В сущности, не только «Святой колодец», но и «Трава заб­
венья» (1967), «Кладбище в Скулянах» (1975) и «Алмазный мой
венец» (1977) — все это книги о жизни и смерти, о борьбе чело­
века с небытием, о том, как он преодолевает забвенье и утверж­
дает бессмертие. И крайняя субъективированность повествования,
и богатство фантазии лирического героя, и разнообразие ассоци­
ативных связей — все эти экспрессивные, стилевые по своей «пря­
мой» функции качества лирической прозы, доведенные до выс­
343 шего «накала», стали в произведениях В. Катаева способами конст­
руирования огромного художественного космоса. Этот космос
определен в своих границах двумя крайними полюсами — полюсом
жизни и полюсом смерти, где все духовное не знает смерти И «По
ту сторону» бытия, а все бездуховное всегда мертво и при жизни.
«Трава забвенья» представляет сложное, архитектонически
многоплановое произведение. Есть большая доля вероятности, что
Катаев в этой книге вступает в неявную полемику с романом Б. Па­
стернака «Доктор Живаго» — с той концепцией жизни и преодо­
ления смерти, которая реализована через оппозицию «Живаго —
Стрельников». У Катаева в центре внимания также оказываются
два антипода — Бунин и Маяковский.
Бунин выступает в «Траве забвенья» тем самым человеком,
который обладает гениальной зоркостью к окружающему миру.
Услышав впервые бунинское стихотворение с описанием чайки
(сравнение ее с поплавком, и совершенно телескопическое на­
блюдение — «и видно, как струею серебристой сбегает с лапок
розовых вода»), лирический герой, начинающий стихотворец, ис­
пытывает потрясение:
Я был поражен. Передо мной вдруг открылась тайна поэзии,
которая до сих пор так упорно ускользала от меня, приводя в от­
чаяние. <…> Лишь потому, что я вдруг узнал, понял всей душой:
вечное присутствие поэзии — в самых простых вещах, мимо кото­
рых я проходил раньше, не подозревая, что они в лю бой миг мо­
гут превратиться в произведения искусства, стоит только внима­
тельно в них всмотреться.
От Бунина герой-повествователь берет «внутреннее ощущение
жизни как поэзии», учится его «волшебному реализму».
А вот другой кумир лирического героя — молодой поэт, чьи
строки («В ушах оглохших пароходов горели серьги якорей») слу­
чайно встретились в каком-то футуристическом сборнике:
Пароходы превращались в живые существа, в железных ж ен­
щин с серьгами якорей в оглохших ушах. Что же касается любви и
похоти (в последующей редакции), которые они со страшным воем
лили из своих якобы медных труб, то это было соверш енно гени­
альное наблюдение поэта, проникш его в самые глубины подсо­
знательного. <…> Я даже не запомнил фамилии футуриста, напи­
савшего эти строчки, но картина порта, созданная его могучим
воображением, навсегда врезалась в память где-то рядом с по­
плавком бунинской чайки.
Маяковский — а речь, конечно же, идет о нем — воплощает
принципиально иную ипостась поэзии: способность не изобра­
жать мир с осязаемой точностью, а взрывать его силой воображе­
ния, выявляя сокрытое, тайное, подсознательное — и тем самым
создавая новую, невиданную реальность.
344 Отношение героя к Бунину — неизменно почтительное, но
почти всегда смешанное с иронией. Вот как, например, описыва­
ется первый выход великого писателя:
И на пороге террасы, пристегивая заграничные подтяжки, по­
явился сам «академик» Бунин. <…> Перед нами предстал сорока­
летний господин, сухой, желчный, щеголеватый, с ореолом по­
четного академика по разряду изящной словесности. Потом уже я
понял, что он не столько желчный, сколько геморроидальный. Но
это несущественно.
(Геморроидальный цвет лица — скрытая отсылка к гоголев­
скому Акакию Акакиевичу.) Показателен и другой эпизод: когда
Бунин решает угостить гимназиста Катаева компотом, говоря, что
вообще эти молодые юноши очень влюбчивы, сил тратят много и
их надо подкармливать. При этом Бунин четко делит гущу компо­
та на дне кастрюли на две половины, «строгим голосом потребо­
вав от меня, чтобы я не заезжал за демаркационную линию, хотя
она имела скорее символическое значение». А вот как описывает­
ся бунинское изложение впечатлений от скрябинской «Поэмы
Экстаза»: «Бунин сделал злое лицо и, не стесняясь, завизжал на
всю квартиру. <…> — Иоанн, ты совершенно обезумел! — вос­
кликнула Вера Николаевна, вбегая в комнату и затыкая уши ми­
зинцем». Как видим, любовь к Бунину лишена пиетета, в ней даже
есть черты некоторой фамильярности.
С другой стороны, отношение Катаева к Маяковскому — по­
клонение, безоговорочное признание его гениальности. Главное,
по Катаеву, что возвышает Маяковского над всеми поэтами, это
то, что всей своей жизнью, посвященной переделке мира, он
реализует принцип «Время, вперед!». (Эта формула, ставшая на­
званием известного романа Катаева, взята из пьесы Маяковского
«Баня».) И оказывается, что жизнь на опережение времени, на
переделку мира — неизбежно трагедийна. Это «жизнь на разрыв
аорты» — строка из стихотворения Мандельштама «За Паганини
длиннопалым» — недаром становится лейтмотивом «Травы забвенья».
Наиболее выразительно этот мотив воплощен Катаевым в, ка­
залось бы, мемуарном описании последних месяцев жизни Мая­
ковского. Катаев, конечно, преображает биографический матери­
ал, подчиняя его чисто поэтической задаче: человек, который хочет
победить время, который силой своего творческого дара подчи­
няет его себе, неминуемо гибнет, сжигая себя, превращая свое
сердце в сгорающий уголь: «Ты, сердце, полное любви и арома­
та… <…> до черноты сгори!»
Так Катаев переосмысливает оппозицию «Живаго —Стрельни­
ков». Очевидно, что он явное предпочтение отдает Маяковскому/
Стрельникову. Если Пастернак в самоубийстве Стрельникова изоб­
разил логический исход трагического заблуждения насчет возмож­
345 ности управлять временем и судьбой, то Катаев увидел в смерти
Маяковского кульминацию романтической трагедии (во многом
совпадая в оценках с пастернаковской же версией этих событий в
«Охранной грамоте»). Однако, декларируя свое желание следовать
примеру Маяковского, в стиле своего повествования лирический
герой органически совмещает «бунинское» и «маяковское» миро-
восприятие и мироотношение. От Бунина здесь — стереоскопичес­
кое всматривание в подробности существования, тончайшая ню­
ансировка всех цветов и оттенков, любовь к милым мелочам. От
Маяковского — энергичность, напористость, жадность, с кото­
рой этот мир оккупируется сознанием, вбирается в душу. То, что
идет от Маяковского, похоже, сродни «одесскому менталитету»
лирического героя — органической раскованности, доходящей
порой до нахальства; открытости и общительности, порой пере­
ходящей в фамильярность; витальному юмору, порой гранича­
щему с цинизмом; а главное, «вкусовому», плотоядному отно­
шению к жизни. И, пройдя через «одесский менталитет» лири­
ческого героя, творческая энергия Маяковского, в сущности,
теряет свой революционный запал — идея «переделки жизни»
трансформируется в идею восстановления того, что, казалось
бы, навсегда стерто временем, революцией, войнами и т.п. Ге­
роический лозунг «Время, вперед!» соседствует, не сливаясь, с
трагическим вопрошанием: «Кто вернет мне ушедшее время?».
Тем самым лирический герой фактически соединяет собой две
противоположные философские концепции, воплощенные Буни­
ным и Маяковским. Он и равняется на Бунина, и всем сердцем
стремится к Маяковскому, чувствуя, как это страшно — «жить на
разрыв аорты». Вместе с тем, несмотря на внутреннюю контраст­
ность, и Бунин, и Маяковский, каждый по-своему, выражают
магическое могущество поэзии, способной создавать новую ре­
альность — реальность художественную, над которой не властны
ни исторические потрясения, ни слепая сила времени. Этот мотив
воплощен Катаевым в самой стилистической ткани «Травы заб­
венья», где многочисленные (и неизменно приводимые по памя­
ти) цитаты из стихов не менее значимы для лирического героя,
чем «реальные» события, с ним и вокруг него происходившие.
Нередко эти цитаты даже затмевают реальность, а то и подчиня­
ют ее себе в пространстве памяти. В сущности, именно в субъек­
тивной памяти лирического героя демонстративно «снимается»
противоречие между Буниным и Маяковским:
При нем [Бунине] я боялся даже произнести кощунственную
фамилию: Маяковский. Так же, впрочем, как впоследствии я ни­
когда не мог в присутствии М аяковского сказать слово: Бунин.
Оба они взаимно исключали друг друга.
Однако они оба стоят рядом в моей памяти, и ничего с этим
не поделаешь.
346 В то же время лирический герой мучается чувством неиспол­
ненного долга, ибо он не сумел жить по идеальным законам ре­
волюции — по принципу «Время, вперед!». Он называет себя «греш­
ным сыном века». Образ «сына века», возникший в русской клас­
сике XIX века с негативной коннотацией «покорства обстоятель­
ствам», в советской литературе был восстановлен — с противопо­
ложной семантикой — у Юрия Олеши в «Зависти» отверженный
поэт Николай Кавалеров бросал вызов советскому функционе­
ру: «Значит ли это, что я плохой сын века, а вы — хороший?»
Позднее понятие «сын века» со значением долженствования было
активно использовано В. Луговским в книге поэм «Середина века»,
которая была популярна в период «оттепели». У Катаева мотив
«сына века» собирает в себе все три смысловые грани. Но главная
из них — «сын века» в долгу перед своим великим временем,
перед революцией.