В отличие от трагедийных и классичных Тарковского, Самой­
лова или Липкина, поэты среднего («шестидесятнического») по­
коления переместили акмеистическую поэтику в измерение эле­
гической традиции: наиболее показательно в данном случае твор­
чество Беллы Ахмадулиной, Александра Кушнера и Олега Чухон-
цева.
Элегичность этих поэтов не одинакова. При общей, продикто­
ванной элегическим мироощущением, укорененности в зыбком
пограничье, на грани минувшего и настоящего, сознательно из­
бранной позиции человека «с головой, повернутой назад» (Куш-
нер), каждый из них по-разному строит соотношение между эти­
ми «двумя полами времени». Во-первых, конечно, каждый из них
по-разному конструирует образ прошлого, как правило, совпада­
ющий с образом культуры. Во-вторых, наследуя акмеистической
культуре «исторического», предельно внимательного к конкрети­
ке, стиля, каждый из них по-разному проецирует глубоко инди­
видуальный образ культурной традиции на «прозаику» своего вре­
мени.
Так, Ахмадулина наиболее близка к романтической элегии: ее
зрение сосредоточено на том, как «старинный слог», напор ас­
1 Одический характер лирики Тарковского отмечен и проанализирован Ла-
рисой Миллер в статье «Терзай меня — не изменюсь в лице» (Миллер Л. Стихи и
о стихах. — М., 1996. — С. 94— 103).
2 См. о роли этой жанровой формы у Самойлова в статье С.Чупринина «Да­
вид Самойлов: Сухое пламя» ( Чупринин С. Крупным планом. — С. 80 — 91).
314 соц иац и й, уходящих, а точнее, уводящих в память культуры,
преображает настоящее, в сущности, пересоздает время по воле
вдохновенного поэта. Кушнер с полемической настойчивостью
исследует присутствие культурной памяти в самых, казалось бы,
незначительных, мимолетных и мелких впечатлениях частного
человека, несомого потоком дней: его сюжет — капиллярная связь
самого будничного «сегодня» с «вчера», связь в диапазоне от
идиллии до неуступчивого спора. Чухонцев же, по точному оп­
ределению И. Роднянской, «смог стать историческим поэтом сво­
ей современности, проводником исторического импульса, про­
виденциального ветра и преисподнего сквозняка, продувающих
повседневную жизнь и долетающих до отдаленных эсхатологи­
ческих пределов. ,<…> Пища его поэзии — не впечатления, а
предвестья»1.
В критических статьях о Белле Ахмадулиной (р. 1937) своего рода
«общим местом» стала мысль о том, что ее близость к кругу «эст­
радных поэтов» в 1960-е годы объясняется не столько эстетиче­
скими, сколько биографическими (она была замужем за Евту­
шенко) и историческими обстоятельствами: у публицистов-«эст-
радников» и у камерного лирика Ахмадулиной был общий враг —
рептильная, официозная, безличная эстетика соцреализма. Одна­
ко по прошествии лет видно, что Ахмадулина не случайно стала
одним из голосов поколения «шестидесятников». Ее эстетика по
своей природе была романтической — и в этом смысле она дей­
ствительно ближе к Евтушенко и Вознесенскому, чем к Тарков­
скому, Самойлову, Липкину, Кушнеру или Чухонцеву. Вместе с
тем последовательно выстраивая свой лирический мир в диалоге
с мирами культурных традиций, Ахмадулина создала романти­
ческий вариант неоакмеизма. В этом же направлении двигались и
такие поэты, как Юнна Мориц, Инна Лиснянская, Юрий Леви-
танский. Так что опыт Ахмадулиной при всей его индивидуально­
сти одновременно обладает и типологической значимостью.
Мы уже отмечали характерный для неоакмеистов старшего
поколения мотив нераздельности природы и культуры. Он не­
редко встречается и у Ахмадулиной, но показательно изменение
«огласовки»:
Я вышла в сад, но глушь и роскошь
живут не здесь, а в слове: «сад».
Оно красою роз возросших
питает слух, и нюх, и взгляд.
(«Сад», 1980)2
1 Роднянская И. Б. Стальная водица в небесном ковше // Литературное семи­
летие. – М., 1995. – С. 171, 167.
2 Поэзия Ахмадулиной цитируется по сборнику: Ахмадулина Б. Гряда камней:
Стихотворения 1957—1992. — М., 1995.
315 У Ахмадулиной всегда и обязательно «в начале было слово»
именно слово наполняет природу красотой и смыслом. В цитируемом
стихотворении Ахмадулина воскрешает романтические, по пре­
имуществу, ассоциации, окружающие образ «сада»: «Вместились
в твой объем свободный/ усадьба и судьба семьи,/ которой нет, и
той садовой/ потерто-белый цвет скамьи./ Ты плодороднее, чем
почва,/ ты кормишь корни чуждых крон,/ ты — дуб, дупло, Дуб­
ровский, почта/ сердец и слов: любовь и кровь». При этом поэт
четко сознает расхождение между насыщенным культурными ас­
социациями словом и бедной реальностью: «И если вышла, то
куда/ я все же вышла? Май, а грязь прочна./ Я вышла в пустошь
захуданья/ и в ней прочла, что жизнь прошла». Так возникает ха­
рактерная для романтического сознания оппозиция между ми­
ром, созданным магией слова, и реальностью, которая всего лишь
«материал» для волшебных трансформаций. Не может быть сомне­
ний в том, какой из миров дорог и близок поэту. Однако в полном
соответствии с романтической традицией лирическая героиня
Ахмадулиной не совершает окончательный выбор, а остается «на
пороге как бы двойного бытия» (Тютчев):
«Я вышла в сад», — я написала.
Я написала? Значит, есть
хоть что-нибудь? Да, есть и дивно,
что выход в сад — не ход, не шаг.
Я никуда не выходила,
Я просто написала так:
«Я вышла в сад»…
Сама эта концовка стихотворения показательна своей амбива­
лентностью: с одной стороны, признается хрупкая условность
«выхода в сад»; с. другой, именно эта призрачное действие («Я
никуда не выходила. Я просто написала так…») замыкает текст
стихотворения в кольцо — в устойчивую и стабильную структуру,
не случайно символизирующую во многих архаических культу­
рах, как, впрочем, и в романтизме, вечность, состояние, прямо
противоположное мимолетному и преходящему.
Стихотворение «Сад» вполне может быть прочитано как ключ
к эстетике Ахмадулиной, так как во многих других ее текстах про­
слеживаются аналогичные мотивы.
У Ахмадулиной Поэт как бы заменяет собой воспетый им мир: «и
высоко над ним/ плыл Пастернак в опрятности и простоте ве­
личья». Пастернаку же посвящены и метель, и ручей, ибо их «в
иное он вовлек значенье и в драгоценность перевел». А природ­
ный мир должен быть прочитан, как книга, на соответствующем
культурном языке; если такой культурный язык не найден, то
мир остается мертвым и невыразимым: «В окне, как в чуждом
букваре, неграмотным ищу я взглядом./ Я мало смыслю в декаб­
316 ре, что выражен дождем и садом». Зато, когда такой язык найден,
отсвет слова лежит на всем: «С тем — через «ять» — сырым и
нежным/ — апрелем слившись воедино,/ как в янтаре окаменев­
шем,/ она пребудет невредима»; «внушала жимолость уму/ не­
внятный помысел о Прусте»; «Во всем ловлю таинственные зна­
ки,/ то след примечу, то заслышу речь./ А вот и лошадь запрягают
в санки./ Коль ты велел («ты» здесь, конечно же, Пушкин. —
Авт.) — как можно не запречь?» Но и сам Поэт, создавая свои
слова, необходимо соотносит их с миром-текстом, окружающим
извне, и потому сочинение стихов ни в коем случае не противо­
положно миру, а, наоборот, посвящено разгадке заложенных в
него культурой смыслов, их усилению, актуализации — и только:
В чем наша связь, писания ночные?
Вы — белой ночи собственная речь.
Она пройдет — и вот уже ничьи вы.
О ней на память надо ль вас беречь?
(«Ночное», 1985)
Несупротивна ночи белой
неразличимая строка.
<…>
Вдруг кто-то сыщется и спросит:
зачем при ней всю ночь сижу?
Что я отвечу? Хрупкий отсвет
как я должна, я обвожу.
Прости, за то прости, читатель,
что я не смыслов поставщик,
а вымыслов приобретатель
черемуховых и своих.
(«Вся тьма — в отсутствии, в опале…», 1985)
Этому мирообразу соответствует избранная Ахмадулиной сти­
левая тональность. Поэта нередко упрекали и упрекают в манер­
ности. Так, скажем, Б.Сарнов писал:
Ахмадулина ни за что не скажет просто: «Лошадь». Увидев ребенка,
едущего на велосипеде, она говорит:
…дитя, велосипед
влекущее, вертя педалью…
Если о человеке надо сказать, что он уснул, она говорит:
…ослабел для совершенья сна…
<…> Желая описать легкую поступь девочки, она сплетает такой при­
хотливый синтаксический узор:
…пустить на волю локти и колени,
чтоб не ходить, но совершать балеты
хожденья по оттаявшей аллее…
317 Последние строки могут служить самохарактеристикой. «Походку»
Ахмадулиной трудно определить каким-нибудь другим глаголом. Стихи
ее не «летят», не «спешат», не «маршируют» и уж во всяком случае не
«ходят». Они именно «совершают балеты хожденья». Поэтическая манера
Ахмадулиной более всего напоминает причудливые балетные па. Впро­
чем, тут правильнее был бы говорить уже не о манере, а о манерности1.
Конечно, суровому критику можно было бы напомнить о том,
что все приводимые им примеры «манерности» Ахмадулиной на
самом деле более чем показательны для приема торможения вос­
приятия, ведущего, по В. Шкловскому, к фундаментальному для
искусства эффекту «остранения» привычного и обыденного. Вме­
сте с тем в наблюдениях Сарнова есть своя правота, объясняющая
направленность «остранения» у Ахмадулиной. Она действительно
целенаправленно трансформирует «ходьбу» в «балетные па»; ее
«остранение» полностью противоположно толстовскому: она об­
наруживает искусственное — т. е. производное от искусства — за
всем тем, что кажется естественным, рутинным и даже природ­
ным. Эту важную работу выполняет ее «манерный» стиль.
К тому же, в ее стиле всегда присутствует ощутимая самоиро-
ния. Наиболее остро она проявляется в стихах, нарочито обра­
щенных к непоэтической, «низкой» повседневности. Ахмадулина
сознательно обнажает иронический контраст между «приемом» и
«материалом»:
Грипп в октябре — всевидящ, как Господь.
Как ангелы на крыльях стрекозиных,
слетают насморки с небес предзимних
и нашу околдовывают плоть.
* * *
Кривая Нинка: нет зубов, нет глаза.
При этом — зла. При этом… Боже мой,
кем и за что наведена проказа
на этот лик, на этот край глухой?
* * *
Электрик запил, для элегий
тем больше у меня причин,
но выпросить простых энергий
не удалось мне у лучин.
Ирония в этих, как и многих других, аналогичных, стихах Ах­
мадулиной призвана передать откровенную и обнаженную хруп­
кость поэтической утопии красоты и счастья, разлитых в мире
повсеместно. Оборотной стороной этой иронии оказывается тра­
гический стоицизм: поэт пересоздает мир в красоту, вопреки все­
му страшному, происходящему вокруг: «А ты — одна. Тебе подмо­
1 Сарнов Б. Бремя таланта: Портреты и памфлеты. — М., 1983. — С. 347, 348.
318 ги нет./ И музыке трудна твоя наука —/ не утруждая ранящий
предмет,/ открыть в себе кровотеченье звука» («Уроки музыки»,
1963); «Слова из губ — как кровь в платок./ Зато на век, а не на
миг» («Песенка для Булата», 1972).
Не случайно в лирике Ахмадулиной в сан святых великомуче­
ниц возведены Марина и Анна — Цветаева и Ахматова, и многие
стихи Ахмадулиной звучат как молитва, обращенная к этим по­
этам (особенно в книге Ахмадулиной «Сны о Грузии»):
как будто сохранны Марина и Анна
и нерасторжимы словесность и совесть.
По поэтической логике Ахмадулиной, всякий настоящий поэт
одновременно обладает мифологической силой, ибо наполняет
реальность ценностью и значением, и окружен трагическим оре­
олом, так как создаваемое им или ею мироздание принципиально
хрупко и беззащитно — таким же, абсолютно беззащитным перед
историей и судьбой оказывается и сам поэт, распахнувший свою
душу вовне. Как пишет Ахмадулина в стихотворении, посвящен­
ном памяти Мандельштама (1967):
Что Ъюжет он? Он нищ и наг
пред чудом им свершенной речи.
Гортань, затеявшая речь
неслыханную, — так открыта
Довольно, чтоб ее пресечь
и меньшего усилья быта.
Поэт у Ахмадулиной всегда предстает как оксюморонная фи­
гура: «певец, снабженный кляпом в рот, и лакомка, лишенный
хлеба». Творя словом мир, исполненный красоты и любви, поэт
всегда создает его для других и никогда для себя. Причем его или
ее страдание и боль есть единственный, неизбежно трагический,
способ придать прочность этой хрупкой утопии:
Хвалю и люблю не отвергшего гибельной чаши.
В обнимку уходим — все дальше, все выше и чище.
Не скаредны мы, и сердца разбиваются наши.
Лишь так справедливо. Ведь если не наши — то чьи же?
(Стихотворение, посвященное В. Высоцкому, 1980)
Эта трагическая плата за поэзию проступает и в постоянном
Для Ахмадулиной мотиве муки, пытки творчеством: «Я измучила
упряжью шею./ Как другие несут письмена —/ я не знаю, нет
сил, не умею,/ не могу — отпустите меня». («Это я…», 1967). Как
отмечал С.Чупринин, «трагически… в трепетный и теплый мир
Ахмадулиной вступает тема творчества и неотлучная от нее тема
немоты. Немоты, если можно так выразиться, “физиологической”,
немоты страха: ведь каждый звук, чтоб быть верным, должен быть
319 обеспечен болью, и надо загодя накапливать муки, дабы сверши­
лась “казнь расторжения горла и речи”»1.
Ахмадулина не скрывает страха перед трагической миссией поэта.
Она предпочитает роли «человека-невелички» («Это я — человек-
невеличка, всем, кто есть, прихожусь близнецом…»), светской
дамы, подруги всех своих друзей или, в крайнем случае, плакаль­
щицы и послушницы в храме погибших поэтов. Но «привычка
ставить слово после слова» превращается в «способ совести» —
«и теперь от меня не зависит».
Александр Кушнер (р. 1936) переводит коллизии Ахмадулиной в
план психологического реализма. И там, где у Ахмадулиной зву­
чали романтические ламентации, у Кушнера звучит строгий мо­
тив стоицизма. Точно об этом сказал Иосиф Бродский: «Поэти­
ка Кушнера, говоря коротко, поэтика стоицизма, и стоицизм
этот тем более убедителен и, я бы добавил, заражающ, что он не
результат рационального выбора, но суть выдох или послесло­
вие невероятно напряженной душевной деятельности»2. Кушнеров-
ский стоицизм абсолютно не романтичен, а, скорее, прозаичен.
В отличие от Ахмадулиной, Кушнер сознательно избегает траги­
ческой позы и интонации («трагическое миросозерцанье тем пло­
хо, что оно высокомерно…»). Он не разделяет ахмадулинской веры
в способность поэзии пересоздавать мир. Мироздание, по Кушне-
ру, выглядит холодным, лишенным опеки высших сил. Мотив эк­
зистенциального одиночества, как бы продолжающий мотивы ли­
рики И.Анненского, звучит у Кушнера с редким постоянством:
«…но бога не было вверху,/ Чтоб оправдать тщету земную. <…>
Соломки не было такой,/ Чтоб, ухватившись, задержаться», —
это из сборника «Приметы» (1969). А вот из книги «Таврический
сад» (1984): «Как в мире холодно! Метель взбивает пену./ Не воз­
вратит никто погибшего стиха»; «…но так же нет защиты,/ И ко­
лет тот же луч, и дышит та же тьма»; «человек недоволен: по-
прежнему плохо со смыслом/ жизни; нечем помочь человеку…»
Если в ранних стихах еще звучала надежда найти смысл бытия в
повторах, в некоем надысторическом ритме, пронизывающем вре­
мена («Два наводненья, с разницей в сто лет,/ Не проливают ли
какой-то свет/ На смысл всего?»), то позднее, в 1970-е и 1980-е
годы, повторяемость воспринимается Кушнером как знак безна­
дежности: «А воз и ныне там, где был он найден нами./ Что де­
лать? Вылеплен так грубо человек. Он не меняется с веками… Из­
вестно каждому, что входит в ту поклажу:/ Любоначалие, жесто­
кость, зависть, лесть…»; а поиски высшего смысла бытия пресе­
1 Чупринин С. Белла Ахмадулина: я воспою любовь… // Крупным планом. —
М., 1983.- С . 184.
2 Бродский И. Форма существования души // Избранное. — СПб., 1997. — С. 4.
В дальнейшем все цитаты из стихов Кушнера приводятся по этому изданию.
320 каются с нескрываемым раздражением: «Где же смысл? Нету смыс­
ла. Без паники!/ Еще раз — разговор ни о чем!»
Однако трезвое знание о безнадежности мироустройства не
вызывает у Кушнера отчаяния. У редкого современного поэта так
часто и так искренне, как у Кушнера, звучат пастернаковские
ноты восторга перед чудом жизни. Бога нет на небесах, но зато Он
есть «там, где ты о нем подумал, —/ над строкой любимого стиха,
и в скверике под вязом,/ И в море под звездой <…> И может
быть, ему милее наши дни,/ чем пыл священный тот, — ведь он
менялся с нами». «Смысла нет», «нечем помочь человеку», но «зато
хорошо со скворцом и сиренью, которая шапкой нависла и в лицо
ему дышит безгрешно, бездумно, свежо». Человечество не стано­
вится лучше, и никакие усилия культуры не в состоянии умень­
шить власть дикости и зла, но в этой безнадежности суть единство
культуры и истории: «Иначе разве бы мы древних понимали?/
Как я люблю свои единственные дни!/ И вы не сдвинули, и мы
не совладали/ Средь споров, окриков, вражды и толкотни».
Такая поэтическая логика глубоко характерна для Кушнера.
Принципиально избегая глобальных ответов на «проклятые во­
просы», принимая экзистенциальное одиночество и холод ми­
роздания как данность, Кушнер, иной раз с дидактической нази­
дательностью, настаивает на превосходстве жизни над ее смыслом
(по его убеждению, заведомо мнимым либо вовсе отсутствующим).
Стоицизм Кушнера строится на двух, на первый взгляд, противо­
положных основаниях. С одной стороны — «чудо жизни», пред­
стающее в «мимолетностях» повседневности и природы: «какое
счастье, благодать/ ложиться, укрываться,/ с тобою рядом засы­
пать,/ с тобою просыпаться!»; «Но как набраться храбрости та­
кой,/ чтоб объявить, что радость — под рукой,/ наперекор сно­
видцам знаменитым!»; «О до чего ж эта жизнь хороша и сладка,/
шелка нежней, бархатистого склона покатей!» Каждый пустяк,
мелочь, деталь, выхваченные «пристальным зреньем с ощущень­
ем точности в глазу», даруют «предметную связь с этим миром».
Вот, скажем, кушнеровский гимн скатерти:
Скатерть, радость, благодать!
За обедом с проволочкой
Под столом люблю сгибать
Край ее с машинной строчкой.
Боже мой! Еще живу!
Все могу еще потрогать
И каемку и канву,
И на стол поставить локоть.
Угол скатерти в горсти.
Даже если это слабость,
О бессмыслица, блести!
Не кончайся, скатерть, радость.
1 I —2926 321 «Вечность — это расширенье всех мимолетностей земных» —
под этой формулой Кушнера подписался бы и Набоков.
С другой стороны — безнадежности мироустройства противо­
положны искусство, творчество, прежде всего потому, что именно
они вносят в мир «стройж «Чему стихи нас учат? Строю./ Точ­
нее, стройности. Добру». Кушнер воспринимает это противосто­
яние достаточно драматично: «Потому и порядок такой на сто­
ле,/ чтобы оползень жизни сдержать,/ так сажают кустарник на
слабой земле/ и воюют за каждую пядь». А дальше в этом же
стихотворении из сборника «Письмо» (1974) появятся «те же
трещины, та же борьба», похожий «на изрытую землю» черно­
вик, героически-отчаянное «дальше некуда нам отступать», «твой
последний плацдарм и рубеж» — «под лампой на тесном столе».
Тот же семантический ряд возникает и в других поэтических
манифестах Кушнера: «Но силы нужны и отвага/ сидеть под та­
ким сквозняком!/ И вся-то защита — бумага/ да лампа над тес­
ным столом»; «Стихов дорогое убранство,/ их шепот, и говор и
спесь —/ клочок золотого пространства,/ тобой отвоеванный
здесь./ Не столько у вечности, сколько/ у выпуклой этой стра­
ны,/ где Кама, и Лена, и Волга —/ и те, посмотреть, не видны».
Такое нагнетание военной риторики редкостно для неоакмеиз­
ма, и для Кушнера в особенности. По-видимому, все дело в ос­
троте конфликта между искусством и бытием, а точнее, между
творчеством и Россией как мощной, самой историей выкован­
ной, метафорой экзистенциальной заброшенности. Как отмечал
Д. С. Лихачев, в хронотопе поэзии Кушнера памятные места рус­
ской культуры неизбежно трагедийны и потому органически вклю­
чены в ряд древних архетипов смерти: Черная речка в поэтичес­
ком мире Кушнера непосредственно вливается в «Стикс, Коцит и
Ахеронт».
Но из чего складывается та угрожающая стихия, от которой
поэт заслоняется листом бумаги? Не из тех ли деталей «таин­
ственного бытия», которые он воспевает в своих одах «мимолетно­
стям»? «Я драм боюсь, Эсхил./ Со всех сторон обступят,/ обхва­
тят, оплетут, как цепкою лозой,/ безвыходные сны, бесстыдные
невзгоды,/ бессмертная латынь рецептов и микстур…» Недаром
Кушнер настаивает на том, что родство с мирозданием оплачива­
ется в первую очередь страхом, сознанием собственной малости,
уязвимости, беззащитности: «Жучок, товарищ мой,/ зазорный брат
забытый,/ засунутый бог весть в какую пыль,/ сухой, запуган­
ный, — задет слепой твоей обидой,/ что вижу? Голый страх, за­
щитный страх живой…/ Не память, не любовь,/ не жажда при­
ключений/ роднит живущих нас,/ не поиски добра,/ а страх, бес­
смертный страх…»
Противоречие очевидно, а главное, Кушнер и не пытается
его скрыть: его лирический герой одновременно причастен и ха­
322 осу повседневности и высокому строю искусства — и в равной
мере дорожит «веком и мигом», уверенный, что между ними
«особенной разницы нет». Он не выбирает между ними. Он пыта­
ется уравновесить одно другим. Он разрушает антитезу, его инте­
ресует связь.
Создаваемый Кушнером образ культуры принципиально открыт
для повседневной «прозаики», демонстративно не торжествен, не ге­
роичен, не абсолютен. Символ пророческой, мессианской роли по­
эта — шестикрылый серафим, появляясь посреди ленинградской
квартиры, поражает у Кушнера своей неуместностью: «Он встал в
ленинградской квартире,/ расправив среди тишины/ шесть крыл,
из которых четыре,/ я знаю, ему не нужны./ Вдруг сделалось пу­
сто и звонко,/ как будто нам отперли зал./ — Смотри, ты разбу­
дишь ребенка! —/ Я чудному гостю сказал». Императивная герои­
ка, завещанная русской культурой, встречает у лирического ге­
роя Кушнера неприятие и отторжение: «Жить надо… —/ в дневни­
ке есть запись у Толстого,/ Как если б умирал ребенок за стеной./
Жить надо на краю… чего? Беды, обрыва,/ отчаянья, любви, все
время этот край/ держа перед собой, мучительно, пытливо,/ жить
надо… не могу так жить,/ не принуждай!» Откуда такая вспышка
раздражения против Толстого? Вероятно, дело в том, что выстав­
ленная на край бездны, лишенная контакта с прозаическими «ми­
молетностями», культура становится догмой, высокомерной «дик­
татурой совести» над душой частного человека — т. е., в конечном
счете, формой несвободы. Права И. Роднянская, которая еще в
1970-е годы писала о том, что Кушнер «воскресил для нашей
поэзии “частного человека”, столкнув его конечную участь с нео­
бозримым культурно-историческим, географическим и космиче­
ским пространством»1. Именно с позиции «частного человека»,
ждущего от культуры реальной помощи, а не очередного окрика
или, того хуже, унижения, Кушнер «предъявляет культуре счет,
который та не в силах оплатить»2.
Кушнер лелеет иной образ культуры, насквозь прозаический,
не отъединенный от быта, а сплетенный с ним нерасторжимо:
Эти вечные счеты, расчеты, долги
И подсчеты, подсчеты.
Испещренные цифрами черновики.
Наши гении, мученики, должники.
Рифмы, рядом — расчеты
<…>
Эта жизнь так нелепо и быстро течет!
Покажи, от чего начинать нам отсчет,
1 Роднянская И. Б. Поэт меж ближайшим и вечным / / Художник в поисках
и стины .-М ., 1989.- С . 148.
2 Там же. — С. 161.
323 Чтоб не сделать ошибки?
Стих от прозы не бегает, наоборот!
Свет осенний и зыбкий.
<…>
Все равно эта жизнь и в конце хороша,
И в долгах, и в слезах, потому что свежа!
И послушная рифма,
Выбегая на зов, и легка, как душа,
И точна, точно цифра!
Причастность суетной стороне существования, ненадмирность
поэзии служит для Кушнера доказательством ее истинности и точ­
ности. Истинности, потому что поэту не понаслышке знакомо
то неизбывное бытовое присутствие страха бездны, преследую­
щее кушнеровского частного человека — идеального читателя
(«Снова дикая кошка бежит по пятам, приближается время пла­
тить по счетам, все страшней ее взгляды…»). Точности, потому
что соседство с цифрой не может не бросить отсвет на стихи,
переводя идею «долгов» в иное измерение, но не лишая ее кон­
кретной, неуступчивой определенности. Точность — это у Куш­
нера синоним честности, строгости к самому себе. Вот почему
он (в гораздо более позднем стихотворении) воскликнет: «По­
эзия, следи за пустяком,/ сперва за пустяком, потом за смыс­
лом».
Память культуры у Кушнера решительно противоположна уто­
пии золотого века, и погружение в ее глубины ни в коем случае
не сулит облегчения от вседневных забот. Наоборот, Кушнер пос­
ледовательно обытовляет образ культуры. Он вступает в диалог с
Державиным, глядя на его солонку. Он дорожит открытием, что
«вся Троя — с этот дворик, вся Троя — с эту детскую площад­
ку…» Он клянется: «я б отдал многое, чтоб разглядеть в упор,
допустим,/ римлянина письменный прибор». Он пишет стихи об
очках Зощенко, о сахарнице Лидии Гинзбург, равно как о сер­
ванте минского производства как о фрагментах культуры своего
поколения и о «чужих мерседесах» как о символах незнакомой
культуры, оформляющих все те же, что и всегда, «проблемы с
мирозданьем». «Говорю тебе: этот пиджак/ будет так через тысячу
лет драгоценен,/ как тога, как стяг крестоносца, утративший цвет./
Говорю тебе: это очки. Говорю тебе: этот сарай…/ Синеокого смысла
пучки, чудо, лезущее через край». Кушнер действительно умеет
передать вкус и интонацию целой культуры через мелочь, пус­
тяк, завитушку. Так, например, блестящее стихотворение «Вос­
поминание» (1979), лаконически-сдержанный портрет трагедии
целого поколения русских интеллигентов построен на «детальке»
мемуарного или документального стиля — кратком, почти канце­
лярском, предварении в скобках будущей судьбы эпизодического
персонажа:
324 Н. В. была смешливою моей
подругой гимназической (в двадцатом
она эс-эр, погибла), вместе с ней
мы помню шли весенним Петроградом
в семнадцатом и встретили K.M.,
бегущего на частные уроки,
он нравился нам взрослостью, и тем,
что беден был (повешен в Таганроге)…
В итоге последовательного развертывания этого микроэле^ зн-
та «чужого стиля» поверх прямого плана на ситуации из повсе­
дневной жизни умных и чистых молодых людей начала века на­
кладывается картина, схожая с финалом шекспировской траге­
дии — с грудой трупов посреди сцены. К концу стихотворения
конфликт между этими двумя планами нарастает почти до точки
взрыва — но ни взрыва не происходит, ни облегчения не наступа­
ет: «…и до сих пор я помню тот закат,/ жемчужный блеск уснув­
шего квартала,/ потом за мной зашел мой старший брат/ (рас­
стрелянный в тридцать седьмом), светало…»
Так у Кушнера всегда или почти всегда1. Открывая культуру для
прозы жизни, Кушнер лишает этот мир статуса убежища от бед­
ствий истории и хаоса бытия. Он делает культуру уязвимой, но
тем самым он добивается эффекта, который ему важнее преодо­
ленных противоречий с временем: живой, конкретной, тактиль­
ной связи с другим (временем, поколением, человеком, опытом). В
одном из самых знаменитых своих стихотворений «Пойдем же вдоль
Мойки, вдоль Мойки…» (из сборника 1974 года «Письмо») Куш­
нер острее, чем где бы то ни было, выразил этот пафос связи, ни
в коем случае не преодолевающий трагизм существования, а раз­
мыкающий его обоюдно — в бесконечность культурной памяти
для настоящего и в бесконечность настоящего для культурных
памятников прошлого. Из этой нервной и тревожной связи и скла­
дывается вечность, по Кушнеру:
Пойдем же по самому краю
Тоски, у зеленой воды,
Пойдем же по аду и раю,
Где нет между ними черты,
Где памяти тянется свиток,
Развернутый в виде домов,
1 Ср. анализ финала вышеприведенного стихотворения «Эти вечные счеты,
расчеты, долги…», сделанный И.Роднянской: «…ответа не слышится, ответ не
Добыт, но есть манящий обнадеживающий намек на самую возможность ответа —
“послушная рифма”, чудо сложения стихов, как знак того, что все пласты жизни
“в конце” в конечном счете сопрягутся, срифмуются (с живой неправильностью
Кушнер, ликующе провозглашая точность рифмы, на самом деле дает ассонанс:
«рифма—цифра»)» (Роднянская И. Б. Поэт меж ближайшим и вечным. — С. 153).
325 И столько блаженства и пыток,
Двузначных больших номеров
<…>
Твою ненаглядную руку
Так крепко сжимая в своей,
Я все отодвинуть разлуку
Пытаюсь, но помню о ней…
И, может быть, это сверканье
Листвы, и дворцов, и реки
Возможно лишь в силу страданья
И счастья, ему вопреки!
Формы этой связи — самодостаточной, не разрешающей, а
скорее, подчеркивающей извечный конфликт между частным че­
ловеком и холодом мира — у Кушнера многообразны и изменчи­
вы. Начинает он (в стихах 1960-х годов, сборники «Первое впечат­
ление», 1962; «Ночной дозор», 1966; «Приметы», 1969) с радост­
ного узнавания цитаты в повседневности, в «мимолетностях»: «Мой
сад с каждым днем увядает»./ И мой увядает! И мой!» Пестрая и
не слишком гармоничная жизнь сознательно (стоически!) подго­
няется под культурный канон: «И ты не дремлешь, друг прелест­
ный,/ а щеки варежками трешь. <…>/ И я усилием привычным/
вернуть стараюсь красоту/ домам и скверам безразличным,/ и пе­
шеходу на мосту./ И пропускаю свой автобус,/ и замерзаю весь в
снегу,/ но жить, покуда этот фокус/ мне не удался, не могу».
Позднее возникают сомнения в правомерности этой страте­
гии: такой путь нацелен на облегчение сегодняшней драмы, та­
кой подход высокомерно игнорирует самостоятельное значение
«прозаики», подменяя ее уже преодоленной в искусстве болью
прошлого: «Но совестно играть в печаль чужую». Новый вариант
возникает у Кушнера в стихах 1970-х годов (сборники «Письмо»,
1974; «Прямая речь», 1975; «Голос», 1978): точкой отсчета здесь
становится опыт повседневности, именно он проецируется на куль­
турную память. Так, Кушнер, конечно, знает о трагическом зна­
чении «советского периода» в жизни и смерти Блока, но его не
может не радовать тот факт, что Блок «захватил/ другую эпоху,
ходил/ за справками и на собранье. <…> / Дежурства. Жилпло­
щадь. Зарплата./ Зато — у нас общий язык. Начну предложенье —
он вмиг/ поймет. Продолжать мне не надо». Искомая связь воз­
можна даже через убогий советский «новояз». Более того, связь
тем ощутимей, когда она зияюще отсутствует. Так, в стихотворе­
нии «Посещение» предпринимается попытка разыграть на мате­
риале собственной судьбы пушкинское «Вновь я посетил…»: «Я тоже
посетил/ ту местность, где светил/ мне в молодости луч…» Одна­
ко результат прямо противоположный — ничто не воскресает,
все умерло бесповоротно: «И никаких примет, и никаких следов./
326 И молодости след растаял и простыл. <…> Неузнаваем лик зем­
ли —/ и грустно так, как будто сполз ледник,/ и слой нарос на
слой…» Однако тем значительнее финал стихотворения, вопре­
ки разрушению перекликающийся с финалом пушкинского ше­
девра. У Кушнера «Здравствуй, племя, младое, незнакомое» до­
бывается заново и оплачивается незаемной горькой ценой: осо­
знанием уничтожения как парадоксальной формы связи между
поколениями1:
И знаешь: даже рад
Я этому: наш мир —
Не заповедник; склад
Его изменчив; дыр
Не залатать; зато
Новехонек для тех,
Кто вытащил в лото
Свой номер позже нас,
Чей шепоток и смех
Ты слышишь в поздний час.
В стихах 1980-х и 1990-х годов (сборники «Таврический сад»,
1984; «Дневные сны», 1986; «Живая изгородь», 1988; «Ночная
музыка», 1991; «На сумрачной звезде», 1994; «Из новых стихов»,
1996) происходит переосмысление самой культурной традиции:
она все более последовательно осознается Кушнером не как иде­
альный мир чистых гармоний, а как опыт «прозаики», мелочей,
страстишек, дрязг и мимолетных прозрений, отпечатавшийся на­
веки в архетипических образах, сюжетах, фразах. В сущности, опять-
таки происходит узнавание повседневного в вечном, но уже ок­
рашенное холодноватым скепсисом и иронической горечью: «Если
правда, что Чехов с Толстым/ говорили впервые в пруду,/ по ко­
лено в нем стоя,/ то как же Господь ерунду/ обожает. <…> Это в
чеховском было рассказе уже./ И, наверное, Бог, улыбаясь, про­
заик в душе. <…> Мир мелочей,/ перетянутых в талии платьев,/
палящих лучей, золотых головастиков… Бог/ разговором задет, не
уверен,/ есть общая мысль у него или нет?»
Элегичность Олега Чухонцева (р. 1938), напротив, лишена ка­
кой бы то ни было холодности, поскольку окрашена в эсхатологи­
ческие и трагедийные тона. Он явно соединяет культурологиче­
скую конкретность неоакмеизма с традициями русских «скорбни-
ков» — Лермонтова, Баратынского, Случевского, Сологуба, Бло­
ка, Ходасевича. Из собственно акмеистического наследия наибо­
лее близкими ему оказываются И. Анненский и отчасти Вл.Нар-
1 Эта философия явственно перекликается с романом Битова «Пушкинский
Дом», написанным раньше, чем кушнеровское «Посещение» (сборник 1978 г.),
и безусловно известным поэту.
327 бут. Мотивы пустоты, заброшенности в бытие, хаоса истории и
современности, смерти как «вещества существования» звучат в
лирике Чухонцева с редким постоянством: «Я потрясен — какой
разброд,/ а толку нет — какие толки… а вдруг все сущее вокруг/
предмет нелепой опечатки?» (1965)1; «…и такая вокруг пусто­
та,/ что хоть криком кричи в мирозданье» (1965); «Нету выбора./
О, как душа одинока» (1967); «Век отбился от рук» (1968); «какое б
ни было житье, —/ единый коридор, одна дорога:/ до врат Дахау,
до престола Бога,/до вернисажа. Каждому свое!» (1969); «— Уюта
нет? Покоя нет? — А если — жизни нет» (1971); «но в глубине
провалов,/ в глазницах, где набрякли небеса,/ я вижу только два
белка кровавых/ и дыбом в них подъятые власа» (1975); «… запла­
нированный хаос/ был то, чем все вокруг живут,/ был жизнью
всех, а уж она-то/ воистину как Страшный суд/ пытала, ибо и
расплата/ неправедна…» (1980); «Все деятельней панорама удар­
ных строек сатаны» (1985). Этот мрачный взгляд укоренен в исто­
рической памяти, она у Чухонцева уравнивает прошлое и насто­
ящее. Одни и те же мотивы вырожденья, остановленного времени
или устремленного назад в доисторию, к ящерам, объединяют у
Чухонцева его исторические баллады и монументальные фрески,
запечатлевшие ужас современной ему истории, «неустрой ком­
мунальной эпохи». Если Кушнер предлагал читателю пройтись
вдоль Мойки, освященной именем Пушкина, то Чухонцев при­
глашает на прогулку по Бутырскому валу, и тюремные ассоциа­
ции, окружающие этот пейзаж, переносят акцент на архетипи-
ческую для русской культуры трагедию несвободы поэта:
Пойдем по Бутырскому валу и влево свернем
по улице главной дойдем до Тверского бульвара,
где зоркий молчит, размышляя о веке своем,
невольник чугунный под сенью свободного дара.
Для Чухонцева вполне органичны метафоры, соединяющие
память об исторических трагедиях с самыми невинными деталя­
ми дня сегодняшнего: «Были сумерки длинны, как были длин­
ны/ списки выбывших при Иоанне Четвертом» («Superego», 1967)
или: «И снег опричный/ заметает с головой/ тупик кирпичный,/
переулок Угловой» («Баллада о реставраторе», 1967) — показа­
тельно, что эти цитаты взяты из стихов, сюжетно не соотнесен­
ных с веком Ивана Грозного. «У, татарская Русь, самодурство и
барство <…> Время темно и неисповедимо: рано ли — все рав­
но, поздно ли — все едино», — это из стихотворения 1967 года.
А через год Чухонцев напишет стихотворение «Репетиция пара­
да» («за несколько месяцев до события предсказавшее ввод в Пра­
1 Все цитаты из стихов О. Чухонцева приводятся по книге: Чухонцев О. Пробе­
гающий пейзаж: Стихотворения и поэмы. — СПб., 1997.
328 гу 1968 года советских танков», как отмечает И. Роднянская1), в
котором танк «как ящер ступал», и над шествием витали призра­
ки «азиатской нашей свободы», Страшного суда, Страха и Стыда
(именно так — с заглавных букв!). Возникающий образ здесь про­
стирается через всю русскую историю, окрашивая всю ее (а не
только советский период) в дьявольские краски:
От сарматских времен на один полигон
громыхают колеса на марше.
Эка дьявольский труд — все идут и идут
и проходят все дальше и дальше.
Вот и рокот пропал в полуночный провал.
Тишина над Кремлевской стеной.
Именно на этом фоне, понимая советскую «катастройку» как
апофеоз русской исторической традиции, Чухонцев строит свой
образ культуры. В центре его внимания оказываются «отщепенцы»,
изгои, персонажи, сознательно или невольно выпавшие из своего вре­
мени’. «диссиденты» Курбский и Чаадаев, «питух и байбак» Дель­
виг, «охальник» Барков, «безумцы» Батюшков и Апухтин. И. Род­
нянская напомнила в процитированной статье, какую бурю воз­
мущения, «репрессивную идеологическую кампанию, вылившую­
ся в негласный запрет на публикацию его [Чухонцева] стихотво­
рений»2, вызвало появление в печати «Повествования о Курб­
ском» (1967, опубл. в 1968-м). Гнев охранителей (Г. Новицкий,
А.Ланщиков, П. Выходцев, Вал. Сорокин, секретарь ЦК ВЛКСМ
С. Павлов) был понятен: Чухонцев откровенно занял «антипат­
риотическую» позицию, оправдав и прославив «измену» Курб­
ского к^к крайнюю, вынужденную, форму выражения свободы:
Чем же, как не изменой, воздать за тиранство,
если тот, кто тебя на измену обрек,
государевым гневом казня государство,
сам отступник, добро возводящий в порок?
При этом лирический герой стихотворения декларирует свое
родство с изменником: их сближает общая «чаша слез и стыда»,
безысходное знание исторической судьбы («нет спасенья от пагуб
и пыток, все острее тоска, и бесславье и тьма»), а главное —
«малый избыток оскорбленной души и больного ума».
В стихотворении «Чаадаев на Басманной» (1967) грань между
лирическим «Я» и историческим персонажем еще более размыта.
Внутренний монолог «государственного безумца» лишен какого
бы то ни было обрамления и воспринимается как монолог лири­
ческого героя. Единой философской почвой оказывается «идея
1 Роднянская И. Опыт словарной статьи об Олеге Чухонцеве / / Литературная
учеба. – 1998. — № 2. — С. 11.
2 Там же. — С. 10.
329 раздвоенности бытия», бремя внутренней свободы под гнетом
внешней неволи: «когда бы знать, зачем свободой/ я так неволь­
но дорожу,/ тогда как сам я — ни йотой/ — себе же не принадле­
жу». Но финальный выбор делается в пользу свободы, оплаченной
изоляцией, непринадлежностью к своему времени, полным и бес­
поворотным одиночеством:
Да, что я, не в своем рассудке?
Гляжу в упор и злость берет:
ползет, как фарш из мясорубки,
по тесной улице народ.
Влачит свое долготерпенье
к иным каким-то временам,
А в лицах столько озлобленья,
что лучше не встречаться нам.
Стихи же о «безумцах» — Апухтине (1975) и Батюшкове
(1977) — ставят «верхний» предел этой свободе. С одной стороны,
безумцы у Чухонцева предельно счастливы — они освобождены от
горького знания, они полностью отделили себя от мучительной
реальности, «от произвола родин и слепоты времен», их место оби­
тания — небеса: «А еще говорят, что безумье чумно,/ что темно
ему в мире и тесно./ А оно не от мира сего — вот оно —/ однодум­
но, блаженно, небесно»; «Где ты, Батюшков, был, где всю жизнь
пропадал? —/ В небесах, говорит, в небесах». С другой стороны,
Чухонцев жестко уравнивает безумие, а точнее, полное преодоле­
ние реальности, полное замыкание внутреннего мира от всех «внеш­
них раздражителей», со смертью, с небытием: «И какой бы доро­
гой к Последним Вратам/ ни брели мы, как космос ни труден,/ все
мы здесь — а они уже заживо там,/ где мы только не будем».
Отсюда выбор его лирического героя: свобода «отщепенца» («где
видимость царит, и правят мнимости,/ стоишь как неликвид, но
в высшей милости»), но при условии непрерывного болевого кон­
такта с хаотическими силами истории и повседневности. Послед­
нее условие настолько существенно для Чухонцева, что оно офор­
милось в своеобразном анти-«Памятнике»:
И уж, конечно, буду не ветлою,
не бабочкой, не свечкой на ветру.
— Землей?
— Не буду даже и землею,
но всем, чего здесь нет. Я весь умру.
— А дух?
— Не с букварем же к аналою!
Не бабочкой, не свечкой, не ветлою —
я весь умру. Я повторяю: весь.
А божий дух?
— И Бог не там, а здесь.
330 Как устоять на этой грани? Какой ценой оплачивается этот
выбор? И к каким результатам он приводит?
В одном из стихотворений Чухонцева есть загадочная строч­
ка: «Развоплощенность — это путь свободы» («Бывшим марш­
рутом», 1971). Выразительной иллюстрацией к этому тезису
может послужить другое стихотворение того же года, состоящее
из одной строчки текста: «Так много потеряно, что и не жаль
ничего!» — и девяти строчек отточий. Здесь «потерян» сам текст
стихотворения, но, задав «ноту» первой строкой, поэт тем са­
мым смоделировал принципиальное для него сочетание свобо­
ды (дарованной в данном случае читателю) и утраты, развоп-
лощенности. Связь с реальностью у Чухонцева осуществляется
через утрату: болезненно переживая утраты, лирический герой
Чухонцева одновременно наращивает свободу, неотделимую в
его понимании от одиночества, и осознает ценность утрачен­
ного в масштабе большем, чем масштабы повседневности и даже
истории. Сам поэт определяет эту свободу так: «Но есть и дру­
гая свобода невечному вечным воздать…» Более того, ценность
к чему-то реальному у Чухонцева приходит только в момент,
когда это «что-то» не только перестает существовать, но и вос­
принимается как утраченное навсегда. На этом эффекте утра­
ты, дарующем свободу и возвращающем утраченному истин­
ную ценность, построены многие сочинения Чухонцева: от
поэмы «Однофамилец» (1976, 1980), в которой человек возвы­
шается до трагикомического, но тем не менее экзистенциально
значимого бунта, ошарашенный «чувством собственной пропа­
жи», до пронзительного двустишия:
во сне я мимо школы проходил,
и выдержать не в силах — разрыдался.
(1976)
Возможно, наиболее пластически выразительно этот «эффект
утраты», найденная Чухонцевым формула свободы/зависимости
воплощена в стихотворении «…И дверь впотьмах привычную тол­
кнул…» (1975). В странном сне лирический герой попадает на
«скорбный сход», где видит своих умерших отца и мать. Однако
страна смерти предстает поразительно живой. Стол, за которым
сидят умершие, ломится от яств, описанных с акмеистической
сочностью: «и я окинул стол с вином, где круглый лук сочился
в заливном, и маслянился мозговой горошек…» На лице матери
проступает страх вернуться назад, в жизнь: «как будто жить гро­
зило ей — а ей так не хотелось уходить обратно…» Отец таин­
ственно отвечает на слова сына о том, что они всего лишь при­
зраки и не могут быть вместе с ним: «Не говори, чего не можешь
знать —/ услышал я, узнаешь — содрогнешься». А умершие вы­
глядят подлинно счастливой семьей там, за порогом смерти: «Они
331 сидели как одна семья,/ в одних летах отцы и сыновья…» Насы­
щенность образа смерти знаками жизни, намеки отца на то, что
настоящая смерть совершается при жизни, а подлинная жизнь
начинается после смерти, — все это втягивает читателя в ситуа­
цию утраты ценности жизни — эта ситуация не описывается, не
анализируется, а передается суггестивно через атмосферу сюр­
реалистического видения. Сталкиваясь с ситуацией, когда смерть
выглядит более ценностно значимой, чем противоположная ей
жизнь, герой Чухонцева, в соответствии с его поэтической ло­
гикой, возможно, впервые чувствует ценность своего существо­
вания и ответственность за то, что он может противопоставить
смерти, т.е., иными словами, обретает свободу как ответствен­
ность через знание смерти как предельного развоплощения. Фор­
мула «развоплощенье — это путь свободы» здесь становится поч­
вой для радикальной экзистенциальной переоценки:
Глаза поднял — а рядом никого,
ни матери с отцом, ни поминанья,
лишь я один, да жизнь моя при мне,
да острый холодок на самом дне —
сознанье смерти или смерть сознанья.
И прожитому я подвел черту,
жизнь разделил на эту и на ту,
и полужизни опыт подытожил:
та жизнь была беспечна и легка,
легка, беспечна, молода, горька,
а этой жизни я еще не прожил.
Принцип свободы/зависимости через утрату у Чухонцева рас­
пространяется и на культурную историю. Так, в стихотворении
1996 года «А в соседнем селе родились молодые старухи…» вос­
создается ситуация полной утраты исторической и культурной
памяти народа: «память стесало, как руки…» Но именно в этой
ситуации утраты и развоплощения приходит момент свободы твор­
чества и парадоксального возрождения утраченных ценностей,
причем именно как чистых ценностей, как чего-то иррациональ­
но значимого, хотя и непонятно почему и чем значимого: «Вот
разжиться пойдешь творожком откидным и такого/ понаслуша-
ешься — Гильфердинг бы заслушаться мог./ Ничего-то не умер­
ло, я вам скажу, если «Слово/ о полку» из заплачки окликнет —
какой там творог!/ А как песню завоют — и с вилами выйдут
столетья,/ и таким полыхнет, что земля под ногами горит,/ дом
забудешь и сон, и цветут на полях междометья,/ а попробуй про­
честь — то ли бред, то ли чистый санскрит».
Конечно, такой путь свободы убийствен для лирического ге­
роя, который за каждый гран свободы платит утратой чего-то до­
рогого и близкого, притом что боль от этой утраты возрастает с
332 каждым новым шагом. Но это путь, который практически вопло­
щает идею ответственной связи с утраченной культурной тради­
цией и восстанавливает эту память ценой неподдельной боли. Сам
*е поэтический ход: иррациональное возрождение утраченного
из точки абсолютного и предельного развоплощения — станет
одной из важнейших стратегий художественного сознания в ис­
кусстве 1980— 1990-х годов.