В повести «Долгое прощание» главреж Сергей Леонидович,
выслушав увлеченный рассказ Гриши Реброва о народовольце
Клеточникове, говорит: «Понимаете ли, какая штука: для вас
восьмидесятый год — это Клеточников, Третье отделение, бом­
бы, охота на царя, а для меня — Островский, «Невольницы» в
Малом, Ермолова в роли Евлалии, Садовский, Музиль… Да, да,
да! Господи, как все это жестоко переплелось! Понимаете ли,
история страны — это многожильный провод, а когда мы выдер­
гиваем одну жилу… Нет, так не годится! Правда во времени — это
слитность, все вместе: Клеточников, Музиль… Ах, если бы изобра­
зить на сцене это течение времени, несущее всех, всё!». Именно
мотив слитности всего со всем во времени вышел на первый план
в позднем творчестве Трифонова, и прежде всего в его цикле рас­
сказов «Опрокинутый дом» и романе «Время и место». В сущно­
сти, этот мотив, вызревая внутри его «историоцентричной» про­
зы, опровергал ее главную установку: испытание современности
(быта, повседневности) опытом Большой Истории. Погружаясь в
глубины исторической памяти, Трифонов пришел к парадоксаль­
ному выводу: никакой Большой Истории не существует, Большая
История — это концепт, в сущности, обесценивающий то, что
составляет суть человеческой жизни — мелкие хлопоты, заботы,
беготню. Вместо этого он пришел к пониманию того, что все, что
потом вносится в реестр Большой Истории, на самом деле вызре­
вает внутри быта, бытом предопределено и в быт уходит. При этом
быт трудно поддается систематизации, он в принципе хаотичен,
множество непредсказуемых факторов разной величины складыва­
ются в равнодействующую, направление которой можно предска­
зать только задним числом, а изнутри практически невозможно.
Быт становится у Трифонова универсальной формой экзистен­
ции. Растворенная в быту экзистенция, по Трифонову, не изоли­
рована от хода истории, но и не подчинена ему иерархически,
она, скорее, пронизывает и подчиняет себе исторические колли­
зии. Экзистенциальные мотивы звучали у Трифонова и раньше
253 (например, рассказ «Ветер», 1970), эти мотивы обрамляют сюже­
ты почти всех его «городских повестей»1. Но именно в его поздней
прозе онтология личности, ее экзистенция выдвигаются в центр
всей системы эстетических координат2.
Это новое видение привело Трифонова к поискам новой ро­
манной формы, в которой бы центральную роль играли не одни
причинно-следственные связи, не только антитезы и параллели,
но в первую очередь принцип дополнительности, благо­
даря которому мельчайшие детали могут оказывать многократно
опосредованное воздействие на крупные события. Реализацию этого
принципа дополнительности Трифонов нашел не в эпическом сю­
жете, а в сопряжении независимых потоков сознания нескольких
субъектов речи (например, во «Времени и месте» — это Антипов,
Андрей и безличный повествователь)3.
В романе «Время и место» (1980) мотив «недочувствия», дик­
товавший художественную логику как «московских повестей», так
и «Старика», переходит в императивное требование: «нужно до­
черпывать последнее, доходить до дна». Эта мысль обращена не
только к герою романа, писателю Антипову, это еще и своего
рода девиз самого Трифонова, его центральный литературный
принцип.
Однако многие персонажи романа не хотят дочерпывать до
конца. Одни (как мать Антипова) просто страшатся этого, не хо­
тят бередить и без того измученную свою душу и класть камни на
души близких людей. Другие (вариант Тетерина) не считают нуж­
ным дочерпывать — просто не видят в этом смысла, с их точки
зрения вся эта «выясняловка» есть ерундовина, не имеющая ни­
чего общего с ценностями нормальной жизни нормальных людей.
Но все-таки наибольший интерес у Трифонова вызывают те, кто
старается дочерпывать до конца. Не случайно именно такой герой
и стоит в центре романа. Антипов не может не дочерпывать до
конца — в себе самом, в отношениях с близкими, в работе своей.
Он жить не может в «н е д о з н а н и и». Он чувствует свою ущерб­
ность, душевную недостаточность от недовыясненности. Это его
постоянная мука.
Но тот образ мира, который возникает в романе «Время и ме­
сто», вся эта пряжа из множества разноцветных нитей, из кусков
разных жизней, из мозаики лет и мест, из начатых и оборванных
судеб, дает буквально зрительное, пластическое впечатление прин­
1 См.: Спектор Т. Смерть и бессмертие в «московских повестях» Ю.Трифоно-
ва / / Russian Literature XLIV (1998). – P. 4 8 5 -5 0 0 .
2 См. подробнее: Белая Г. А. О «внутренней» и «внешней» теме //Литература в
зеркале критики. — М., 1986. — С. 158 — 201.
3 Обстоятельный анализ этих «голосов» сделан в канд. дис. В. А. Суханова «По­
этика романов Ю. Трифонова 60 —80-х годов» (Томск, 1987).
254 ципиальной невозможности дочерпать до конца. В сущности, во
«Времени и месте» теоретический постулат Бахтина о разомкну­
тое™ романного мира, о романе как об образе живой становя­
щейся современности обернулся эстетической концепцией Лично­
сти. И тогда выходит, что человек, ставящий своей целью дочер­
пывать до конца, неминуемо обречен на неудачу. Что он фигура
трагическая по определению. Такова плата за стремление быть
личностью.
Вполне естественно эта тема связана с темой литературы, глав­
ную задачу которой Трифонов видит именно в попытках «дочер­
пать до конца». Во «Времени и месте» яркий жизненный эпизод
значим, только превратившись в рассказ, а до этого он только
«оболочка рассказа». Состоятельность судьбы испытывается рома­
ном, эту судьбу — не прямо — в себя вобравшим. Да и роман
Антипова о писателе, пишущем роман о писателе, собирающем
материалы для романа еще об одном писателе (своего рода мета­
фора иллюзорности «дочерпывания», воплощающего тем не ме­
нее цель и смысл литературного труда), этот роман под названи­
ем «Синдром Никифорова» не удается Антипову1 именно пото­
му, что упущено главное: «если есть великая радость, значит, были
великие страдания». Оказывается, постижение внутренних связей
человека с окружающей его жизнью в их целостности и полноте
невозможно вне страдания. Недаром учитель Антипова несчаст­
ный писатель Киянов (в этом образе без труда узнается реальный
учитель Трифонова — Константин Федин) так и говорит: «Лите­
ратура — это страдание». Только пройдя через страдание, только
оплатив полной мерой боли утраченные уже любовь, семейный
лад, литературное благополучие, поднимается Антипов до оправ­
дания своего времени и места, а в сущности, до осознания внут­
ренней связи всего прожитого. И символом обретения этой связи
становится возвращение в финальных главах «Времени и места»
персонажей, казалось бы, давным-давно ушедших со сцены, —
Ройтека, Маркуши, Наташи, лирического двойника. Все сошлось
и совпало, но…
Но оказывается, что в такой картине мира нет места иерархии:
нравственной, исторической, какой угодно. Важно не то, плохо
было или хорошо. Важно, что было\ Здесь решающим фактором
оказывается соседство во времени и месте, оно и диктует внут­
реннее единство связей. Так, история первой книги Антипова не­
отделима от его любви к Тане. А решение героев сохранить второ­
го ребенка сопряжено с похоронами Сталина. Эта сцена явно
напоминает сцену из «Доктора Живаго» — октябрьский перево­
рот и болезнь Сашеньки. Другая очевидная параллель — у Ан­
1 Трифонов, Антипов, Никифоров — эти фамилии очевидно выстраиваются
в единый ассоциативный ряд.
255 типова инфаркт, его несут по лестнице, а он испытывает острое
чувство ценности и красоты жизни, что очень сходно с тем чув­
ством, которое описано Пастернаком в стихотворении «В боль­
нице». И у Трифонова, и у Пастернака налицо полемическое
утверждение приоритета онтологических человеческих ценностей
(как экзистенциальных, так и душевных) над всеми иными цен­
ностями.
В романном дискурсе господствует зона сознания центрально­
го героя — Антипова. И в его сознании главное место занимают
события «частной жизни»: сначала — детские игры, купания в
реке, обиды, мельтешня летних каникул, позже — серые будни
на заводе, история с обменом капусты на табак, чуть ли не обер­
нувшаяся судом, поездка за картошкой, затем — все, что связано
с писательством, владеющий Антиповым маниакальный «ореол
возможности воплощения» буквально каждого события, протал­
кивание рукописей, грязцо редакционных компромиссов, какая-
то катавасия с обвинениями кого-то в плагиате, и рядом — раз­
ные семейные драмы, компромиссы, запутанные отношения с
женщинами… История фиксируется в повествовании разве что
упоминанием каких-то дат, событий, фактов, случайно брошен­
ных фраз: «Отец уехал на маневры… Отец Саши не вернулся из
Киева никогда»; выкрик во время детской ссоры: «У вас весь учас­
ток шпионский»; «В начале сорок шестого года к Антипову при­
ехала мать, которой он не видел восемь лет»; «ноябрь сорок
третьего, канун праздника, освобожден Киев, по этому поводу в
Москве салют»; «тот леденящий март…» и вереницы людей к Дому
Союзов; запись «14 августа 1957» в дневнике писателя Киянова о
возвращении его друга Михаила Тетерина; последняя дата в ро­
мане — «осень 1979 года». Любому читателю, хоть сколько-нибудь
знакомому с советской историей, эти даты и факты говорят об
очень многом — и прежде всего о том, что события жизни Анти­
пова приходятся на самое драматическое время: разгул Большого
Террора, испытания Отечественной войны, послевоенная эпиде­
мия идеологических кампаний и судебных процессов, суматоха
«оттепели». Однако парадокс в том, что в сознании главного ге­
роя эти столь значительные исторические события проходят как-
то вскользь, они проговариваются словно бы между прочим, ни­
велируясь в общем потоке повседневной суеты. Что это? Дефект
сознания героя и его современников, не способных видеть даль­
ше собственного носа и не умеющих почувствовать значимость
происходившего? Или — может быть, та истинная иерархия цен­
ностей жизни, которую мы давно подменили риторическими аб­
стракциями?
Антипов не возвышает бытовое над историческим, не считает
частную жизнь, которую Розанов называл тем, что «даже о б ­
щее религии», спасением человека: «Частная жизнь Розанова была
256 бы, он чуял, спасением, но ветер извне стучал в окна, стены
содрогались, скрипела кровля. И сам Розанов под конец жизни
был сокрушен ураганом — частная жизнь не защитила». Антипов
уравнивает их — частную жизнь и социальную историю, но в этом
уравнении история есть составляющее роковых обстоятельств, ко­
торые окружают человека и вынуждают каждый раз совершать
выбор, а частная жизнь это то, во имя чего человек совершает
выбор — это естество человека, чувство земного существования,
чувство бытия, это то, что он оберегает от грубых вмешательств
извне. Но уберечь не может — невозможно уберечь. Эта коллизия
неизбывна, ее развязкой становится только смерть.
Именно в этой системе отсчета уравниваются малое и великое,
сиюминутное и вечное, бытовое и историческое. Это равенство не
годится для тиражирования — так у каждого по-своему, но так у
всех без исключения. Это совершенно новая модель мира. Ее можно
было бы назвать релятивистской, если бы не осердеченность страда­
нием как главный критерий подлинности связей, возникающих по го­
ризонтали. Эта модель мира, в сущности, отменяет привычные
формы вертикальной телеологии — от социалистической до ре­
лигиозной, и в то же время она не оставляет человека в одиноче­
стве и пустоте псевдобытия.
Эта достаточно сложная философская концепция воплощена
Трифоновым не декларативно, а в самой полифонической ткани
романа, сплетенной по принципу дополнительности, — через диа­
логическое соотношение разных героев-повествователей и их кру­
гозоров. Особенно показателен диалог между кругозорами Анти­
пова и его друга Андрея. Это не антиподы, как в «Доме на набе­
режной», наоборот — «… он был слишком похож на меня <…> Он
не нравился мне потому, что я чуял в нем свое плохое». Однако
линия Андрея — это не только рефлексия на жизнь Антипова, но
и вполне самодостаточные события его собственной жизни. Оба
персонажа живут параллельно в одном и том же времени и месте.
А главное сближение состоит в том, что перед их глазами мир
открывается во многом сходно — как клубок, как нерасторжимое
единство мелкого и крупного, высокого и ничтожного, святого и
низменного, что они оказываются близки в своем переживании
жизни и в тех нравственных итогах, к которым приходит каждый
из них по сюжету собственной судьбы. Такое схождение духовных
траекторий Антипова и Андрея оказывается самым сильным цен­
тростремительным фактором, стягивающим весь хаос эпического
события в единое целое, — они связывают и в известной мере
упорядочивают это хаос своим со-гласием и со-чувствием. Не
случайно параллели Антипова и Андрея сходятся в судьбах их
детей, полюбивших друг друга. И не случайно роман завершает­
ся встречей-узнаванием обоих героев, и как светло и грустно
она описана:
9 – 2926 257 Он сказал: «Давай встретимся на Тверской. У меня кончится се­
минар, я выйду из института часов в шесть» И вот он идет, пома­
хивая портфелем, улыбающийся, бледный, большой, знакомый,
нестерпимо старый, с клочками седых волос из-под кроличьей
шапки, и спрашивает: «Это ты?» — «Ну да», — говорю я, мы обни­
маемся, бредем на бульвар, где-то садимся, Москва окружает нас,
как лес. Мы пересекли его. Все остальное не имеет значения.
Вместе с тем такое крепнущее согласие мировосприятий двух
разных героев становится в романе «Время и место» самым суще­
ственным способом проверки и утверждения эстетической кон­
цепции мира и человека (самоценности частной жизни в контек­
сте социальной истории).
В своих последних работах Трифонов, убеждаясь в иллюзорно­
сти вертикальных связей (прошлое — настоящее, Большая Ис­
тория — быт, власть — народ и т.п.), настойчиво возвращается к
связям горизонтальным. В цикле «Опрокинутый дом» (1980) три­
фоновская модель реальности приобретает подлинно всемирный
масштаб: не зря это рассказы о путешествиях по всему миру. «Все
в мире мои родственники», — эти слова говорит в одном из рас­
сказов безумный доктор-американец. И это действительно так. Род­
ственниками по душевной боли оказываются пытающиеся пере­
менить свою судьбу американцы Лола, Бобчик, Стив, Крис — и
москвичи, с которыми когда-то, вот так же запально, как в Лас-
Вегасе, играли, играли… Автор и сицилийская синьора Маддало-
ни, вдова одного из главарей мафии, тоже фантастическим обра­
зом совпадают друг с другом:
Я слушаю в ош еломлении — Ростов? Новочеркасск? Двадца­
тый год? М иронов?.. Это как раз то, чем я теперь живу. Что было
моим — пра-моим — прошлым. И эта казачка, превратившаяся в
старую, кофейного цвета синьору,— каким загадочным, небес­
ным путем мы прикоснулись друг к другу!
Точно так же неотделимо и необъяснимо связаны друг с дру­
гом мало кому известный художник из Москвы и знаменитый
Марк Шагал. И объединяет их всех «неисцелимый след горя», об­
реченность на беспредельное одиночество, на «смерть в Сици­
лии». Вот это и есть рок, это и есть общая судьба, простирающая­
ся от 1920-х годов («Смерть в Сицилии», «Серое небо, мачты и
рыжая лошадь») по сегодняшний день. Но сама способность че­
ловека пережить «сквозь боль» свою связь со всем, существующим
здесь и теперь, таит в себе возможность особого рода катарсиса —
очищения путем сострадания и страха. Об этом рассказ «Посеще­
ние Марка Шагала», в котором великий художник говорит о сво­
ей картине: «Каким надо быть несчастным, чтобы это написать…»
И вот комментарий Трифонова:
258 Я подумал: он выбормотал самую суть. Быть несчастным, чтоб
написать. Потом вы можете быть каким угодно, но сначала несчаст­
ным. Часы в деревянном футляре стоят косо. Надо преодолеть по­
косивш ееся время, которое разметывает людей: того оставляет в
Витебске, другого бросает в Париж, а кого-то на М асловку… Про
самого Иона Александровича спросить почему-то боялся. Почему-
то казалось, это будет все равно что спросить: существовала ли
моя прежняя, навсегда исчезнувшая жизнь? Если он скажет нет —
значит, не существовала.
Это и есть трифоновский катарсис. В нем тоже звучит искупле­
ние «покосившегося времени». Именно к этому катарсису Трифо­
нов трудно шел всем своим творчеством, всеми своими заблужде­
ниями и открытиями.
* * *
Трифонов неизменно подчеркивал свою приверженность тра­
диции русского реализма: «Если говорить о традициях, которые
мне близки, то в первую очередь хочется сказать о традициях кри­
тического реализма: они наиболее плодотворны». Среди советс­
ких писателей есть ряд замечательных мастеров, у которых надо
учиться, в том числе писатели 1920-х годов: Зощенко, Бабель,
Олеша, Толстой, Платонов»1. Правда, те художники, которых
называет Трифонов, скорее творили «на стыке» реализма и мо­
дернизма. Современный немецкий исследователь Р. Изельман рас­
сматривает прозу Трифонова как один из ярчайших образцов
«раннего постмодернизма». По мнению этого исследователя, три­
фоновское видение истории во многом близко постмодернистс­
кой философии и эстетике:
«Сознание Трифонова не допускает восприятия истории в терминах
какой-либо идеологии. Трифоновская история рождается из парадоксаль­
ного взаимопроникновения переменных величин, из сплетения несоиз­
меримых ценностных систем, которые сопротивляются телеологии или
унификации любого рода. В этом отнош ении трифоновская мысль несет
на себе черты разительного сходства с ф илософией западного постмо­
дернизма, которая — хотя и в более агрессивной, чем Трифонов, мане­
ре — деконструирует синтетические, тотализирующие формы сознания…
Но ни Трифонов, ни западные постмодернисты не стремятся к уничто­
жению категории правды как таковой. Скорее, они стремятся принять во
внимание ограниченную, временную, незаверш енную и парадоксаль­
ную природу правды»2.
1 Ответ на анкету «Писатели о традициях и новаторстве» / / Вопросы литера­
туры. — 1963. — № 2.
2 Eshelman Raoul. Early Soviet Postmodernism. — New York; Berlin; Bern, 1999. —
P. 141, 142.
259 Коллизия разрыва на месте искомой духовной связи (человека
с миром, а элементов мироустройства между собой) типична для
литературы «застойной» поры. В этом смысле Трифонов, сумев­
ший открыть и эстетически постигнуть внутри этих разрывов жи­
вые связи «сквозь боль», — уникален. Предложив неиерархи­
ческую модель художественного миропонимания, он совершил про­
рыв в новое духовное пространство, и потому авторы, осуще­
ствившие синтез постмодернизма и реализма в 1980— 1990-е годы,
объективно очень зависимы от Трифонова. В марте 1993 года в
Москве проходила Первая международная конференция «Мир
прозы Юрия Трифонова». Участникам конференции, среди кото­
рых были известные писатели, критики и литературоведы, был
задан вопрос: «Влияет ли ускользающая от определений проза
Трифонова на современную русскую словесность?». И — «все как
один — отвечали утвердительно: да, не только влияет, но сам “воз­
дух” современной прозы создан во многом Юрием Трифоновым»1.