Однако было бы неправильно представлять театр Вампилова
некоей раз и навсегда сложившейся системой. Вампилов очень
динамично развивался, проделав менее чем за семь лет огромный
путь переоценки многих ценностей «оттепельного» поколения, что
непосредственно выразилось в сюжетах, характерах и лейтмоти
вах его пьес.
В «Прощании в июне» (1965) ироничный и победительный «звезд
ный мальчик» Колесов впервые сталкивается с соблазном обме
на — любви на аспирантуру — и неожиданно для себя и окружа
ющих соглашается. Выясняется, что его победительность опира
лась на юношескую фанаберию, которую легко сшибает много
опытный Репников, отец его возлюбленной Тани и ректор ин
ститута, где учится Колесов. Через аналогичную ситуацию обмена
пусть наивных, но духовных ценностей на материальные прохо
дят и другие персонажи пьесы: так, Маша должна решить, с кем
она: с романтиком Букиным, отправляющимся на север, или с
комфортно устроившимся в родном городе Фроловым. Золотуев
пытается пробить неподкупность разоблачившего его аферы реви
зора. Эти коллизии завершаются по стандартам «шестидесят-
нической» литературы: Маша едет с любимым на север, ревизор
не берет взятку. Инерция «шестидесятнического» романтизма пред
определяет и хеппи-энд в центральной сюжетной линии: Колесов
рвет диплом и пытается заново начать отношения с Таней. Одна
ко этот финал выглядит крайне искусственно и риторично: спо
собность же молодого героя легко менять нравственные ценности
на материальные (и обратно) предопределяет ситуации следующих
вампиловских пьес.
Собственно с такого же обмена — заведомо несерьезного и
оттого еще более циничного — начинается и следующая пьеса
Вампилова «Старший сын» (1968, другой вариант названия —
«Предместье»). Ее главный герой Бусыгин, пользуясь стечением
случайных обстоятельств, объявляет себя незаконнорожденным
сыном неизвестного ему человека не ради карьеры или светлого
будущего, а всего лишь ради того, чтобы найти угол для однора
зового ночлега. Такая игра на понижение отражает куда более глу
бокое, чем прежде, разочарование в каких бы то ни было роман
тических представлениях о доверии, добре и товарищеской взаи
мопомощи. Сама идея объявить себя неизвестным сыном Сарафа-
нова (и соответственно братом его детей) выглядит как злобная
пародия на мечты о всеобщем братстве советских людей. Бусыгин
рассуждает куда трезвее: «У людей толстая кожа, и пробить ее не так-то просто. Надо соврать как следует, только тогда поверят и
посочувствуют. Их надо напугать и разжалобить». Однако парадок
сальность «Старшего сына» состоит в том, что проходимец стано
вится надеждой и опорой разваливавшегося было Дома. За идею
старшего сына, как за соломинку, хватаются Сарафанов и его
дети — Васенька и Нина. И это меняет Бусыгина: он, случайно
вторгшийся в чужую семью с ее проблемами, внезапно чувствует
себя ответственным и за юродивого идеалиста Сарафанова, всю
жизнь сочиняющего ораторию «Все люди — братья», и за безна
дежно влюбленного Васеньку, и за Нину, уставшую от семейного
бедлама и готовую бежать куда глаза глядят со скучным, как дос
ка, «серьезным человеком». Причем ответственность Бусыгина вы
ражается в том, что он не только длит затеянный Сильвой обман
про старшего сына, но и становится соучастником внутрисемей
ных обманов. Маска, роль, заведомо неправдивая, неожиданно
отвечает собственной внутренней потребности Бусыгина быть
кому-то нужным, принадлежать к Дому, быть любимым и значи
тельным членом семьи. «Откровенно говоря, — признается он в
финале пьесы, — я сам уже не верю, что я вам не сын». Так возни
кает в театре Вампилова мотив маски как счастливой возможно
сти выйти за собственные пределы, альтернативы обыденному су
ществованию, позволяющей реализовать то, чему нет выхода в
«действительной» жизни. Но горький парадокс так радостно за
канчивающегося «Старшего сына» состоит в том, что самая, ка
залось бы, элементарная человеческая потребность быть кому-то
необходимым, иметь дом и семью, отвечать не только за себя
может быть реализована при самых случайных, едва ли не сказоч
ных обстоятельствах.
