Следующее после «Нетерпения» произведение Трифонова —
повесть «Другая жизнь» (1975) свидетельствовала о том, что пи­
сатель вступил в новую фазу творческого развития. Поначалу мо­
жет показаться, что здесь он разрабатывает ту же жизненную ма­
терию, что и в «Обмене»: непонимание двух людей, мужа и жены,
их брак — стычка двух кланов, двух моделей отношения к жизни.
Ольга Васильевна из мира людей достаточно меркантильных и
прагматичных, за спиной Сергея Троицкого стоит мать, женщи­
на с принципами. Но в «Другой жизни» Трифонов на первый план
выдвигает коллизию несовместимости людей, даже любящих друг
друга, пытается понять природу непонимания — ту ментальную,
ту нравственную почву, которая его рождает. И он обнаруживает,
что непонимание носит, можно сказать, онтологический харак­
тер: причиной несовместимости двух людей является их разное
отношение к самому существованию, к экзистенции, разное по­
нимание сущности человеческой жизни.
Ольга Васильевна по профессии химик и исследует, кстати
говоря, проблему биологической несовместимости. И как специа­
лист, работающий с молекулами и клетками, она просто и внят­
но объясняет суть человеческого существования: «Все начинается
и кончается химией». А Сергей по профессии историк, а, как мы
отмечали выше, историк у Трифонова это носитель особого, ду­
ховно-взыскующего отношения к жизни. Вот его понимание сути
человека:
Человек есть нить, протянувшаяся сквозь время, тончайший
нерв истории, который можно отщепить и выделить, и по нему
определить многое. Человек, говорил он, никогда не примирится
со смертью, потому что в нем залож ено ощ ущ ение бесконечности
нити, часть которой он сам.
Сергей считает, что человек — существо все-таки не молеку­
лярное, а духовное, что он существует не только в куцых физи­
ческих пределах — между рождением и смертью, но и в бесконеч­
ных исторических просторах, проникая в прошлое и будущее
мыслью, догадками, интересами, надеждами.
Сергей ставит перед собой задачу — искать «нити», связыва­
ющие настоящее с прошлым. Это оказывается очень тяжелой для
души работой, потому что нити, которые тянутся из прошлого,
«чреваты, весьма чреваты». Разматывая их, он проникается почти
237 мистическим чувством беды. Может, в самом занятии «раскапы­
ванием могил» есть нечто инфернальное? А может, из разворо­
шенного исторического прошлого, как из старых могильников,
вырывается наружу какой-то смертный яд — яд ведения, яд бес­
пощадного знания? И все же надо искать эти нити, потому что
«если можно раскапывать все более вглубь и назад, то можно по­
пытаться отыскать нить, уходящую вперед».
Такова исповедуемая Сергеем Троицким философия истории
как формы преодоления забвения и смерти. Не вызывает сомне­
ний человечность и нравственно взыскательный характер этой
философии. Но сам ее носитель становится жертвой среды, живу­
щей по биологическим законам борьбы за существование: когда
Сергей отказывается сотрудничать с околонаучными «кликочка-
ми» и «бандочками» — например, не предоставляет альков для
очень полезного начальника и его любовницы или отказывается
отдать часть своей диссертации начальнику, ему не дают работать.
И Сергей не выдерживает: он забрасывает диссертацию, увлека­
ется парапсихологией, развлекается сеансами вызывания духов, в
конце концов умирает — у него не выдерживает сердце.
Но вся повесть строится как внутренний монолог его вдовы,
Ольги Васильевны, вспоминающей прошлое. Причем эти воспо­
минания героини представлены в многослойном, уникальном по
полифонической оркестровке повествовательном дискурсе. Ольга
Васильевна, вспоминая недавно умершего мужа, совершает реви­
зию прошлого, оставаясь верной своей химической бестрепетно­
сти, она беспощадно «копает» себя как можно глубже, и в ее
памяти оживают все бывшие голоса и позиции.
Вот, например, воспоминание Ольги Васильевны о том, как
она себя вела, когда Сергей пришел с заседания, где «гробанули»
его диссертацию:
Она пылко продолжала его учить. Кипело низкое раздражение. Он
махнул рукой и куда-то вышел. Через минуту вернулся с чемода­
ном. Она не сразу поняла, что он собрался уезжать, а когда он
сказал, что на несколько дней поедет к тете Паше, что было неле­
постью, никто его в Васильково не звал, жить там было негде, вся
родня тети Паши уже перебралась из клетушек и сараев в избу,
лето кончилось, она рассердилась и не могла сдержаться, и гром­
ко кричала о том, что это бегство, малодушие, и что если он сейчас
уедет в деревню, она снимает с себя ответственность за его здо­
ровье и вообще не даст ему денег. Орала вздорно, постыдно, как мож­
но орать только в большом гневе.
В этом отрывке зона безличного повествователя включает в себя
несколько зон героев. Зона речи Сергея, который сказал, «что на
несколько дней поедет к тете Паше». Зона тогдашней речи Ольги
Васильевны: «Это бегство, малодушие… и вообще не даст ему де­
238 нег». Зона сегодняшней речи Ольги Васильевны, ее самооценка:
«Она пылко продолжала его учить. <…> Орала вздорно, постыд­
но». И все это вместе. Такое сложное полифоническое повествова­
ние в формально монологической речи — это уникальное явле­
ние в нашей литературе, это подлинное открытие Юрия Трифо­
нова. Посредством такой организации речи, где само сознание
Ольги Васильевны расслаивается на множество граней и вступает
в диалоги с другими сознаниями, автор раскрывает процесс му­
чительной духовной ревизии героиней самой себя.
Центральный конфликт этой повести ни в коем случае не сво­
дим к обличению «мещанства». Как ни парадоксально, эта по­
весть о любви — любви Ольги Васильевны к Сергею. Всю свою
жизнь она любила его, любила деспотически, отчаянно, боясь
потерять, горестно переживая его неудачи, с готовностью ради
его успеха сделать все и пожертвовать всем. Она навсегда оглушена
этой любовью, самое поразительное, что она изолирована ею даже
от Сергея. Реальный Сергей то и дело подменяется в ее восприя­
тии неким объектом, нуждающимся в руководстве и опеке. «Вести
его за руку и поучать его с болью и с сокрушением сердца» — вот
ее позиция. Отсюда постоянные подмены его образа мыслей, его
взглядов своими, отсюда и «толстокожесть» Ольги Васильевны,
ее «недочувствие», неспособность принять другую жизнь как дру­
гую, как не совпадающую со своей.
Рядом с Ольгой Васильевной Трифонов расставляет другие ва­
рианты духовной изоляции. Прежде всего, это современные «но­
вые люди» — прагматики, «железные малыши», вроде Генки Кли-
мука, четко и однозначно меряющие все и вся выгодой для себя.
Не менее агрессивный тип духовной изоляции представляет Алек­
сандра Прокофьевна, мать Сергея. Вроде бы по всем статьям она,
человек кристальной честности и принципиальности, прямо про­
тивоположна циничным прагматикам. Но Трифонов обнаружива­
ет, что принципиальность матери, перерастающая в догматизм и
нетерпимость, ничуть не менее изоляционна, чем эгоистический
прагматизм «железных малышей», что тон «металлической комис­
сарской твердости», с которым она безапелляционно навязывает
свои рацеи, столь же неприемлем для порядочного человека, как
и циничные предложения всяких ловкачей. Прямой предшествен­
ницей Александры Прокофьевны была Ксения Федоровна из «Об­
мена», мать Виктора Дмитриева. Но замечание относительно «не-
гнущихся мыслей» Ксении Федоровны проходило вскользь, не
это было главным в ее образе — она была фигурой страдательной.
Что же до Александры Прокофьевны, то нетерпимость и доктри­
нерство являются доминантами ее характера, и они играют нема­
лую роль в нагнетании напряженной психологической атмосферы
вокруг ее сына. Автор совершенно определенно указывает источ­
ник этих черт личности Александры Прокофьевны: в годы граж­
239 данской войны она служила машинисткой в политотделе, и уже
при первом посещении квартиры Троицких именно это «было обо­
значено сразу: не чета другим матерям, не просто начинающая
старуха, а делательница истории». Сама Александра Прокофьевна
гордится своей принадлежностью к поколению старых революци­
онеров, ибо это — согласно советской мифологии — и дает ей
моральное право судить и выносить приговоры по любому пово­
ду. Но демонстративная приверженность Александры Прокофь­
евны революционному прошлому получает в повести ирониче­
ское освещение, вплоть до язвительного гротеска. Вот хотя бы
чисто внешнее описание: Александра Прокофьевна «еще недавно
наряжалась в древнейшие штаны цвета хаки, немыслимую куртку
времен военного коммунизма». Конечно, можно было бы отнести
такое описание на совесть Ольги Васильевны (она — субъект со­
знания), испытывающей особые чувства к своей свекрови. Но ведь
и Сергей после очередной дискуссии с Александрой Прокофьев­
ной замечает: «Зато ты, мамочка, за это время осталась совер­
шенно нетронутой. Своего рода достижение». Да порой и сам без­
личный повествователь не удерживается от сарказма, вот как, на­
пример, он описывает жест, которым Александра Прокофьевна
завершает очередную патетическую руладу:
М ои близкие не уйдут для меня — я повторяю, для меня! —
соверш енно бесследно. Они останутся вот здесь. — Она пошлепала
ладонью по тому месту в середине груди, где ставила в минуты
сердечной слабости горчичники.
В таком контексте, где с одной стороны мать, закаменевшая в
архаике революционного догматизма, а с другой — «железные
малыши», видно, что усилия Сергея, чем бы он ни занимался
(будь то «раскапывание могил» или магические сеансы по вызы­
ванию духов), всегда были нацелены на йреодоление тотальной
изолированности, на поиски проникающего понимания чужой
«другости». Подобным образом Сергей предпринимает метафизи­
ческие попытки выбиться за пределы своего «я», установить кон­
такт с другим, понять другого. А позиция социального и истори­
ческого несогласия между людьми — это лишь одно из послед­
ствий этого метафизического принципа: понимать «другость» или,
наоборот, всячески ее нивелировать и ограничивать.
Но, главное, именно Ольга Васильевна реализует духовный
проект Сергея: преодолеть замкнутость своего «я», выйти к друго­
му, к пониманию другого. Этому, в сущности, и посвящена по­
весть с самых первых страниц. «И опять среди ночи проснулась,
как просыпалась теперь каждую ночь, будто кто-то привычно и
злобно будил толчком: думай, думай, старайся понять!» Ольга
Васильевна просыпается так же, как просыпался Сергей. Сейчас
ее мучит та же по своей природе боль, что не отпускала его. Она так же, как и он, раскапывает могилу. Он раскапывал могилу,
связанную с историей московской охранки, она раскапывает ис­
торию своих отношений с Сергеем.
Она пытается восстановить связную логику судьбы, войти в
живой, открытый контакт с прошлым, ушедшим навсегда. Она
пытается разомкнуть свою изоляцию для другой жизни, для жизни
Сергея. Она точно так же, как он, страдает от «недочувствия»
близких людей, свекрови и дочери. Она так же, как и он, одино­
ка в своих попытках понимания, и через единство боли прихо­
дит чувство связи. Она начинает страдать от той же боли и по той
же причине, что Сергей. «Всякое прикосновение — боль, а жизнь
состоит из прикосновений, потому что тысячи нитей, и каждая
выдирается из живого, из раны». Образ нити, который был зна­
ковым у Сергея, перекочевывает уже в сознание Ольги Василь­
евны.
А потом становится ясно, что она своей мукой, своим выдира­
нием нитей из памяти постигала завет Сергея о бесконечности
нитей и о том, что они «чреваты». Если она раньше спорила с
идеализмом Сергея, теперь понимает иное: «Боже мой, если все
начинается и кончается химией, отчего же боль?» Ведь боль не
химия, химия и боль — вот и все, из чего состоит смерть и жизнь.
Химия это смерть, а боль — это жизнь. Вот формула трифонов­
ской философии всеобщей связи в первом, сугубо психологиче­
ском приближении. Как раз это ощущение боли, рождение в душе
соболезнования к боли другого человека — это и есть первый кон­
такт с другим, это и есть признание другого и его «другости» как
самоценного и не допускающего грубого вмешательства и наси­
лия феномена.
Неслучайно автор заканчивает повесть почти сюрреалистиче­
ской картиной сна Ольги Васильевны. Через сон героиня как бы
преодолевает порог бытия/небытия и вступает в контакт с Серге­
ем, которого физически уже нет, но духовно она с ним воссое­
динилась в процессе мучительного постижения его «другости», по­
нимающей причастности к его душевным поискам и страданиям.
Ольге Васильевне снится, что она идет с Сергеем по лесу, прохо­
дит мимо забора, они видят каких-то больных людей, ищут шос­
се, какая-то женщина вызывается их провести и «они оказывают­
ся перед маленьким лесным болотцем». Но после сюрреали­
стического сна, прерываемого звонком будильника, начинается
реальность, однако и она изображается в той же зыбкой сюрреа­
листической манере, что и сон, так что читатель не сразу может
понять, где пребывает сейчас героиня — по ту или по эту сторону
реальности.
Здесь, в реальном мире Ольга Васильевна встретила другого
человека. У него есть своя семья, своя работа. Он уже немолод,
нездоров, «и она мучилась оттого, что он болеет вдали». Своей
241 заботой о нем Ольга Васильевна словно бы восполняет то сочув­
ствие, которого так не хватало ей в отношениях с Сергеем. Фи­
нальный аккорд повести таков:
Однажды забрались на колокольню Спасско-Лыковской церк­
ви. Взбираться было тяжело, он раза два останавливался на камен­
ной лестнице, отдыхал, а когда взошли на самую верхнюю пло­
щадку, под колокол, сильно стучало сердце, и они оба приняли
валидол. Они увидели: Москва уходила в сумрак, светились и про­
падали баш ни, исчезали огни, все там синело, сливалось как в
памяти. Если напрячь зрение, она могла разглядеть высокую плас­
тину «Гидропроекта» недалеко от своего дома, а он мог отыскать
туманный колпак небоскреба на площади Восстания, рядом с
которым жил. Наверху был ветер, дунул вдруг резким порывом,
она потянулась к нему, чтоб заслонить, спасти. Он ее обнял. И она
подумала, что вины ее нет. Вины ее нет, потому что другая жизнь
была вокруг, была неисчерпаема, как этот холодный простор, как
этот город без края, меркнущий в ожидании вечера.
Сам ритм этого повествовательного периода создает ощуще­
ние зыбкости, поэтического элегического состояния, а это сво­
его рода ритм со-чувствия, со-болезнования, со-переживания.
Трифонов говорил о том, что в своих произведениях послед­
них лет, начиная с «Обмена», он старался добиваться «особой»
объемности, густоты: «на небольшом плацдарме сказать как мож­
но больше». (Имеется в виду психологическая густота, густота
информации, описаний, характеров, идей1.) И действительно, в
каждой из своих «московских (или городских) повестей» писатель
проверяет жанр, что называется, в разных «режимах». Тут и пове­
ствование, организованное строгим сюжетом («Обмен»), и рет­
роспективная пространственно-временная композиция («Предва­
рительные итоги»), тут и исповедь («Предварительные итоги»), и
изображение мира с позиций двух людей, близких и чуждых од­
новременно («Долгое прощание»), и повествование в форме не­
собственно-прямой речи, где переплетаются голоса главной геро­
ини и повествователя («Другая жизнь»).
В повести «Дом на набережной» (1976) Трифонов словно бы
собрал воедино многие свои находки прежних лет. Здесь господ­
ствует излюбленное Трифоновым повествование — «голос авто­
ра, который как бы вплетается во внутренний монолог героя»2. Но
переплетение голосов автора и героя имеет предельно широкую
амплитуду колебаний: от подчеркивания в речи повествователя
даже временной, возрастной характерности речи героя, от слия­
ния голоса автора с голосом героя до полного размежевания с
1 Трифонов Ю. В кратком — бесконечное (Беседу вел А. Бочаров) / / Вопросы
литературы. – 1974. – № 8. – С. 191.
2 Там же.
242 ним и выделения голоса автора в обособленные комментарии и
характеристики героя.
Строя произведение как воспоминания главного героя, Три­
фонов дал психологическую мотивировку ретроспективной про-
странственно-временной композиции. А наложение двух сюжетов,
хронологически означенных 1937 годом (апогеем Большого Тер­
рора) и 1947 годом (началом нового витка погромных идеологи­
ческих кампаний), позволило писателю выявить сущность того
типа личности, который персонифицирован в образе Глебова, —
типа человека «никакого», всеугодного, всепогодного, легко пе­
рестраивающегося по первым же сигналам, идущим от времени.
Автор показывает, как, зрелея и матерея, этот психологический
тип постепенно вырастает в тип социальный, в фигуру «совестли­
вого» прислужника любого зла в любую историческую пору.
Благодаря форме внутреннего монолога героя его духовный мир
виден изнутри. Поэтому автору удается вскрыть психологическую
механику конформности Глебова: оказывается, что сам процесс
приспособления к той или иной конъюнктуре происходит почти
иррационально, можно сказать, на физиологическом уровне. Вот
какой-то забулдыга-студент, случайно оказавшийся на вечеринке
у профессорской дочери, интересуется: «Хлопцы, я что-то не
пойму, а кто хозяйку фалует? Вот эту самую Сонечку? <…> В такие
терема мырнуть». Глебов вместе с другими «хлопцами» возмуща­
ется цинизмом этих фраз, а потом чувствует, «что может полю­
бить Соню», и действительно, эта «высокая, бледная девушка,
несколько худоватая», которая раньше Глебова «не волновала вов­
се», «даже мешала» полезному общению с ее отцом, профессо­
ром Ганчуком, «потом, наконец, стала волновать». А вот сам про­
фессор Ганчук попал под колесо очередной идеологической кам­
пании, и Глебов, который уже почти официально стал женихом
Сони, начинает чувствовать охлаждение к ней («Вдруг станови­
лись неприятны ласки, прикосновения, даже простые слова, он
отодвигался, мрачнел — мрачность была совершенно непобеди­
ма, охватывала помимо воли»). То есть даже не сознание, а вегета­
тивная нервная система Глебова подстраивается под «флюиды»
той или иной кампании, и тем самым подыскивается вполне объек­
тивное оправдание его предательств — по меньшей мере для себя,
для внутреннего душевного покоя, а перед другими можно оп­
равдываться ссылками на волю истории, силу времени, власть
обстоятельств и т.д., и т.п.
Но голос безличного повествователя, врастающий в монолог
героя и переходящий в комментарий, докапывается до костяка
личности Глебова, и в основе его поведения обнаруживает два
движителя: зависть и страх. Авторский голос достигает памфлет­
ной язвительности: «Богатырь-выжидатель, богатырь — тянуль­
щик резины». Наконец, поведение Глебова ассоциируется с пре­
243 дательством Иуды. (Мотив Иуды слышится в сцене сна Глебова
после того, как он предал своего учителя: «Глебову привиделся
сон: в круглой жестяной коробке из-под монпансье лежат крес­
ты, ордена, медали, значки, и он их перебирает, стараясь не гре­
меть, чтобы не разбудить кого-то. Этот сон с медалями в жестя­
ной коробке потом повторялся в его жизни». Это тот же образ
тридцати сребреников, слегка подновленных временем.)
Однако же такие, риторические способы осуждения бесприн­
ципного соглашательства уже не устраивали автора «Дома на на­
бережной» вполне. Ибо в этом случае у Глебовых все равно остает­
ся оправдательный аргумент: «Осуждай не осуждай, а против вре­
мени не пойдешь, оно кого хочешь скрутит».
Поэтому Трифонову важно было показать это же время, но с
другого боку, другими глазами. Вот почему в повесть входит еще
один субъект сознания — лирический герой, «я». Он ровесник
Глебова, его одноклассник. Но сознание лирического героя во всем
антитетично сознанию Глебова. Причем контраст проводится пре­
дельно четко и даже жестко: через сопоставление их кумиров (ба­
ловня судьбы Левки Шулепы, у которого отчим большой началь­
ник по линии ГПУ, и строгого автодидакта Антона Овчиннико­
ва, сына погибшего пограничника), мальчишеских способов са­
моутверждения, отношений к Соне и т. д. Сопоставлением воспо­
минаний лирического героя и Глебова автор ставит и решает во­
прос о выборе в сложнейших обстоятельствах времени. Время одно.
Но в одно и то же время живут люди с разными ценностными
ориентирами. А значит, и выбор, который они делают, и занятые
в результате выбора позиции будут разными у разных людей.
Чем же объясняются разные ориентиры и разные позиции?
Прежде чем дать позитивный ответ на этот вопрос, Юрий Три­
фонов решительно оспаривает механистический детерминизм,
который напрямую выводит нравственную суть личности из клас­
сового происхождения человека. Механический детерминизм опа­
сен потому, что снимает личную ответственность с человека. Но­
сителями идей механистического детерминизма в повести оказы­
ваются… люди старой закалки, из того самого легендарного пле­
мени «пламенных революционеров»: профессор Ганчук, его суп­
руга Юлия Михайловна и ее сестра тетя Элли. «Боже, как вы бур­
жуазны», — чуть ли не с брезгливостью порицает Юлия Михай­
ловна втершегося в ее семью Глебова. Она и ее ученый супруг
вполне серьезно обсуждают социальное происхождение своих про­
тивников — кто там из мелких лавочников, а кто из железнодо­
рожников. Комизм ситуации состоит в том, что «буржуазный» Гле­
бов вырос в полунищей семье совслужащего, а большевичка Юлия
Михайловна и ее сестра — в семье венского банкира, правда,
обанкротившегося, а дед бывшего чекиста Ганчука служил свя­
щенником.
244 I Но если в «Другой жизни» революционное высокомерие «де-
лательницы истории» Александры Прокофьевны дискредитиро­
валось комическими деталями и иронической интонацией, то в
«Доме на набережной» старые догматики дискредитируются пе­
рипетиями самой жизни, которые воплощены в особой, попут­
ной главному конфликту, сюжетной линии. Профессор Ганчук
продолжает жить в плену представлений, сложившихся в первые
годы советской власти, сам с упоением творит из прошлого геро­
ические легенды, с гордостью вспоминая, как он «рубал» врагов
и «всяких ученых молодых людей в очках»: «Рука не дрожала, ког­
да революция приказывала — бей!» Создавая образ его речи, Три­
фонов великолепно пародирует размашистый, зубодробильный
жаргон времен гражданской войны и борьбы со всякими «уклона­
ми»: «Тут мы нанесли удар беспаловщине… Это был рецидив,
пришлось крепко ударить… Мы дали им бой…»; «Недопеченный
гимназистик со скрытой то ли кадетской, то ли нововременской
психологией обвиняет меня в недооценке роли классовой борь­
бы… Да пусть молится богу, что не попался мне в руки в двадца­
том году, я бы его разменял как контрика!» Этой мифологии Ган-
чуки обучают молодое поколение, передают ему в наследство вуль-
гарно-социологические формулировки, которыми, как дубинка­
ми, орудовали в прошлом. А теперь, в сороковые годы, при новой
политической конъюнктуре, новые догматики, только уже осво­
бодившиеся от всяких романтических идеалов, всякие там Дород-
новы и Ширейки, цинично используют все эти мифологические
раритеты и вульгарно-социологические ярлыки как средство со­
крушения самого профессора. Принципиальной разницы между
Ганчуком и теми, кто сейчас на него «катит бочку», нет: «Они
просто временно поменялись местами. Оба размахивают шашками.
Только один уже слегка притомился, а другому недавно дали шаш­
ку в руку», — резюмирует Глебов, ему с очень близкого расстоя­
ния это хорошо видно.
Трагифарсовый сюжет, в котором маститые идеологи механи­
стического детерминизма становятся жертвами вульгарно-социо-
логических схем, которые они сами насаждали, вписывается в
упорный спор, который негласно идет между Глебовым и его оп­
понентами — о способности или неспособности человека проти­
востоять историческим обстоятельствам. Уже после первой встре­
чи со свидетелем его предательств Глебов выдвигает свой самый
главный защитительный аргумент: «Не Глебов виноват и не люди,
а времена. Вот пусть с временами и не здоровается». Всем развити­
ем сюжета и судьбами всех своих героев Трифонов опровергает
этот аргумент: в любые времена ответственность остается за чело­
веком!
Как же формируется в человеке несокрушимое нравственное
ядро? И почему оно в одних людях образуется, а в других — нет?
245 Ответ на этот вопрос вытекает из со-противопоставления вос­
поминаний Глебова и лирического героя. И такой композиционный
ход обретает особую содержательность.
Глебов не хочет вспоминать: «…он старался не помнить. То,
что не помнилось, переставало существовать. Этого не было ни­
когда». Кстати, и Левка Шулепа, превратившийся в пьянчужку,
тоже «не захотел узнавать». Да и старый одинокий Ганчук «не
хотел вспоминать. Ему было неинтересно… Он с удовольствием
разговаривал о какой-нибудь многосерийной муре, передававшейся
по телевизору».
А вот лирический герой дорожит памятью: «Я помню всю эту
чепуху детства, потери, находки…» — так начинается первая ли­
рическая «интродукция»; «Я помню, как он меня мучил и как я,
однако, любил его…» — начало второй «интродукции»; «И еще
помню, как уезжали из того дома на набережной…» — начало
третьей «интродукции».
Глебов, совершая очередное предательство, спешит расстаться
с временем, порвать связи, забыть уроки. Поэтому в его воспоми­
наниях жизнь предстает калейдоскопически рваной: из тридцать
седьмого года он перескакивает в сорок седьмой, потом оказыва­
ется сразу в семьдесят втором году. А лирический герой трепетно
сохраняет память прошлого, он растягивает историю детства, по­
следовательно доводит ее до конца октября сорок первого года
(в густой координатной сетке дат и отсчетов, существующей в
повести, этот отсчет тоже существен — люди, оставшиеся в Моск­
ве после 16 октября, символизировали стойкость и веру). И тогда,
при последней встрече, Антон Овчинников скажет, что записы­
вает в дневник все подробности текущей жизни, запишет и эту
встречу в булочной: «Потому что все важно для истории».
То, что начал делать Антон, впоследствии погибший на фрон­
те, реализует лирический герой. В авторском замысле ему отводи­
лась ключевая роль, об этом свидетельствует собственное призна­
ние Трифонова: «Лирический герой необходим, и он несет в себе
содержания не меньше — а м[ожет] б[ыть], и больше! — всей
остальной части книги»1. Какую же миссию выполняет лириче­
ский герой в «Доме на набережной»? Он — хранитель историче­
ской памяти. Это тот же историк, что и Гриша Ребров из «Долгого
прощания» или Сергей Троицкий из «Другой жизни». Но в отли­
чие от них, он извлекает исторический опыт из биографического
времени своего поколения. И он выполняет миссию историка не
по профессиональному призванию, а по нравственному долгу: он
восстанавливает память, вооружается ею сам и вооружает чита­
телей. Он не возвращает прошлое (о чем мечтает бывший баловень
1 Письмо Ю.В.Трифонова Н.Л.Лейдерману от 29 августа 1978 г. //Л и т. газе­
та. — 1991. — 27 марта. — С. 13.
246 судьбы, а ныне кладбищенский привратник Шулепа), он предуп­
реждает и учит прошлым. Такова главная функция лирического
героя в «Доме на набережной».
Антитеза беспамятности и памятливости имеет принципиаль­
ное значение в концепции повести «Дом на набережной». В этой
антитезе звучит не только нравственный приговор предательству,
обрекаемому на разрыв с историей. В ней, этой антитезе, слышит­
ся и тревожное предупреждение об опасности беспамятности, для
которой уроки истории не пошли впрок. Наконец, в этой антите­
зе есть указание на ту силу, которая может загородить дорогу злу
и обнажить истинное лицо «беспамятливых» и оттого свободных
от укоров совести, постоянно держащих нос по ветру Глебовых.
Эта сила — память людей, это умение извлекать уроки из исто­
рии, бережно хранить и тщательно изучать обретенный истори­
ческий опыт. Она и есть, по Трифонову, сердцевина нравствен­
ных устоев человека, руководящих им в его сопротивлении обстоя­
тельствам, в преодолении зла.
Мысль о нравственной роли исторической памяти уже звучала
в «Другой жизни», в речах Сергея. Но в «Доме на набережной» она
воплотилась в художественной структуре, конкретизировалась в
поступках героев, прошла испытание логикой художественного
мира произведения.
«Дом на набережной» — это, несомненно, наиболее «густая»
повесть Юрия Трифонова. Но, как мы видим, жанровая структура
ее выстроена из присущих повести способов субъектной и про­
странственно-временной организации повествования и изображе­
ния. Однако если в повестях прежних лет эти способы работали
«поодиночке», то в «Доме на набережной» они участвуют все вме­
сте, координируясь между собой. И все же, видимо, Юрий Три­
фонов был озабочен необходимостью подчеркнуть внутреннюю
соотнесенность всех голосов, всех пространственно-временных
пластов в произведении. Иными причинами не объяснить нали­
чие в структуре «Дома на набережной» дополнительных «скреп».
Во-первых, Трифонов использовал присущий чеховскому рас­
сказу способ «блочного» построения’. Если мы сравним, например,
историю первого, довоенного еще предательства Глебова с исто­
рией его предательства в послевоенное время, то обнаружим под­
черкнутую однотипность ситуаций, расстановки характеров, ло­
гики движения сюжета. «Блочными» окажутся в отношении к вос­
поминаниям Глебова воспоминания лирического героя, они бу­
дут им последовательно противоположны.
Во-вторых, автор счел нужным ввести в структуру «Дома на
набережной» такие испытанные организующие элементы, как
1 См.: Фортунатов Н. М. Архитектоника чеховской новеллы. — Горький, 1975. —
С. 67-109.
247 пролог и эпилог. В прологе, точно в увертюре, задаются основные
мотивы, более того — здесь на нарочито сниженном, бытовом
материале (дочь Глебова Маргоша вздумала выскочить замуж) в
редуцированном виде «проигрывается» коллизия выбора и завер­
шается она типичным для Глебова решением: «Пусть все идет своим
ходом». А в эпилоге сгущенно, итогово противопоставляется по­
зиция исторической памятливости и ответственности лирическо­
го героя позиции исторической всеядности, легкого флирта с
Временем. (Не случайно рядом с Глебовым в эпилоге оказывается
Алина Федоровна, мать Шулепы, куртизанка при истории, ме­
нявшая мужей в зависимости от веяний времени.)
Наконец, в «Доме на набережной» есть постоянные лейтмоти­
вы, повторяющиеся образы, также придающие дополнительную
крепость целому. Это прежде всего сопровождающий Глебова «мо­
тив мебели»: антикварный стол с медальонами, за которым гоня­
ется Глебов; огромный красного дерева буфет в доме Шулепы,
запомнившийся ему; диванчик с твердой гнутой спинкой в каби­
нете Ганчука и пресловутые белые бюстики на шкафу под очень
высокими потолками — «не то, что строят теперь, наверное, три
с половиной, не меньше». Повторяющимися деталями стали в
повести кожаные штаны Шулепы и его же кожаная американская
куртка, предмет завистливых вожделений Глебова.
Благодаря такому построению Трифонов смог создать в «Доме
на набережной» более емкий и сложный, чем в прежних своих
повестях, художественный мир, при этом ему удалось сохранить
присущую жанру повести сосредоточенность на анализе важней­
шей (по его мысли) философской, нравственной, психологиче­
ской проблемы — проблемы «Человек и История». Но в то же
время буквально физически чувствуется, как повесть распирается
романной интенцией — ощущением «всеобщей связи явлений»,
стремлением находить эти связи, «сопрягать» их в художествен­
ном целом.