Поэты старшего поколения, в первую очередь Арсений Тар­
ковский, Давид Самойлов и Семен Липкин1, по-разному вырази­
ли трагедийность «семантической поэтики» как не только лишь
эстетической, но и нравственной традиции.
Для многих поэтов неоакмеизма, но с особенной силой для по­
этов старшего поколения, характерно утверждение нераздельности
природы и культуры. Точнее, природа в их стихах пронизана куль­
турными ассоциациями, а культура не только не противоположна
природному миру, но и воплощает его глубинные тайны. Так, Тар­
ковский воспевает «могучую архитектуру ночи» («Телец, Орион,
Большой Пес»), уподобляя панораму звездного неба куполу «ста­
рой церкви, забытой богом и людьми». У Давида Самойлова «еван­
гельский сюжет изображает клен —/ Сиянье, золотое облаченье/
И поворот лица, и головы наклон»; а описание облаков рождает
ассоциацию с русским XVIII веком и «роскошной одой Держави­
на» («Весенний гром»). В облике Ахматовой Самойлов прозревает:
…простое величье природы,
Дыхание высокогорное.
1 Все цитаты из творчества этих поэтов приводятся по следующим изданиям:
Тарковский Арс. Благословенный свет / Сост. Марина Тарковская. — СПб., 1993;
Самойлов Д. За третьим перевалом / Сост. Г. И. Медведев. — СПб., 1998; Липкин С.
Письмена: Стихотворения, поэмы. — М., 1991.
299 В ней было явленье особой породы,
Естественное, непритворное.
У Семена Липкина, с одной стороны, морская пена выглядит
порождением языка: «Морская пена — суффиксы, предлоги/ Того
утраченного языка, что был распространен, когда века,/ Теснясь
в своей космической берлоге,/ Еще готовились существовать…»
(«Морская пена»), С другой стороны, в его стихах русская поэзия
наделена «дыханьем вселенской весны», а поэтика русской прозы
непосредственно соотносится с образами природы: «словесное
великолепье» Бунина сияет «как золотой закат Подстепья», и «Как
жажда дня неутоленного,/ Как сплав пожара и тумана,/ Искрясь,
восходит речь Платонова/ На Божий свет из котлована» («Замет­
ки о прозе»).
Природные образы подчеркивают онтологическое значение
культуры в эстетике неоакмеизма. Культура воспринимается не
как продукт человеческой фантазии, интеллекта, мастерства, а как
самая реальная, самая прочная реальность. Для неоакмеизма (как и
для классического акмеизма) вообще очень характерна рефлек­
сия на темы литературного творчества и его соотношения с ис­
торией, бытом, мирозданием. Так формируется еще один важ­
ный круг повторяющихся у разных авторов неоакмеистических
мотивов — мифологизация магической силы поэтического слова
и языка вообще.
Во-первых, слово, по убеждению поэтов неоакмеизма, наде­
лено нравственным чувством: «Дрянь не лезет в стих. Стих не ле­
зет в дрянь» (Самойлов); «А слово есть добро,/ И слова нет у
злого»; «Жизнь — штука страшная. Но в кисти/ Нет рабства, ни­
зости, корысти» (Липкин).
Во-вторых, слово не отражает, а создает реальность, называ­
ние есть создание смысла мира: «В слове правда мне виделась правда
сама,/ Был язык мой правдив, как спектральный анализ,/ А слова
у меня под ногами валялись» (Тарковский). Подробно этот мотив
разворачивается в лирике Семена Липкина. У него (в стихотворе­
нии «Имена») первым поэтом становится Адам, дающий имена
вещам и тем самым их создающий: «“Вот смерть”, — не сказал, а
подумал Адам./ И только подумал, едва произнес,/ Над Авелем
Каин топор свой занес». Впрочем, и обычный человек, оказыва­
ется, способен создавать жизнь, «всего лишь» называя вещи по
именам: «Но их мой взгляд соединил,/ Мой разум дал им имена/
И той всеобщностью сроднил,/ что жизнью кем-то названа». В духе
Гумилева, Липкин возвращает непосредственное, «конкретно­
чувственное» звучание библейской формуле «В начале было Сло­
во. И Слово было Бог». У него слово встает над миром, как солн­
це, соединяет прошлое с будущим и потому поддерживает связ­
ность жизни:
300 И слово, творенья основа,
Опять поднялось над листвой,
Грядущее жаждет былого,
Чтоб снова им стать, ибо снова
Живое живет для живого,
Для смерти живет неживой.
(«Живой»)
В-третьих, у всех этих поэтов прослеживается мотив мистиче­
ской зависимости между словом, языком и личной или историче­
ской судьбой. По сути дела, каждый из этих поэтов приходит к
выводу, что вся его жизнь написана им самим. Звучит эта тема в
стихах Д. Самойлова: «Слово — заговор проклятый!/ Все-то нам
накликал стих». А в его стихотворении «Черновик» запечатлен сам
процесс импровизации, из которого рождается стихотворение:
«Весна! (Зачеркнуто) Голубоглазый март…/ (Зачеркнуто) Весна
вошла в азарт…/ (Оставлено) Каракули (Тра-та-та)». Но озорное
«обнажение приема» подводит к философской максиме, заверша­
ющей текст:
Запомни: ты ведь только черновик.
Пусть из черновика
Твоя душа родится.
Ты канешь на века,
Но слово возвратится.
Черновиком оказывается сама жизнь поэта, а «чистовиком»
оставшиеся после него слова. У Семена Липкина эта связь обо­
значена еще более отчетливо: «Когда в слова я буквы складывал/
И смыслу помогал родиться,/ Уже я смутно предугадывал,/ Как
мной судьба распорядится». У него же язык и даже его граммати­
ческая структура становится метафорой, а вернее, магическим
знаком судеб целых народов. Так, судьба еврейского народа, про­
зрачно зашифрованного Липкиным под именем И, понимается
как судьба грамматического союза, служащего связи между дру­
гими «членами предложения»: «Без союзов словарь онемеет,/ И я
знаю: сойдет с колеи,/ Человечество быть не сумеет/ Без народа
по имени И» («Союз»).
Наиболее мощно мифология мистической зависимости судь­
бы от слова развернута в стихах Арсения Тарковского (1907—1989).
Через всю поэзию Тарковского проходят три макрообраза, каж­
дый из которых одновременно конкретен и магичен, так как каж­
дый опирается на древнюю мифологическую традицию: это обра­
зы Древа (мировое древо, бытие), Тела (личное бытие, бренность)
и Словаря (культура, язык, логос). В стихотворении «Словарь»
(1963) все три макрообраза предстают в нерасторжимом един­
стве:
301 Я ветвь меньшая от ствола России,
Я плоть ее, и до листвы моей
Доходят жилы, влажные, стальные,
Льняные, кровяные, костяные,
Прямые продолжения корней.
Есть высоты властительная тяга,
И потому бессмертен я, пока
Течет по жилам — боль моя и благо —
Ключей подземных ледяная влага,
Все эР и эЛь родного языка.
Я призван к жизни кровью всех рождений
И всех смертей, я жил во времена,
Когда народа безымянный гений
Немую плоть предметов и явлений
Одушевлял, даруя имена.
Древо России здесь «прорастает» сквозь тело поэта, образуя
«властительную тягу» языка. Это не декларативная, но почти фи­
зиологическая связь («жилы влажные, стальные, льняные, кро­
вяные, костяные…»), и она наделяет поэта бессмертием, огра­
ниченным, правда, «сроком годности» его бренного тела («бес­
смертен я пока…»). Она включает его в бесконечную цепь поко­
лений, награждает почти божественной властью «одушевлять,
даруя имена». Показательно, что в поэтическом мире Тарковско­
го ледяной холод всегда сопряжен со смертью («Проходит холод
запредельный, будто/ Какая-то иголка ледяная…» «Как входила
в плоть живую/ Смертоносная игла…»). Поэтому «боль моя и
благо — ключей подземных ледяная влага/ Все эР и эЛь родного
языка» не только возвышают, но и убивают. Язык, по Тарковс­
кому, подчиняет человека, неизменно трагической воле: «Не я
словарь по слову составлял,/ А он меня творил из красной гли­
ны;/ Не я пять чувств, как пятерню Фома,/ Вложил в зияющую
рану мира,/ А рана мира облегла меня…» («Явь и речь»). Не слу­
чайно в его стихах постоянно звучит мотив самоуничтожения
поэта посредством поэзии или, короче, пытки/ казни собствен­
ным словом:
Быть может, идиотство
Сполна платить судьбой
За паспортное сходство
Строки с самим собой
<…>
Вот почему без страха
Смотрю себя вперед,
Хоть рифма, точно плаха,
Меня сама берет.
(«Я долго добивался…», 1958)
302 Потом, кончая со стихами,
В последних четырех строках
Мы у себя в застенке сами
Себя свежуем второпях.
(«Камень на пути», 1960)
Судьба моя сгорела между строк,
Пока душа меняла оболочку.
(«Рукопись», 1960)
Самоуничтожение — это и плата за «пророческую власть
поэта», и самое непосредственное ее проявление. Этот пара­
докс Тарковского понятен в контексте создаваемого им образа
культуры. В его поэзии культура — как и язык, словарь — стано­
вится открытым для человека выходом из своего времени во вре­
мена иные, а вернее, в вечность:
Живите в доме — и не рухнет дом.
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нем.
Вот почему со мною ваши дети
И жены ваши за одним столом, —
А стол один и прадеду и внуку:
Грядущее свершается сейчас,
И если я приподнимаю руку,
Все пять лучей останутся у вас.
Я каждый день минувшего, как крепью,
Ключицами своими подпирал,
Измерил время землемерной цепью
И сквозь него прошел, как сквозь Урал.
(«Жизнь, жизнь», 1965)
Домом поэта в этом тексте оказывается все мироздание — в его
временной и пространственной бесконечности. Поэт прямо упо­
добляется божеству, гиганту, своим телом и бытием соединяющему
воедино времена и пространства. Его рука тождественна солнцу
(«И если я приподнимаю руку,/ Все пять лучей останутся у вас…»).
Он бог целостности бытия. Весь мир в буквальном смысле держит­
ся на нем: «Я каждый день минувшего, как крепью, ключицами
своими подпирал…»
У Тарковского причастность к миру культуры означает власть
над временем и бессмертие, несмотря на смертность. Его лириче­
ский герой ощущает себя подмастерьем Феофана Грека, слышит
в себе голоса Сковороды, Анжело Секки, Пушкина, Ван Гога,
Комитаса, Мандельштама — он постоянно соотносит себя с ними,
мучаясь виной перед ними и благодарно принимая на себя ношу
их судеб, страданий, исканий: «Пускай простит меня Винсент
Ван Гог за то, что я помочь ему не мог… Унизил бы я собственную
303 речь, когда б чужую ношу сбросил с плеч». Универсальный, над-
временной масштаб этого образа культуры напрямую спроециро­
ван на образ поэта у Тарковского. Как справедливого пишет С.Чуп-
ринин: в стихах Тарковского «поэт чувствует себя полномочным
представителем человечества, а то и впрямую отождествляет свой
удел с уделом человечества…»1. Однако право на бессмертие,
растворенное в культурном универсуме, достигается, по Тарков­
скому, только ценой трагедии, только ценой горения:
Вы, жившие на свете до меня,
Моя броня и кровная родня
От Алигерьи до Скиапарелли,
Спасибо вам, вы хорошо горели.
А разве я не хорошо горю…
Или же в стихотворении, обращенном к Мандельштаму, зву­
чит такая афористичная формула: «В бессмертном словаре России
мы оба смертники с тобой». Недаром творцы, которых Тарков­
ский выбирает себе в «собеседники», знамениты именно своими
трагическими судьбами. Он убежден в том, что «Каждый стих,
живущий больше дня,/ Живет все той же казнью Прометеевой».
Поэт у Тарковского подобен Жанне д’Арк, ибо звучащие в нем
голоса — голоса культуры — неизбежно возводят на костер, тре­
буя платы смертью за радость бессмертия во время жизни. Другой
постоянный образ Тарковского — Марсий, уплативший за свое
искусство содранной кожей. Горение означает не только призна­
ние «Кривды Страшного суда» постоянным спутником и услови­
ем существования искусства, но и мужественное понимание того,
что не небожительство, а погружение в «простое горе» — свое и
чужое, сегодняшнее и отделенное столетиями — придает онтоло­
гический статус творчеству.
В этом контексте автобиографические детали в общем-то «нор­
мальной» судьбы человека в переполненном страданиями XX веке
становятся у Тарковского доказательствами всеобщего закона куль­
туры и потому неизменно окрашиваются в откровенно мифоло­
гические тона.
Стол повернули к свету. Я лежал
Вниз головой, как мясо на весах,
Душа моя на нитке колотилась,
И видел я себя со стороны:
Я без довесков был уравновешен
Базарной жирной гирей, —
так начинается стихотворение «Полевой госпиталь» (1964). Даже в
этом, почти натуралистическом описании угадывается интер­
1 Чупринин С. Арсений Тарковский: дудка Марсия / / Крупным планом. По­
эзия наших дней: Проблемы и характеристики. — М., 1983. — С. 73.
304 текстуальная связь с библейским «Ты взвешен на весах…» А в
финале прямо происходит воскрешение со «словарем царя Дави­
да» на устах и с шумом ранней весны за окном. Точно так же и
путешествие по Приазовью предстает как мифологическое стран­
ствие в область мрака и возрождение после временной смерти
(«Приазовье»). И наоборот, даже самые счастливые минуты жиз­
ни, как те, что описаны в стихотворении «Первые свидания»
(1962), исполнены огромной мифотворческой силой:
Ты пробудилась и преобразила
Вседневный человеческий словарь,
И речь по горло полнозвучной силой
Наполнилась, и слово ты раскрыло
Свой новый смысл и означало: царь.
Но счастье любви рождает мифологические смыслы и контек­
сты именно потому, что все происходит на фоне непрерывной
трагедии: «Когда судьба по следу шла за нами, как сумасшедший
с бритвою в руке».
Правда, при этом любое страдание, в том числе и естествен­
ное страдание, связанное со старением, приближением к смерти,
угасанием сил, приобретает в поэзии Тарковского значение без­
условной победы: только страданием оплачивается бессмертие,
кровное родство с магическим словарем культуры. Обращенное к
поэтам других эпох и поколений «Спасибо вам, вы хорошо горе­
ли!» отзовется в одном из поздних стихотворений (1977) Тарков­
ского автометафорой: «Я свеча, я сгорел на пиру…» По логике
поэта, только так можно преодолеть смерть, «и под сенью слу­
чайного крова/ Загореться посмертно, как слово».
Образ культуры в поэзии Давида Самойлова (1920—1990) стро­
ится на иных основах, чем у Тарковского. Если Тарковский мифо­
логизирует культурный мир, окружая его тонами религиозной жер­
твенности, то Самойлов, скорее, демифологизирует монументаль­
ные представления о культуре. Саркастической иронией наполне­
но его стихотворение «Дом-музей», в котором «музеификация»
поэта стирает уникальность поэтической личности, заменяя ее
набором анонимно-образцовых признаков, и тем самым оказы­
вается синонимичной «смерти поэта» — уже в веках: «Смерть
поэта — последний раздел. Не толпитесь перед гардеробом…»
В более позднем стихотворении, с вызовом названном «Ехе§Ь>
(по первому слову знаменитой оды Горация) и тем самым под­
ключенном к длительной традиции разнообразных поэтических
«Памятников», Самойлов, опять-таки с язвительной иронией,
рисует некий собирательный памятник ста современным поэтам,
всем вместе:
Сто порывов стали бы единым!
Споров сто поэта с гражданином!
305 Был бы на сто бед один ответ.
Ах, какой бы стал поэт прекрасный
С лирой тихою и громогласной
Был бы он такой, какого нет.
Проект собирательного памятника растет и ширится, чтобы
оборваться трезвым: «Но, конечно, замысел нелеп…»
Монументально-мифологизирующие модели культуры вызы­
вают у Самойлова такое неприятие именно потому, что в его об­
разе культуры есть только одно божество — свобода: пространство
культуры создается, по Самойлову, порывом к свободе и напол­
нено воздухом свободы, которого так не хватает во все времена и
при любых режимах. В стихотворении «Болдинская осень» Самой­
лов выразит эту мысль афористически: «Благодаренье богу — ты
свободен! —/ В России, в Болдине, в карантине…» Или же о дру­
гом художнике: «Шуберт Франц не сочиняет —/ Как поется, так
поет./ Он себя не подчиняет,/ Он себя не продает (…)/ Знает
Франц, что он кургузый/ И развязности лишен,/ И, наверно,
рядом с музой/ Он немножечко смешон»1. Свобода неотделима от
личностной неповторимости, вот почему всяческая мифологиза­
ция противопоказана истинной культуре.
В то же время Самойлов, как и Тарковский, воспринимает куль­
туру как надвременное состояние бытия. Однако у Самойлова куль­
тура не столько стоит над временами, сколько вбирает в себя раз­
ные времена, неизбежно создавая анахроническую (или постмодерни­
стскую) мешанину. В «Свободном стихе», воображая повесть автора
третьего тысячелетья о «позднем Предхиросимье», Самойлов ве­
село импровизирует на эту тему, заставляя Пушкина встречаться
с Петром Первым, пить виски с содовой в присутствии деда Ган­
нибала, а Петра восклицать: «Ужо тебе…» Но наша снисходитель­
ность по отношению к «будущим невеждам» проходит, когда в
финале стихотворения Самойлов апеллирует уже к современному
культурному опыту, доказывая, что анахронизм нормален для
культуры: «Читатели третьего тысячелетия/ Откроют повесть/ С
тем же отрешенным вниманием,/ С каким мы/ Рассматриваем
евангельские сюжеты/ Мастеров Возрождения,/ Где за плечами
гладковолосых мадонн/ В итальянских окнах/ Открываются тос­
канские рощи,/ А святой Иосиф/ Придерживает стареющей ру­
кой/ Вечереющие складки флорентийского плаща».
Аналогичным образом и сам Самойлов не чурается анахрониз­
мов, когда, например, обыгрывает классическое «Старик Держа­
вин нас заметил и, в гроб сходя, благословил» столкновением
хрестоматийного образа старика Державина («Но старик Держа­
вин воровато/ Руки прятал в рукава халата, Только лиру не пре­
1 В. Баевский считает, что Самойлов изобразил Шуберта «своим двойником»
(Баевский В. Давид Самойлов: Поэт и его поколение. — М., 1986. — С. 158).
306 давал…») и нас, которых он «не заметил, не благословил»: «В эту
пору мы держали оборону под деревней Лодвой./ На земле холод­
ной и болотнбй/ С пулеметом я лежал своим». А в поэме «Струфи-
ан» смешение различных исторических «дискурсов» еще более
вызывающе: таинственное исчезновение Александра Первого
объясняется тем, что император был похищен инопланетянами,
а свидетель этого события, странник Федор Кузьмин, пришед­
ший к государю с «Намереньем об исправлении Империи Рос­
сийской», подозрительно напоминает автора «Письма вождям Со­
ветского народа», Александра Солженицына1.
Культурное мироздание при таком — последовательно анахрони­
ческом — подходе оказывается не столько алтарем для священной
жертвы, сколько игровым пространством, сценой вот уж действи­
тельно мирового театра, на котором поэт — лишь профессиональ­
ный актер или режиссер, для которого радостна сама возмож­
ность перевоплощаться, быть другим, оставаясь при этом самим
собой. В этом праве на перевоплощение, на пренебрежение соци­
альной, исторической, биографической и прочей заданностью,
классификационной «клеткой» (пусть даже золоченой), собствен­
но, и состоит свобода художника, которой так дорожит Самой­
лов. О парадоксальной природе культуры, театрально-игровой,
ртутно-неустойчивой, ускользающей от всяческих «заданий», та­
кие стихотворения и поэмы Самойлова, как «Беатриче», «Дон
Кихот», «Батюшков», «Старый Дон Жуан», «Юлий Кломпус»; но,
возможно, ярче всего эта концепция воплотилась в известном сти­
хотворении «Пестель, Поэт и Анна».
Мало того, что предложенная Самойловым интерпретация бе­
седы Пушкина и Пестеля, «русского гения» и «русского Брута» в
Каменке вступает в решительное противоречие с официальной
концепцией «Пушкин — певец декабризма», самойловский Пуш­
кин, в отличие от Пестеля, лишен определенности даже в самых
принципиальных вопросах2. Он не принимает социального равен­
1 Игровой характер самойловского творчества, его глубинная «непочтитель­
ность» по отношению ко всякого рода культурным мифологиям ярче всего
выразились в посмертно составленном сборнике его шуточных и пародийных
произведений «В кругу себя». Название отсылает к строкам Самойлова: «Я сде­
лал вновь поэзию игрой/ В своем кругу». В качестве заключительного раздела
этот сборник вошел в посмертное «избранное» Д. Самойлова «За третьим пере­
валом». В. Баевский связывает этот пласт самойловского творчества с традицией
«легкой поэзии» XVIII века (см.: Баевский В. Давид Самойлов: Поэт и его поко­
ление. – С. 187-197).
2 Ср. следующую дневниковую запись Самойлова: «Пушкин умнее Пестеля и
противоречивее и точнее его». (Цит. по: Баевский В. Указ. соч. — С. 112.) Показа­
тельно, что и сама эта запись несет на себе печать оксюморона: «противоречи­
вее» и «точнее» — скорее, антонимы, чем синонимы. См. также: Мусатов В. Сти­
хотворение Д. Самойлова «Пестель, Поэт и Анна» / / Анализ отдельного художе­
ственного произведения. — Л., 1976.
307 ства, но бранит «основы власти и порядка». Он снисходителен к
«русскому тиранству» («Ах, русское тиранство — дилетантство,/
Я бы учил тиранов ремеслу»), но при этом считает, что вообще «в
политике кто гений — тот злодей», и т.п. А главное, гораздо боль­
ше всех умных политических разговоров (историческая встреча!)
Пушкина занимает поющая за окном Анна:
И голос был высок: вот-вот сорвется.
А Пушкин думал: «Анна! Боже мой!
<…>
Стоял апрель. И жизнь была желанна.
Он вновь услышал — распевает Анна.
И задохнулся:
«Анна! Боже мой!»
В сущности, прав самойловский Пестель, думающий о Пуш­
кине: «…Что за резвый ум, —/ подумал Пестель, — столько на­
блюдений/ И мало основательных идей…» Но «рассеянность» «раз­
неженного и праздного» Пушкина точно соотносится с разнооб­
разием, пестротой и неопределенностью жизни за окном («Не
умолкая распевала Анна./ И пахнул двор соседа-молдавана/ Ба­
раньей шкурой, хлевом и вином. <…> В соседний двор вползла
каруца цугом,/ Залаял пес. На воздухе упругом/ Качались ветки,
полные листвой…») Интересно и другое: живое лицо Пестеля
вырисовывается только в тот момент, когда он вступает в проти­
воречие со своими убеждениями, когда в разговоре о любви он
смущенно отрекается от своего «революционного матерьялизма»,
предпочитая строгой логике алогизм парадокса:
Заговорили о любви.
— Она, —
Заметил Пушкин, — с вашей точки зренья
Полезна лишь для граждан умноженья
И, значит, тоже в рамки введена. —
Тут Пестель улыбнулся.
— Я душой
матерьялист, но протестует разум —
С улыбкой он казался светлоглазым.
И Пушкин вдруг подумал: «В этом соль!»
Поэтическое в человеке оказывается связанным с «выходом за
рамки», с противоречъем и парадоксальностью. Пушкин же стано­
вится для Самойлова примером подлинного поэтического бытия
(«так и надо жить поэту!», как сказано совсем по другому поводу
у Тарковского). Он человек без центра, но потому и без рамки, и
потому более других адекватен жизни, открыт для любви и красо­
ты. Вот почему звучащая в финале стихотворения фраза самойлов-
ского Пушкина о Пестеле: «Он тоже заговорщик, И некуда по­
даться, кроме них», — обнажает, с одной стороны, постоянную
308 борьбу поэта и, шире, культуры со всякого рода ограничениями
и «рамками» (пускай даже самыми «прогрессивными»!), а с дру­
гой — позволяет хоть на миг да почувствовать трагическое одино­
чество поэта, избравшего путь свободы, то есть культуры, то есть
непринадлежности ни к чему и ни к кому: ни к заговорщикам, ни
к жандармам, ни к либералам, ни к ретроградам, ни к западни­
кам, ни к славянофилам — а следовательно, постоянно провоци­
рующего непонимание или, что еще хуже, мнимое понимание.
Вся последующая, в том числе и посмертная, судьба Пушкина
угадывается за этими строками.
В этом контексте причисление Самойловым самого себя к
«поздней пушкинской плеяде» звучит весьма парадоксально: вер­
ность культурным и, конкретно, пушкинским традициям означа­
ет для него несовместимость с какими-либо «плеядами», группа­
ми или коллективами, поскольку всякая коллективность означает
покушение на личность, на свободу, навязывает «центр» и заго­
няет в «клетку». Зато с этим выбором глубоко согласуется про­
граммная декларация самого Самойлова:
Я сделал свой выбор. Я выбрал залив,
Тревоги и беды от нас отдалив,
А воды и небо приблизив.
Я сделал свой выбор и вызов.
(«Залив»)
Даже гордое: «Мне выпало счастье быть русским поэтом», у
Самойлова обязательно корректируется снижающим, но не ме­
нее принципиальным утверждением непринадлежности, аутсай-
дерства как условия свободы: «Мне выпало все. И при этом я вы­
пал/ Как пьяный из фуры, в походе великом».
В лирике Семена Липкина (р. 1911) образ культуры не так ак­
центирован, как у Тарковского и Самойлова. Дело в том, что в его
поэзии культурные темы всегда соотнесены с двумя другими худо-
жественно-философскими рядами. С одной стороны, это мотив смыс­
ла бытия, «ясности и строя», внеположных воле поэта («Я же
только переписчик/ Завещавшего закон:/ Он слагает, я пишу».)
С другой — это тема «неизбежного грозного рока», реализован­
ная Липкиным через лейтмотивные образы газовен, золы, гетто,
Бабьего Яра, лагерей смерти, лагерной пыли, душегубок, шести­
угольной звезды — образы Холокоста, одним словом. (При этом,
как и в романе близкого друга Липкина Вас. Гроссмана, еврейская
трагедия выступает как метонимия тоталитарной трагедии многих
народов — русского, немецкого, украинского, калмыцкого,
польского, чеченского…) Культура, по убеждению поэта, есть
единственное средство, которое может разрешить кровоточащее
противоречие между верой в существующую гармонию мира и
309 знанием исторического хаоса, безумия, пожравшего миллионы
человеческих жизней. Это противоречие дано Липкиным не ост-
раненно, оно помещено в самый центр сознания его лирического
героя, который верит, что человек, вооруженный магией слова
(«Выходит человек. В руках его тетрадка»), даже среди руин являет
зримый возвышенный смысл бытия:
Не так ли, думаю, наш праотец возник?
Не ходом естества, не чарой волшебства, —
Внезапно вспыхнувшим понятьем Божества
От плоти хаоса без боли отделился.
(«Руины», 1943)
И в то же время лирический герой Липкина навсегда нагружен
памятью о трагедии, которая обжигает даже в самые мирные и
уютные моменты жизни:
Мне от снежинки больно:
Она, меня узнав,
Звездой шестиугольной
Ложится на рукав.
(«Белый пепел», 1971)
Этим противоречием Липкин испытывает на прочность раз­
личные культурные традиции.
И в первую очередь обнажается слабость традиции рационали­
стического утопизма, веры в изначальность добра и благотвор­
ность прогресса. Вот почему Липкин так саркастичен по отноше­
нию к Жан Жаку Руссо:
Красивый сон про то да се
Поведал нам Жан Жак Руссо.
Про то, как мир обрел покой
И стал невинным род людской
<…>
Жан Жак, а снились ли тебе
Селенья за Курган-Тюбе?
За проволокой — дикий стан
Самарских высланных крестьян?
(«То да се», 1960)
Не заслуживает снисхождения и олимпиец Гёте, заглядывав­
ший в будущее за много веков, но не разглядевший Бухенвальда в
окрестностях Веймара:
Дамы внимают советнику Гёте,
Оптики он объясняет основы,
Не замечая в тускнеющем свете,
Что уже камеры смерти готовы.
Ямы в Большом Эттерсберге копают,
310 Всюду столбы с электричеством ставят;
В роще бензином живых обливают
И кислотою синильной травят.
(«В часе ходьбы от Веймара», 1985)
Здесь надвременность и анахронистичность неоакмеистическо-
го образа культуры становится приемом, обосновывающим воз­
можность вины прошлого перед будущим. Беспощадность Липки-
на относится не столько к конкретным поэтам и философам, сколь­
ко к тем культурным постулатам, которые они страстно утверж­
дали и которые легко опроверг страшный опыт XX века. Нет, веру
в смысл бытия нельзя построить на таких наивных представлени­
ях, как всеблагой прогресс или изначальная доброта человека.
Не менее жалко выглядят и романтики, традиционно покло­
няющиеся безграничной свободе человеческого духа, способной
вознестись над временем и властью. Поэма «Литературное воспо­
минание» (1974) изображает блистательного романтика Багриц­
кого («Все, что искал он раньше в чудных книгах,/ Он находил в
наркомах и комбригах») униженно ищущим покровительства у
Ежова, «колдуна-урода», «хозяина-вурдалака», которому еще толь­
ко предстоит «прославиться» своим палачеством. Впрочем, в фи­
нале Багрицкий плачет: «Иль Божий свет опять на миг проснулся/
В незрячем? Иль буран грядущих лет/ Провидит оком голубя поэт?»
Комментируя эти строки, Ст. Рассадин отмечает: «… соприкосно­
вение власти и художника, где последний являет разного рода
грехи, слабости, заблуждения (включая самое необаятельное из
заблуждений — надежду обрести с неправой властью союз, даже,
стыдно сказать, подслужиться к ней), может принять и вовсе гро­
тескные черты. И все же это — не союз, а противостояние. Конеч­
но, до той поры, пока художник не перестанет быть художником.
Каким-никаким, а провидцем»1.
Однако, как мы видели, Гёте и Руссо у Липкина лишены про­
видческого дара, и вряд ли потому, что они в меньшей степени
поэты, чем «незрячий» Багрицкий. Наверное, дело в ином: ро­
мантик, несмотря на свою явную, детскую почти что, наивность,
обладает интуитивным чутьем к силам хаоса, и он может почув­
ствовать больше, чем могли понять мудрые рационалисты. Ро­
мантическая позиция не закрывает глаза человеку на присутствие
хаоса, на «неизбежный грозный рок» — в этом ее сила, но она же
влечет и к признанию, что «В жизни прекрасен лишь хаос,/ И в
нем-то и ясность и строй», — и в этом ее слабость. В контексте
поэзии Липкина такое признание есть капитуляция культуры, отказ
от миссии добывать и утверждать смысл и закон бытия.
1 Рассадин Ст. Человек, называющий все по имени / / Липкин С. Письмена. —
С. 10.
311 Наиболее драматично разворачивается в поэзии Липкина диа­
лог с библейской традицией. Библейские архетипы, пластически
запечатлевшие концепцию Божественного закона, постоянно ак­
туализируются Липкиным. Но, воскресая, они предстают в пре­
дельно оксюморонных обличьях. Так, в стихотворении «Моисей»
(1967) библейский пророк ведет свой народ «тропою концентра­
ционной,/ где ночь бессонна, как тюрьма,/ трубой канализаци­
онной, среди помоев и дерьма», а Бог является ему в пламени
газовен:
Я шел. И грозен и духовен
Впервые Бог открылся мне,
Пылая пламенем газовен
В неопалимой купине.
А в стихотворении «Богородица» (1956) евангельский миф о
рождении Иисуса повторяется, но не в Вифлееме, а в еврейском
гетто, и заканчивается расстрелом Марии («не стала иконой про­
славленной…») и младенца-Христа. Однако несмотря на «вывер-
нутость» евангельского сюжета в кошмаре Холокоста, несмотря
ни на что —
…так началось воскресенье
Людей, и любви, и земли.
Иначе говоря, даже вывернутый и растерзанный, даже унич­
тоженный евангельский сюжет сохраняет свой духовный смысл.
Может быть, потому, что это все равно история о невинной Жерт­
ве? об убийстве Сына Человеческого?
Такие оксюморонные перифразы библейских образов и моти­
вов постоянны у Липкина. В них нет ни капли иронии (даже самой
горькой), они серьезны, строги и торжественны. В чем же их смысл?
Какой культурный опыт открывает Липкин в библейской тради­
ции?
Библейская традиция не разрешает, а, скорее, обостряет цен­
тральное для Липкина противоречие между верой в гармонию и
знанием хаоса. Но сама Библия, ее тон и строй воспринимаются
Липкиным как пример того же противоречия в его вечной нераз­
решимости. Ведь что такое Библия, если не рассказ о том, как
Божественная истина мира сосуществует с непрекращающимся
страданием людей? Но Липкин и спорит с Библией: в его эстети­
ке последняя правота принадлежит не Богу, а тем, кто страдает и
погибает по Божьей воле и попущению.
Показательно, что в цитированном выше стихотворении «Мо­
исей» библейский пророк — не «он», а «я»; и это «мне» открылся
Бог, объятый пламенем газовен. Похожее перевоплощение лири­
ческого героя происходит в стихотворении «Зола», причем здесь
сожжение в печи предстает как рождение бессмертного духа:
312 Я был остывшею золой
Без мысли, облика и речи,
Но вышел я на путь земной
Из чрева матери — из печи.
(«Зола», 1967)
А рядом — «Подражание Мильтону» (1967), где голос золы,
оставшейся от людей, «лагерной пыли», представлен как предель­
ная высота, сопоставимая лишь с той, с которой рассказано о
сотворении мира и потерянном рае:
Я — начало рассказа
И проказа племен.
Адским пламенем газа
Я в печи обожжен…
В принципе, позиция Липкина диаметрально противополож­
на позиции Тарковского: у Тарковского «горение» — знак из­
бранности, трагический знак принадлежности к бессмертному
миру культуры; у Липкина — горение, страдание, обреченность
«неизбежному грозному року» — это судьба миллионов, боль­
шинства по сравнению с выжившим меньшинством, и эта судь­
ба не обеспечивает ни славы, ни бессмертия, она развоплошает
человека в золу. Однако у Липкина, как и у Тарковского, миссия
культуры неотделима от «скрипучего эха трагедий»: всей своей
поэтикой Липкин доказывает, что культура, подобно Библии,
может нести смысл существования, может служить вере в гармо­
нию мира, но только если она сохранит память о человеческой
«золе», если станет голосом этой золы, тем самым не позволяя
смерти окончательно взять вверх над растоптанной человеческой
жизнью. Не сила (мудрость рационалистов, свободолюбие роман­
тиков), а предельная слабость, беззащитность, смертное родство
не с победителями, а с жертвами определяют созданный Липки-
ным образ культуры: «И если приходил в отчаянье/ От всепобед-
ного развала,/ Я радость находил в раскаянье,/ И силу слабость
мне давала». Разворачивание образа культуры вокруг неразреши­
мого философского противоречия крайне многозначительно: оно
выстраивает «мостик» от неоакмеизма к эстетике постреализма,
набравшей полную силу в 1980—1990-е годы (см. о ней в гл. IV
части третьей).
Несмотря на существенные различия в художественных кон­
цепциях, всех трех поэтов — Тарковского, Самойлова, Липкина —
отличает тяготение к афористическим формулам, скорее графич-
ному, чем живописному, стилю, парадоксальному, но всегда рель­
ефному, акцентированному интеллектуализму; обязательному
стремлению «мысль разрешить». Характерно, что в их творчестве
оживают многие жанры из арсенала классицизма (и «архаистов»
313 XIX века): ода у Тарковского1; анекдот (в значении XVIII века) и
«пиеса», стихотворная драма малого формата2 у Самойлова; сти­
хотворное переложение библейской притчи у Липкина. Эти глу­
боко рационалистические по своей природе формы, как мы виде­
ли, сочетаются с образами культуры, вобравшими в себя тра­
гизм, иррациональность, мифологичность, иронию и оксюмо-
ронность акмеистической традиции. Парадоксальность этого со­
четания, вероятно, можно объяснить тем, что и Тарковский, и
Самойлов, и Липкин придают именно образу культуры, взрыва­
ющему какие бы то ни было рационалистические рамки, значе­
ние закона, управляющего жизнью, обеспечивающего целостность
и непрерывность истории. Именно убежденность в значении куль­
туры как верховного закона бытия и определяет более или менее
сознательную ориентацию этих поэтов на жанрово-стилевую па­
литру классицизма.