Разведав при помощи в некотором роде «маскировочной» по
вести «Маленькая железная дверь в стене» новую дорогу, Катаев
решительно пошел по ней.
И первым действительно свободным (за малыми исключени
ями) от оглядок на идеологические и эстетические табу произве
дением Катаева стала его следующая повесть — «Святой колодец»
(окончена в 1965 году). Сны и воспоминания, строки из стихотво
337 рений, осязаемо «вещные» подробности и фантасмагорические
видения, задиристые рассуждения о «мовизме» и завораживающая
мелодика изящных описательных фраз, да невозможно даже пере
честь все те «куски», «осколки», которые, словно в калейдоскопе,
перемешались в повествовании, свободном от привычных фабуль
ных условностей. Создается иллюзия полнейшей свободы повество
вания от власти автора-творца, от «умысла». Есть только человек и
мир его души, в котором текут, непонятным образом наплывая
друг на друга, картины, жесты, настроения, мысли…
Эта иллюзия настолько убедительна, что ее приняли всерьез
некоторые литературоведы. Например, М.Б.Храпченко писал о
том, что «раскованным» типом повествования «охотно пользует
ся, например, такой крупный мастер, как В. Катаев». Критик от
мечает, что при несомненных новых творческих возможностях,
которые открывает ассоциативное повествование, «неограничен
ное подчинение авторского рассказа принципам, мотивам ассо
циативности нередко ведет к его аморфности, зыбкости»1. Следу
ет посмотреть: так ли уж «раскованно» повествование у Катаева,
так ли уж несет его по волнам вольных ассоциаций? Или все это
очень тонко и целеустремленно организованная иллюзия раско
ванности?
Отметим, что Катаев в общем-то позаботился о «жизнеподоб
ной» мотивировке фантастически-ассоциативной структуры кни
ги. Начинается она с того, что героя готовят к операции, его
усыпляют («Я вам обещаю райские сны. — Цветные? — Какие
угодно, — сказала она и вышла из палаты. После этого начались
сны»). И потом по ходу повествования несколько раз, возвращая
нас к мотивировке, писатель вводит напоминания, связанные с
болезнью, ожиданием операции, приготовлениями к ней и т.д.
Своеобразной реалистической мотивировкой, возвращающей
фантасмагории и сны на землю, становятся в «Святом колодце» и
варианты названий, которые перебирает повествователь:
«Название: после смерти»; «…Как труп в пустыне я лежал»;
«Нет, не так: В звезды врезываясь»; «Да, самое лучшее: в звезды
врезываясь»; «Книга превращений. Концерт. Репортаж»; «И выр
вал грешный мой язык»; «М ожет быть, опыт построения третьей
сигнальной системы?»
Одновременно эти варианты, выплывая из текста, становят
ся некими ориентирами, ведущими читателя по ассоциативным
мосткам и переходам «Святого колодца».
Но внутри этого внешне мотивированного мира снов и воспо
минаний полностью владычествует сознание героя. Он субъекти
вирует даже пространство и время, обращая их в формы выраже
1 Вопросы литературы. — 1980. — № 11. — С. 187.
338 ния своего состояния и переживания. Даже жизнь и смерть в «Свя
том колодце» начисто лишаются своего физического смысла, а
определяют только одно — жизнь или смерть души.
Вот обещанный «райский сон». Мир по ту сторону. Но лириче
ский герой не испытывает никакого пиетета перед тем, что на
зывали инобытием. К грусти примешивается задиристо-ирониче
ское начало. Даже высшие категории, которыми с трепетом обо
значали нечто запредельное, основательно снижены живым, прак
тичным взглядом героя: «Вечность оказалась совсем не страшной
и гораздо более доступной пониманию, чем мы предполагали преж
де»; «Когда-то мы с женой дали слово любить друг друга до гроба
и даже за гробом. Это оказалось гораздо проще, чем мы тогда пред
полагали». А в упоительных описаниях гастрономических яств,
изготовленных «не иначе как ангелами», или галантерейной рос
коши «пряничного домика», где пребывают герой и его жена,
или «старого нормандского овина», оборудованного чудесами рай
ской сантехники, — во всем этом сквозит крепкая ирония героя,
не поддающегося ни на какие соблазны безболезненного, бестре
вожного инобытия, коли оно лишено жизни. «Все это было очень
мило, но безмерно тоскливо».
И герой оживляет этот постно-благостный райский мир. Силой
бессмертной любви он взламывает его запоры. Вызванные любовью
героя, охраняемые ею, прошли к нему невредимыми через «геен
ну огненную» те, кто ему был дороже всего и после жизни, все
гда, везде1. Это внучка — «Я почувствовал страстное желание уви
деть внучку, втащить к себе на колени, тискать, качать, щеко
тать, нюхать детское тельце, целовать маленькие, пытливые во
робьиные глазки, только что ставшие познавать мир». Это сын —
«И все же у меня рванулась и задрожала душа от любви к этому
долговязому и страшно худому молодому человеку, нашему сыну».
Это дочь с ее «Здравствуй, пулечка, и здравствуй, мулечка». («Я все
гда с удовольствием целовал ее мягкие, теплые щеки и шейку».)
А потом являются друзья и знакомые, те, к кому при жизни воз
никла прочная привязанность.
А вот мир воспоминаний, врывающихся в сон: эпизод из како
го-то послевоенного лета, посещение южной «ковровой СТОЛИ
ЦЫ», путешествие в Соединенные Штаты. Но самые что ни на есть
бытовые, конкретные реалии времени, места, среды под при
стальным взглядом лирического героя оборачиваются так, что
становятся образами ирреальности, безжизненности. Адские за
пахи бензина, жидкого асфальта, искусственной олифы, «гир
1 Этот прорыв сквозь «геенну огненную» автор отмечает одной постоянной
Деталью: у книжки, которую держит дочь, «несколько страниц с уголков обуг
лились»; «смуглое, точно слегка закоптевшее тельце внучки»; «в салон бочком
вошел наш милейший друг Вяткин и, потирая, как с морозца, свои небольшие,
слегка обуглившиеся руки…» и т.п.
339 лянды сушек и баранок, развешанные над бюстом, как странные
окаменелости», архитектура — «порождение какого-то противо
естественного ампира», хлопья снега в южной столице, беско
нечная ночь с фантастическими явлениями — говорящим котом
и человеком-дятлом, молодая старуха, энергично ведущая длин
ный автомобиль, костюм, просто костюм на плечиках, которого,
как живого, с почтительным полупоклоном препровождают в особ
няк, роковое ожидание беды, которое оборачивается трагикоми
ческой встречей со старым чистильщиком, обирающим нашего
героя на колоссальную сумму — пятьдесят центов.
Этот реальный мир обращен в мир адский, мир потусторон
ний. При описании ночного пира в «ковровой столице, любимой
провинции тетрарха» у самого героя возникает прямая ассоциа
ция с адом: «…ночь тянулась без исхода, и я всем своим суще
ством чувствовал приближение чего-то страшного. Можно было
подумать, что всему этому — как в аду — никогда не будет конца.
Однако это оказался не ад, а чистилище».
В повествовании о путешествии в Соединенные Штаты появ
ляются уже знакомые нам по описанию «потустороннего мира»
детали: в кармане героя «сорок бумажных долларов со слегка обуг
лившимися уголками». Подобные детали в этом воспоминании-
сне обретают дополнительный смысл. Глядя на треугольный лос
куток с надписью «Spearhead» на рукаве американского солдата,
соседа по самолетному салону, герой думает:
«М ожет быть, это была каинова печать ядерного века. В тот же
миг мне стало ясно, что это парень из атомных войск и теперь он —
сделав или еще не успев сделать свое дело — летит с базы дом ой в
отпуск. <…> А может быть, в мире уже все соверш илось, и он, так
же, как и я, был не более чем фантом, пролетающий в этот миг
над океаном».
В этом ассоциативном ряду оказываются и «темное, как бы
обуглившееся лицо» другого солдата, и «черные, как бы обуглив
шиеся скалы Шотландии», и «мутная тень атомной подводной
лодки с ядерными ракетами». И весь этот ряд становится образом
тревожного предупреждения об атомной смерти, угрожающей всей
Земле, всему человечеству.
Политическая осторожность и здесь не оставила Катаева. Он
осмотрительно уравновесил гротескный образ сталинской эпохи
не менее гротескным образом Соединенных Штатов. Но в художе
ственном мире повести обе эти исторические реальности высту
пают как нечто противоположное живой жизни, ибо здесь нет
места душе, искреннему чувству, глубоким страстям. Состояние
духовного голодания и умирания, в котором здесь пребывает ге
рой, Катаев обозначает образами «смертной скуки», «смертель
ной тоски», проецирующимися на поэтику блоковского «Страш
340 ного мира». Только дети (Шакал и Гиена в первом воспомина
нии, а в третьем — американский мальчик и девочка, оплакива
ющие героев «Вестсайдской истории»), вернее, любовь к ним,
прорывают пелену яви-сна, в которую погружена душа героя.
Как видим, художественный мир в «Святом колодце» четко орга
низован парадоксальной перестановкой «потусторонней» и «посю
сторонней» сфер. Так жизнь и смерть, реальность и сон поменялись
местами, подчиняясь высшим, духовным критериям.
Но разбуженная силой сопротивления смерти память героя
начинает, в свою очередь, освещать душу самого героя, заставляя
судить себя по меркам высшего, смертного суда.
Тема внутреннего суда, суда совести, болезни и возрождения
духа решается у Катаева через обращение к традиционным моти
вам и образам: к мотиву двойника и к образу пушкинского «Про
рока». Но благодаря ассоциативно-лирическому строю повество
вания, представляющего собой кардиограмму души героя, эти
образы и мотивы обогащаются новой семантикой.
Образ двойника в «Святом колодце» двупланов: это и материали
зованная метафора, и метафора в ее «чистом», ассоциативном
виде. Поначалу двойник объективируется в гротескную особь, в
«противоестественный гибрид человеко-дятла с костяным носом
стерляди, клоунскими глазами». Этот «шутник, подхалим, блат-
мейстер, доносчик, лизоблюд и стяжатель-хапуга», обретая раз
ные лики, становясь то обладателем водевильной фамилии Про-
хиндейкин, то Альфредом Парасюком, преследует героя везде и
повсюду, нашептывает, предостерегает, изводит своим стуком.
В «субъективном свете» лирической исповеди образ «тягостно
го спутника» переходит из яви в сон, извне — вовнутрь души
героя, становится фантомом его сознания, его «многократно по
вторяющимся кошмаром», его духовной болезнью: «Он уже стал
моей болезнью, он гнездился где-то внутри меня в таинственной
полости кишечника, а может быть, и ниже, он был мучительно
раздавшейся опухолью, аденомой простаты, непрерывно отрав
лявшей мою кровь, которая судорожно и угрюмо гудела в аорте,
с трудом заставляя сокращаться мускул отработавшего сердца».
Таков у Катаева страшный образ внутреннего двойничества.
И сразу за этими словами, через интервал, произносится фраза:
«Хоть бы эту опухоль скорее вырезали!» После нее продолжается
воспоминание-сон о «ковровой столице», но фраза остается в ху
дожественном мире повести, она начинает перекликаться с «ре
альными» сценами разговоров с врачами, предоперационных при
готовлений. В свете этих «реальных» мотивировок и фразы героя
об опухоли строки из пушкинского «Пророка», которые поначалу
были лишь одним из возможных вариантов названия повести, по
степенно наливаются аллегорическим смыслом, ими обозначают
ся фазы движения психологического сюжета — сюжета спаситель
341 ной операции над больной душой лирического героя. А за этим
всем стоит еще высочайший взыскующий смысл пушкинского
стихотворения.
Вот пример сложности, но организованной, тщательно обес
печенной сложности ассоциативных связей, отражений, проек
ций в «Святом колодце». Этот структурный принцип становится у
Катаева носителем глубокого — и главное — концептуального
смысла.
Итак, наступает такой поворотный момент в течении лириче
ской исповеди-суда, когда сюжетом начинает управлять пушкин
ский «Пророк»: начинается излечение «немой души».
«Перстами, легкими, как сон, моих зениц коснулся он, и я
увидел с высоты двадцать шестого этажа город Хьюстон». За этим
эпатирующим совмещением высокой классической поэзии с про
стой прозой стоит открытие необходимости соединения души че
ловека с трудным земным существованием: в герое возникает
ощущение единства со всем окружающим, оно выражается в вол
шебной способности почувствовать себя и «грустным зимним солн
цем Техаса», и «плотью сухой техасской земли», и автострадой, и
телом гостиницы, и «одним из первых автомобилей второй поло
вины XIX века…»
Этому предшествует промелькнувшее у героя чувство состра
дания к «горестному нищему счастью» двух бедных влюбленных,
встреченных на пустынной нью-йоркской улице, родившееся у
него чувство любви к «Америке вашингтонских школьников, маль
чиков и девочек». (Этот добрый мотив Катаев спешит тут же урав
новесить снижающей аналогией между США и «великой Римской
империей» и вполне шаблонными размышлениями о расовом не
равенстве в этой стране.)1
1 Следует заметить, что политические маскировки, к которым порой при
бегает Катаев в «Святом колодце», не усыпили бдительную советскую цензуру.
В докладной записке начальника Главлита председателю Комитета по печати
повесть была названа «памфлетом». Во-первых, возражения цензора «вызывает
первая часть памфлета, где дается искаженная оценка советской жизни послево
енного периода. Обстановка в стране до 1953 г. и позже изображается как состо
яние кошмарного бреда больного». Во-вторых, и «сон» о поездке в Грузию тоже не
устроил цензора, потому что автор, «подвергая критической оценке все то, что
связано с именем Сталина», подчеркивает особую «придворную» связь Грузии с
«самым верхом» и «показывает ее превращение в напыщенную, самодовольную и
наглую провинцию». «Обращает на себя внимание также и то, что в этом произве
дении высказан ряд сомнительных положений о назначении абстрактного искус
ства», — доносил далее цензор. На основании выявленных этих и подобных им
«пороков» начальник Главлита выносил окончательный приговор: «Полагаем, что
публиковать памфлет В.Катаева в представленном “Новом мире” виде так же не
целесообразно, как и в варианте, подготовленном журналом “Москва”» (Док
ладная записка начальника Главлита А. О. Охотникова председателю Комитета
по печати при Совете Министров СССР H .A .Михайлову. 23 апреля 1966 г. Сек
ретно / / Вопросы литературы. — 1998. — Сентябрь—октябрь. — С. 279 — 282).
342 «И вырвал грешный мой язык…» — еще одна фаза излечения
души. Теперь герой освобождается от последних своих фантомов.
Образом-фантомом оказалась давняя любовь к той девушке, с
которой герой встретился через сорок лет. Но зато здесь, «по ту
сторону» планеты, он острее, чем когда-либо, почувствовал всю
реальную силу своей любви к другому миру, откуда он вышел, к
той стране, которая дала ему «столько восторгов, столько взле
тов, падений, разочарований, столько кипучей радости, высоких
мыслей, великих и малых дел, любви и ненависти, иногда отчая
ния, поэзии, музыки, глубокого опьянения и божественно утон
ченных цветных сновидений», которая создала его «по своему
образу и подобию». И тогда появляется образ: «страна моей души».
Образ, в котором весь огромный, родной мир вбирается душой
героя, становится ее средоточием, освещается светом его любви.
Душа, очистившаяся от опухоли двойничества, освобожден
ная из плена «немоты» и «глухоты», проникается сейсмической
чуткостью к миру, внемлет пророческим предупреждениям муд
рецов двадцатого века, овладевает даром оживлять прошлое и
провидеть будущее.
И вновь глубоко субъективный процесс нравственного очище
ния личности «материализуется» в «Святом колодце» в самом
объективном, бытийном образе — в образе времени. Поначалу этот
образ дается в книге в традиционном своем значении — в значе
нии всевластной силы, управляющей судьбою человека, ведущей
его к неотвратимой гибели, к забвенью. Герой существовал, «те
ряя время», он взывал: «Кто мне вернет пропавшее время?» Но
возрожденные в нем чуткость сердца, требовательность совести,
проницательность мысли делают его способным противостоять
власти времени, роковому наступлению забвенья. Память и фан
тазия героя оживляют давно прошедшее и ставят его рядом с те
кущей современностью, он видит намного «тому вперед», пре
дупреждая и предостерегая людей, он связывает материки и про
странства. Так в ожившей душе реализуется главное, чем может
быть могуч человек: его способность овладевать жизнью, перемо
гать смерть.
