалог Дмитриева и его сестры Лоры о том, куда девать больную
мать, тем более неуместный, что она умирает за стенкой, рядом,
и здесь Ксения Федоровна почти в забытьи констатирует, что он
дошел уже до полной утраты нравственных принципов:
Ты уже обменялся, Витя. Обмен произошел. — Вновь наступи­
ло молчание. С закрытыми глазами она шептала невнятицу: — Это
было очень давно. И бывает всегда, каждый день, так что ты не
удивляйся, Витя. И не сердись. Просто так незаметно…
Вся эта цепь новелл демонстрирует процесс «олукьянивания»
Виктора Дмитриева: его невольных, вынужденных отступлений
от совести, этапы погружения все ниже и ниже по лестнице мо­
ральных компромиссов. Но вот что показательно — в эту цепь но­
велл, сосредоточенных на современной текущей, бытовой возне
1 Новеллистическая композиция повести «Обмен» обстоятельно проанализи­
рована в кандидатской диссертации В. В.Черданцева «Человек и история в “го­
родских повестях” Юрия Трифонова: (Проблематика и поэтика жанра)» (Екате­
ринбург, 1994).
228 вокруг квадратных метров, врезается как раз посередине новелла-
ретроспекция о роде Дмитриевых, и из череды историй клановых
стычек, в которых и Дмитриевы с их интеллигентским высокоме­
рием, и Лукьяновы с их этической неразборчивостью выглядят
одинаково неприглядно, выделяются «истории с дедом». Деду
Дмитриева, Федору Николаевичу, 79 лет, он старый юрист, в
молодости занимался революционными делами, «сидел в кре­
пости, ссылался, бежал за границу, работал в Швейцарии, в
Бельгии, был знаком с Верой Засулич», видимо, прошел через
ГУЛАГ («недавно вернулся в Москву, был очень болен и нуждал­
ся в отдыхе»). Истории с дедом, который умер за четыре года до
описываемых событий, приходят на память Виктору по контрасту
с тем, что вокруг него и с ним происходит, — он, которого сей­
час настойчиво подвергают «олукьяниванию», вспоминает, что
«старик был чужд всякого лукьяноподобия, просто не по­
нимал многих вещей». Он, например, не понимал, почему немо­
лодому рабочему, который пришел им перетягивать кушетку,
Елена, молодая жена Дмитриева, и теща дружно говорят «ты»:
«Что это значит, — спрашивает старик. — Это так теперь принято?
Отцу семейства, человеку сорока лет?» Он затеял «смешной и
невыносимый по нудности разговор с Дмитриевым и Леной», когда
они, веселясь, рассказали, что дали продавцу в магазине пятьде­
сят рублей, чтобы тот отложил радиоприемник. И Лена, обраща­
ясь к деду, сказала: «Послушайте, Федор Николаевич, вы —
монстр! Вам никто не говорил, вы — хорошо сохранившийся
монстр!» И в самом деле, в современном интерьере, где главное —
уметь жить, расталкивая локтями ближних и дальних, где пробле­
ма жилплощади важнее смертельной болезни матери, такие ста­
рики, как Федор Николаевич Дмитриев, это монстры со своими
доисторическими, как позвонки древнего ящера, принципами. Но
именно контраст между «непонимающим» старым революционе­
ром и «понимающими» обывателями становится в повести «Об­
мен» способом эстетического суда автора. Не случайно самую точ­
ную характеристику Дмитриеву дает он, дед: «Мы с Ксеней ожи­
дали, что из тебя получится что-то другое. Ничего страшного,
разумеется, не произошло. Ты человек не скверный. Но и не уди­
вительный». Дед увидел главное в процессе «олукьянивания» —
он протекает как-то незаметно, вроде бы помимо воли человека,
через вялое сопротивление, не без скребущих душу кошек, с мас­
сой самооправданий, вообще-то небезосновательных, но никак
не меняющих отрицательного вектора движения души.
В своих следующих повестях — «Предварительные итоги» (1970),
«Долгое прощание» (1971) — Трифонов, в сущности, продолжает
исследование процесса погружения людей в болото повседневно­
сти и одновременно понижения планки нравственности. В «Пред­
варительных итогах» центральный герой — профессиональный
229 переводчик Геннадий Сергеевич ради заработка вынужден пере­
водить произведения национальных поэтов, убивая свой талант
на то, чтобы какая-то бездарь могла самоутверждаться и создавать
иллюзию своей значительности. И вокруг себя, рядом — в семье,
в быту, в деловых отношениях — он видит, что все состоит из
маленьких и больших соглашательств. Но когда Геннадий Серге­
евич собственного сына упрекает в том, что тот позволил себе
мерзость — украсть у своей няньки редкую икону, чтобы ее про­
дать, то сын ему отвечает, как равному: «А ты чем лучше? Произ­
водишь какую-то муру, а твоя совесть молчит».
В повести «Долгое прощание» испытание бытом, а точнее —
всеми маленькими и большими нравственными провокациями,
из которых состоит повседневная борьба за существование, про­
ходят сразу два центральных персонажа — Ляля Телепнева и ее
муж Сергей Ребров. Здесь Трифонов впервые построил текст в
виде двух параллельно развивающихся сюжетов, фабульная связь
между ними не столь существенна, как связь подтекстная, кото­
рую неизбежно ощущает читатель, — однако читателю самому
предоставляется делать сопоставление линий двух центральных ге­
роев. Ляля, средненькая актриса, идет на всякого рода мелкие
нравственные уступки ради, допустим, роли в пьесе модного дра­
матурга, но вообще-то ее конформизм бескорыстен, она идет на
компромиссы чаще всего по доброте, по душевной неразборчиво­
сти, она — тип личности с весьма зыбкими нравственными пред­
ставлениями, оттого у нее низкая планка требовательности к себе
и к другим. Другой центральный герой — Гриша Ребров, как и
Ляля, испытывает на себе страшное давление быта: вечное безде­
нежье, поиски случайных приработков («понемногу зарабатывал
ответами на письма в двух редакциях и очерками на радио. Кроме
того, печатал иногда мелкие исторические заметки в тонких жур­
налах»), сочинение пьесы о корейской войне в надежде, что те­
атр клюнет на конъюнктурную тему… Но, в отличие от Ляли, он
всей кожей чувствует моральную нечистоту, кривизну всех этих
судорожных попыток подстроиться под обстоятельства, он пони­
мает, что они уводят его от главного, от смысла его жизни. Более
того, Ребров, кажется, знает свое предназначение. Он — историк.
И подлинную радость он испытывает, когда сидит в библиотеке,
роется в старых газетах и журналах, в архивных бумагах, стараясь
извлечь из забвенья жизнь какого-нибудь Ивана Гавриловича Пры-
жова, «незадачливого бунтовщика». Но, занимаясь этим делом,
Ребров пытается спасти и себя самого: он хочет найти в прошлом
духовные опоры себе, если угодно — нравственные образцы для
сопротивления своей текучей современности, затягивающей тине
повседневности. И он их находит! Ребров раскапывает историю
некоего Николая Васильевича Клеточникова («чахлый, полуболь-
ной, никому не ведомый, провинциальная чиновничья крыса в
230 круглых очках»), который явился в столицу, чтобы помогать ре­
волюции, в роли столоначальника департамента полиции, и дей­
ствительно, очень много сделал для движения народовольцев, а
после разгрома группы Желябова «тихо скончался от голодовки в
Алексеевском равелине». И эта «тихая героическая краткая жизнь»
в глазах Реброва «была примером того, как следует жить, не забо­
тясь о великих пустяках жизни, не думая о смерти, о бессмер­
тии…» Однако Трифонов не поддался соблазну благостного хеп-
пи-энда: история и героические примеры из прошлого не спаса­
ют Реброва от жестокого напора быта — он забрасывает малодо­
ходные занятия историей, в финале Ребров — преуспевающий
сценарист. И все же, когда Ребров перебирает минувшее, «ему
кажется, что те времена, когда он бедствовал, тосковал, завидо­
вал, ненавидел, страдал и почти нищенствовал, были лучшие годы
его жизни, потому что для счастья нужно столько же…»
Ребров открывал целый ряд образов историков, которые
стали занимать существенное место в системе персонажей всех
последующих произведений Трифонова. Если старые революцио­
неры были носителями нравственного кодекса своего поколения,
живыми хранителями памяти и мифов прошлого, то историки
пытаются восстановить прошлое, демифологизировать его и ввес­
ти в духовный арсенал современников.
Постепенно в повестях Трифонова по мере погружения в глу­
бины души человека, проходящего испытание бытом, повседнев­
ной мельтешней и перманентными стычками за место под солн­
цем, расширяется зона рефлексии героя. Рефлексия Виктора Дмит­
риева в «Обмене» была еще несколько отстранена, там была очень
сильна зона сознания безличного повествователя, который как
бы изнутри комментировал скрытое сознание героя. Значительно
непосредственнее рефлексия в повести «Предварительные ито­
ги», где весь повествовательный дискурс представляет собой внут­
ренний монолог главного героя. Здесь, в отличие от «Обмена»,
процесс «олукьянивания» героя представлен в самом потоке его
сознания, в процессе внутреннего говорения, когда весь сор су­
ществования проходит через фиксирующее слово, где все впере­
межку — душевные драмы, чепуховые подробности, посторон­
ние хлопоты — во всем этом вязнет сама ситуация нравственного
выбора, даже сам герой не ощущает ее драматизма. (Не случайно
для «городских повестей» Трифонова характерны какие-то сма­
занные, словно бы размытые финалы.)
С одной стороны, в собственно тематическом плане такой при­
ем, когда зона рефлексии расширяется, позволяет выуживать из
массы субъективных впечатлений человека какие-то знаки, симп­
томы душевного процесса — показывая расслоение совести, диф­
фузию личности. А с другой стороны, расширяя зону рефлексии,
Трифонов все большую смысловую нагрузку возлагает не на сю­
231 жет как цепь событий, не на сооружение зримого, рельефного
хронотопа, а на построение повествования. Он вырабатывает та­
кой тип дискурса, в котором сам процесс внутренней речи, его
протекание выдвигается на первый план, становится эстетиче­
ски крайне существенным, семантически нагруженным. Здесь
словно бы идет плетение плотной, скрученной из нескольких нитей
пряжи.
В сущности, уже в первых своих «городских повестях» Трифонов
вырабатывает особый тип дискурса. Он представляет собой своеоб­
разный сказ, использующий современный интеллигентский сленг —
бытовой говор современных среднестатистических интеллигентов,
в чем-то осведомленных, в чем-то нахватанных, не чуждающихся
слухов и сплетен, особенно из «высших сфер», ко всему относя­
щихся с некоторым снобизмом. Трифонов искусно создает образ
интеллигентского сленга со специфическими экспрессивными
словечками («устраивать затир», «расшибаемость в лепешку»,
«злошутничают», «неразговор в течение нескольких дней»), с
сардоническими оценками («белибердяевы», «какая-то петухови-
на», «дерьмо средней руки», «нечто маловысокохудожественное»,
«В лице Смолянова было что-то сырое, недопеченное»), с фраза-
ми-«окаменелостями», которым придается значение «фирменных»
знаков персонажа («Я что-то слышу о ней впервые», — говорит
мать Сергея Троицкого в «Другой жизни» о «Гернике» Пикассо).
Эти слова и фразы, становящиеся своего рода паролями (нередко
они графически выделяются автором в тексте), в равной мере могут
принадлежать и герою (если он субъект сознания), и безличному
повествователю (если он субъект речи). Собственно, в том-то и
состоит одна из структурных функций организации дискурса как
интеллигентского сказа, что он становится полем тесного кон­
такта между словом героя (а он у Трифонова всегда из интелли­
гентской среды) и словом безличного повествователя, какой-то
четкой грани между ними нет, они могут свободно перетекать
друг в друга. И это в некотором роде развязывает руки автору по­
вести. Во-первых, так обеспечиваются мотивировки авторского
всеведения (приближая трифоновскую повесть к роману), а во-
вторых, этот дискурс становится формой проникновенного пси­
хологического анализа, создавая иллюзию потока сознания чело­
века.
Так формируется особый стиль трифоновских повестей. Здесь
события плотно окружены словом героя, его состоянием и настрое­
нием, они неразрывно слиты с его рефлексией. Между объективным
значением явления и его субъективным восприятием нет границы, она
размыта интонационным единством. Отсюда возникает впечатле­
ние импрессионистической зыбкости трифоновского дискурса, но
в этой зыбкости легко узнается характер того, кому приписывает­
ся эта речь. С другой стороны, в этой зыбкости дискурса выражает
232 себя неокончательное^, незавершенность человека и его душев­
ной жизни, и незамкнутость мира — невозможность этот мир раз­
ложить до конца, по полочкам, невозможность до конца дочер­
пать ее.
Становясь все более и более эстетически сложной, повествова­
тельная речь остается прочно организованной, только способы
организации здесь применяются не совсем привычные для эпи­
ческого дискурса. Во-первых, ощущается ритм фразы, во-вторых,
речевой поток у Трифонова окрашен определенной тональностью.
Татьяна Бек, известный поэт и критик, отметила, что проза Три­
фонова удивительно ритмична:
«Зачастую ткань трифоновского повествования плавно перетекает в
настоящий верлибр — многие лирические фрагменты и «Обмена», и
«Дома на набережной», будучи графически разбиты на стихотворные
строки, могли бы читаться как полноценный свободный стих с поющ и­
ми паузами, проемами и разрывами. Мало того, в трифоновской прозе
то автор, то один из героев в моменты наибольшего эмоционального
напряжения начинает говорить буквально ямбом, или амфибрахием, или
гекзаметром»1.