Автор четырех больших пьес и трех одноактных (считая уче­
ническую «Дом окнами в поле»), трагически погибший в возрасте
35 лет, не увидевший ни одной из своих пьес на московской сце­
не, издавший при жизни лишь небольшой сборник рассказов
(1961) — Вампилов (1937—1972) тем не менее произвел револю­
цию не только в современной русской драматургии, но и в рус­
ском театре, разделив их историю на до- и послевампиловскую.
Целое литературное/театральное поколение (Л.Петрушевская,
В. Славкин, А. Казанцев, Л. Разумовская, А. Соколова, В.Арро,
А. Галин) взошло на волне вампиловского успеха, их пьесы были
названы в критике 1980-х «поствампиловской драматургией» — и
действительно их драматургический метод непосредственно вы­
растает из художественных открытий, совершенных Вампиловым.
Источники театра Вампилова не только разнообразны, но и
противоречивы. Во-первых, это мелодрама 1960-х (Розов, Арбу­
зов, Володин). Хотя очевидно, что Вампилов иронически, а под­
час саркастически обнажает мелодраматические ходы, а главное,
переигрывает заново коллизию молодого героя, самоуверенного,
но симпатичного супермена, входящего в жизнь и надеющегося
ее обустроить заново, Вампилов начинает там, где закончили его
предшественники, — в точке поражения молодого героя, убежда­
ющегося в тщетности романтических упований. Обращение — по­
рой откровенно полемическое — к традиции мелодрамы «шести­
272 десятников» связано прежде с переосмыслением роли своего по­
коления. В драматургии Вампилова «звездные мальчики» 1960-х
впервые предстают как цинично обманутое поколение или, в духе
Хемингуэя, как «потерянное поколение». При этом сохраняется
характерная для «оттепельной» традиции позиция писателя как
голоса поколения, выговаривающего именно то, что на душе у
каждого ровесника. Так, по поводу «Утиной охоты», самой горь­
кой из своих пьес, Вампилов восклицал: «Пьесу осудили люди
устаревшие, не понимающие и не знающие молодежь. А мы —
такие вот! Это я, понимаете?! Зарубежные писатели писали о “по­
терянном поколении”. А разве в нас не произошло потерь?»1
Во-вторых, Вампилов несомненно испытал глубокое влияние
европейского театра экзистенциализма — как непосредственно
благодаря переведенным и популярным в 1960-е годы пьесам Сар­
тра и Камю, так и опосредованно — через пробивавшиеся на по­
лузакрытые показы фильмы Феллини, Антониони, Пазолини, Го­
дара. С экзистенциалистской драмой Вампилова сближает отно­
шение к драматургическому действию как к парадоксальному эк­
сперименту, нацеленному на проверку всех возможных ответов
на главный вопрос его творчества: что есть свобода? может ли
личность добиться свободы от мерзкого социального окружения?
как стать свободным? какова цена свободы? Характерно и то, как
часто Вампилов создает в своих пьесах «пороговую ситуацию»: по­
чти всерьез стреляются на дуэли бывшие приятели в «Прощании
в июне»; почти умирает Калошин в «Случае с метранпажем»; после
похорон матери, которую не видел пять лет, возвращается агро­
ном Хомутов в «Двадцати минутах с ангелом» (а его партнеры,
экспедиторы Угаров и Анчугин, поставлены на «порог» муками
похмельного пробуждения без копейки в карманах); получив по­
утру (опять-таки с похмелья) венок с надписью «Незабвенному
Виктору Александровичу от безутешных друзей», перебирает свою
жизнь Зилов и в конечном счете тянется к винтовке, чтоб выстре­
лить себе в рот; в упор, с разрешения Шаманова, стреляет в него
Пашка («Прошлым летом в Чулимске»). В соответствии с постула­
тами экзистенциализма именно на «пороге» выявляется подлин­
ная цена и значение свободы.
Наконец, в-третьих, Вампилов очень чуток к смеховой стихии
современного ему городского фольклора — к анекдоту, в первую
очередь («Провинциальные анекдоты»), но не только. Так, ска­
жем, в сюжете «Старшего сына» слышатся комические отголоски
не только классической мелодрамы («Без вины виноватые»), но и
включенной в текст пьесы «запевки»: «Эх, да в Черемхове на вок­
зале/ Двух подкидышей нашли./ Одному лет восемнадцать,/ А дру­
гому — двадцать три!». Именно в анекдотических сюжетах Вампи-
1 Цит. по кн.: Тендитник Н. Мастера. — Иркутск, 1981. — С. 178.
273 лов нашел демократический эквивалент абсурдизма — драматур­
гического течения, также дошедшего до советского читателя в
1960-е годы (публикации Ионеско и Беккета в «Иностранной ли­
тературе»), но воспринимавшегося зачастую как элитарный из­
лом модернизма.
Автопортрет «потерянного поколения», экзистенциальные во­
просы, действие как эксперимент, атмосфера всеобщего комиче-
ски-абсурдного лицедейства — комбинация всех этих и многих
иных элементов оформилась в специфическом жанре вампилов-
ской трагикомедии. Каковы отличительные черты этого жанра?
Полупародийный мелодраматизм. Вампилов подчеркнуто утри­
рует черты мелодрамы: его герои либо сознательно моделируют
свои собственные житейские ситуации по мелодраматическим
моделям, либо с ощутимой иронией оглядываются на них (дуэль
в «Прощании в июне», «подкидыш» в «Старшем сыне», ангел-
благодетель в «Двадцати минутах с ангелом», злодей-соблазни-
тель и его жертвы в «Утиной охоте», святая блудница в «Прош­
лым летом в Чулимске»). В то же время Вампилов усиливает тради­
ционную для мелодрамы роль случайности, придавая ей особое
философско-психологическое значение. Случайность потому так
властно распоряжается судьбами его героев, что они лишены ка­
кой-либо прикрепленное™, социальной, нравственной, культур­
ной устойчивости. По характеристике М. Туровской, «случайность
вампиловских пьес — не запоздалое наследие романтической дра­
мы, а в самом общем виде — внешнее, событийное выражение…
главной черты ее героя, его духовного паралича, отсутствия целе-
полагания»1. Власть случайности становится сюжетной метафорой
ценностного вакуума, безвременья, в котором и происходит дей­
ствие всех вампиловских пьес.
Лицедейство персонажей. Критик Вл. Новиков писал об «Ути­
ной охоте»: «Зилов играет со всеми и каждым. Все и каждый игра­
ют с Зиловым. Лицедейство — осознанное и неосознанное выгля­
дывает отовсюду»2. Но то же самое можно сказать и о других пье­
сах Вампилова. В «Старшем сыне» у каждого из персонажей свой
спектакль: Бусыгин играет роль «блудного сына»; Сарафанов изоб­
ражает, будто он по-прежнему играет в филармоническом оркес­
тре, а не на кладбищах, его дети делают вид, что они об этом
ничего не знают; Нина изображает любовь к деревянному Куди­
мову; Макарская играет, как кошка с мышкой, с Васенькой,
который в свою очередь с пылом юности разыгрывает спектакль
«пламенная страсть» по отношению к Макарской, а Сильва, тот
вообще ни на минуту не выходит из шутовского образа. Более слож­
ная ситуация в «Чулимске»: здесь Валентина — единственная, кто
1 Туровская М. Памяти текущего мгновенья. — М., 1987. — С. 127.
2 Новиков Вл. Диалог. — М., 1986. — С. 94.
274 живет, не играя, окружена несколькими мини-спектаклями: Ша­
манов пребывает в роли разочарованного Печорина, Дергачев и
Анна Хороших ежедневно разыгрывают мелодраматические сце­
ны любви и ревности, неглупая Кашкина живет в чеховской роли
провинциальной роковой женщины, Пашка мстит всем и каждо­
му за то, что судьба поставила его в роль нежеланного, «нагулян­
ного», ребенка, чужого даже для родной матери, и даже эпизоди­
ческий персонаж, бездомный якут Еремеев — на самом деле чу-
лимский король Лир, брошенный дочерями патриарх. Нераздели-
мость игры и жизни характерна для постмодернистской культу­
ры1, но Вампилова вряд ли можно зачислить в ряды постмодер­
нистов. Однако и его отношение к игре в жизни невозможно све­
сти к какой-то однозначной реакции: с одной стороны, его герои
постоянно ищут подлинности в поведении и в человеческих отно­
шениях, стремясь пробить стену лицедейства; с другой стороны,
только в игре, шутовстве, непрерывном дуракавалянии реализу­
ется невостребованная жизненная сила вампиловского героя, его
азарт, его бьющая через край талантливость — как раз энергия
игры выделяет этого героя среди окружающих его масок. Именно
с лицедейством связаны у Вампилова переходы комических ситу­
аций в трагические, и наоборот. Невозможность разделить игру и
жизнь, превращение игры в единственно доступную личности
форму душевной активности объясняет, почему более или менее
безобидный розыгрыш («Старший сын», «Утиная охота») пере­
ворачивает всю жизнь человека, почему непонятное слово «мет­
ранпаж», на которое неясно как реагировать, чуть было не при­
водит к смерти растерявшегося «актера» и почему банальный ме­
лодраматический ход (перехваченная записка о свидании) рушит
жизнь Валентины («Прошлым летом в Чулимске»),
Система характеров. Через всю драматургию Вампилова про­
ходит система достаточно устойчивых драматургических типов,
по-разному освещаемых в различных ситуациях и конфликтах. Эти
характеры образуют устойчивые дуэты. В его пьесах обязательно
есть характер юродивого чудака — внесценический неподкупный
прокурор в «Прощании», комический Сарафанов в «Старшем
сыне», возвышенный Кузаков в «Утиной охоте» (тот, что собира­
ется жениться на «падшей» Вере), трагикомический Хомутов в
«Двадцати минутах с ангелом», трагическая Валентина в «Чулим­
ске». Этому типу противоположен характер циника-прагматика:
это Золотуев в «Прощании», Сильва в «Старшем сыне», Саяпин в
«Утиной охоте», Калошин в «Случае с метранпажем», все обита­
тели гостиницы в «Двадцати минутах с ангелом», Пашка в «Чу­
лимске». Наиболее концентрированно этот тип выразился в сухом
1 См. об этом: Ильин И. Постмодернизм: От истоков до конца столетия. Эволю­
ция научного мифа. — М., 1998. — С. 184— 190.
275 и деловитом Официанте из «Утиной охоты» (его предшественни­
ком был Репников из «Прощания в июне», а комическая версия
этого характера представлена серьезным Кудимовым из «Старше­
го сына» и занудным Мечеткиным из «Чулимска»), Женские ха­
рактеры, по точному наблюдению М. Туровской, также образуют
контрастные пары и даже триады, основанные на противо- и со­
поставлении полной романтических надежд девушки уставшим и
изверившимся женщинам (Нина и Макарская в «Старшем сыне»,
Ирина — Галя — Вера в «Утиной охоте», Валентина — Кашкина —
Анна Хороших в «Чулимске). Парадокс вампиловской драматур­
гии состоит в том, что все эти очень непохожие друг на друга
типы не только вращаются вокруг центрального героя — Колесо­
ва, Бусыгина, Зилова, Шаманова — но и обязательно являются
его двойниками, отражая какую-то грань его индивидуальности.
Сам же центральный характер оказывается на перекрестке проти­
воположных возможностей, заложенных в нем самом и реализо­
ванных в его окружении. В нем сочетаются святой и циник, бес и
ангел, опустившийся алкаш и преуспевающий прагматик, низ­
менное и возвышенное, трагическое и комическое. Такая конст­
рукция ставит в центр драматургического действия романный ха­
рактер, незавершенный и незавершимый (отсюда открытые фи­
налы вампиловских пьес), динамичный и противоречивый, ха­
рактер, который, по знаменитому афоризму Бахтина, «или боль­
ше своей судьбы (в данном случае, взятой на себя роли. — Авт.),
или меньше своей человечности».
В то же время именно центральный персонаж становится свя­
зующим звеном между противоположными типами. Благодаря ему
все они включены в некий шутовской хоровод, где герой приме­
ряет на себя все возможные маски, а противоположные друг дру­
гу характеры — через него, как через общий знаменатель — обна­
руживают неожиданную взаимную близость. Святой оказывается
не меньшим грешником, чем окружающие (Сарафанов бросил
любимую женщину, Хомутов — мать). В разочарованных матронах
угадываются силуэты юных и наивных возлюбленных, какими они
были в прошлом, до встречи с центральным героем (или другим
«аликом», как саркастически определяет этот тип Вера из «Ути­
ной охоты»), а романтичных джульетт неизбежно ждет судьба их
старших подруг. Таким образом, система характеров театра Вам-
пилова, с одной стороны, воплощает трагикомедийную ситуа­
цию распада устойчивых ценностей, всеобщей моральной текуче­
сти и зыбкости: дело не в том, что кто-то плохой, а кто-то хоро­
ший, кто-то прогрессивный, а кто-то отсталый, здесь в букваль­
ном смысле «век вывихнул сустав». С другой стороны, так создает­
ся определенное философское единство: каждая пьеса Вампилова
демонстрирует весь спектр возможных человеческих позиций в
данной ситуации, а его центральный герой на протяжении всей
276 пьесы совершает свой индивидуальный выбор, соотнося себя с
каждой из альтернатив — и, как правило, отторгая их все.