Тема поэтического существования как способа преодоления
смерти выдвигается на первое место в романе Катаева «Алмаз
ный мой венец» (1977), здесь она становится доминантой всей
поэтической системы. Герои «Алмазного венца»— поэты: «поро
да людей, отмеченных божественным даром жить только вооб
ражением». Играя с читателем, несколько даже дразня его, Ка
таев изображает знаменитых и легендарных поэтов и прозаиков
под прозрачными псевдонимами (Командор — Маяковский, щел
кунчик — Мандельштам, ключик — Олеша, птицелов — Багриц
кий, синеглазый — Булгаков, королевич — Есенин, мулат — Па
стернак и т.п.).
Либеральную критику (в лице таких авторитетов, как Б.Сар-
нов, Н. Крымова, В. Лакшин) крайне возмутило сниженное и
фривольное изображение классиков советской литературы. Дей
ствительно, Катаев выбирает сцены и эпизоды, где эти классики
выглядят не очень классично. Например, есть сцена, когда коро
левич и мулат дерутся в редакции журнала «Красная новь», а ре
дактор Воронский сидит в своем кабинете, с грустью обхватив
голову руками, и делает вид, что «ничего не замечает, хотя “вы
ясняли отношения” два знаменитых поэта страны». Или птице
лов, который прославился романтическими стихами о контрабан
дистах («Ах, Черное море, хорошее море!..»), оказывается, «воп
реки легенде ужасно боялся моря и старался не подходить к нему
ближе, чем на двадцать шагов. Я уж не говорю о купании в море:
это исключалось».
Да, здесь до величия очень далеко. Но именно эти бузотеры,
хулиганы, пьянчужки, недотепы, оборванцы, именно они тво
рили великую новую реальность, каждый из них обладал спо
347 собностью создавать силой своего творческого воображения но
вые миры. Причем они нередко соперничали с самою природою:
с помощью воображения они могли оказываться там, где нико
гда не ступали, и могли провидеть то, чего никогда не видали
воочию.
Так, герой Катаева рассказывает о том, как во время путеше
ствия в Италию он оказался у входа в пещеру Диониса («гротго
Дионисо») и вдруг узнал в нем те самые, описанные в юноше
ском стихотворении своего друга-птицелова «бирюзовые гроты»,
куда бог Дионис уходил «выжимать золотой виноград»:
Но каким образом мог мальчик с Ремесленной улицы, нико
гда не уезжавший из родного города, проводивший большую часть
своего времени на антресолях, где он, изнемогая от приступов
астматического кашля, в рубашке и кальсонах, скрестив по-ту
рецки ноги, сидел на засаленной перине и нахохлив лохматую,
нечесаную голову, запоем читал Стивенсона, Эдгара По и люби
мый его рассказ Лескова «Шер-Амур», не говоря уже о Бодлере,
Верлене, Рембо, Леконте де Лиле, Эредиа и всех наших символи
стах, потом акмеистах и футуристах, о которых я тогда еще не
имел ни малейшего представления, как он мог с такой точностью
вообразить себе грот Диониса?! Что это было: телепатия, яснови
дение, или о гроте Диониса ему рассказал какой-нибудь моряк
торгового флота, совершавший рейсы Одесса —Сиракузы?
Не знаю, и никогда не узнаю, потому что птицелова давно уже
нет на свете. Он первый из нас, левантинцев, ушел в ту страну,
откуда нет возврата. Нет возврата…
А, может быть, есть?
Принцип приоритета поэзии перед реальностью, который на
глядно виден в этом эпизоде, определяет философскую концеп
цию романа «Алмазный мой венец». Поэты у Катаева вступают в
соревнование с самой природой, если угодно, с самим Богом. Они, как
боги, творят поэтическую реальность, и это настолько живая,
настолько плотная реальность, что она буквально заполняет со
бою весь мир. Вот почему, кстати, удельный вес поэтических ци
тат в «Алмазном венце» достигает максимума.
При этом Катаев настаивает на том, что всякое настоящее ху
дожественное творение есть результат неразделенной любви: «в
истоках нашей горькой поэзии была мало кому известная любов
ная драма — чаще всего измена любимой, крушение первой люб
ви, — рана, которая не заживала, кровоточила всю жизнь». И у
каждого из своих героев он находит эту драму. Намеком — у пти
целова, у синеглазого, более конкретно — у королевича (по «Анне
Снегиной»: «Мы все в эти годы любили, но мало любили нас»).
Развернуто этот мотив трагической любви дан через историю клю
чика. Но показательно, что неразделенная любовь понимается
348 Катаевым и как главный исток творчества Командора-Маяков
ского, «настоящего революционера»:
у него «украли его Джиоконду еще во времена «Облака в шта
нах».
…тщетные поиски навсегда утраченной первой любви, попыт
ки как-то ее воскресить, найти ей замену…
Вот как преобразуется мотив сердца, сгоревшего дотла, мотив
жизни «на разрыв аорты»! «В истоках творчества гения ищите из
мену или неразделенную любовь. Чем опаснее нанесенная рана,
тем гениальнее творения художника, приводящие его в конце кон
цов к самоуничтожению». Оказывается, шрамы на сердце и само
уничтожение — это поэтическая норма, и Маяковский — вовсе не
исключение из этого правила. А его служение революции, пафос
«переделки жизни», лозунг «Время, вперед!» — лишь частный
случай компенсации той обыкновенной человеческой драмы, ко
торую всякий подлинный поэт переживает с особенной остро
той, извлекая из своей боли музыку вечности. Отсюда вполне ло
гичен следующий шаг (который приведет к «Вертеру»): если в
основании поэзии всегда лежит обожженное сердце, то таков веч
ный, трагический принцип бытия и творчества; и желание пере
вернуть всю жизнь, мечта о рае на земле ценой революционного
насилия в этом контексте оказывается незрелым, а потому и раз
рушительным, опасным, смертоносным, бегством от нормального
экзистенциального трагизма.
Катаев обрамляет весь роман «Алмазный мой венец» чисто
модернистским мифом о творчестве как о скачке из времени в
вечность. Он рассказывает о безумном скульпторе Брунсвике, ко
торый искал вечный материал, чтобы из него изваять не подвер
женные власти времени статуи. И завершается роман тем, что
Брунсвик решил запечатлеть всех поэтов, современников, друзей
лирического героя в скульптурах своего парка-музея. В финале
Катаев описывает эти скульптуры. Здесь будут и Командор в юно
сти, мальчик-переросток, и щелкунчик в «заресничной стране»,
и другой акмеист, колченогий, с перебитым коленом и культяп
кой отрубленной кисти, и маленький сын водопроводчика, и
штабс-капитан… Здесь, конечно, будут и конармеец, и синегла
зый, и королевич, и птицелов, и звездно-белые фигуры брата и
друга. Здесь будет ждать свою последнюю любовь на плотине пере
делкинского пруда мулат:
Я хотел, но не успел проститься с каждым из них, так как мне
вдруг показалось, будто звездный мороз вечности, сначала слег
ка, совсем неощутимо и нестрашно, коснулся поредевших серо
седых волос вокруг тонзуры своей непокрытой головы, сделал их
мерцающими, как алмазный венец. Потом звездный холод стал
постепенно распространяться сверху вниз по всему моему померт
349 вевшему телу, с настойчивой медлительностью останавливая кро
вообращение и не позволяя мне сделать ни шагу, чтобы выйти из-
за черных копий с голубыми остриями заколдованного парка,
постепенно превращавшегося в переделкинский лес и, о боже мой,
делая меня изваянием, созданным из космического вещества бе
зумной фантазией ваятеля.
Этот финал вызвал шквал критических упреков: как же, удач
ливый приспособленец приписал себя к сонму великих мучени
ков! Но здесь речь идет не о В. П. Катаеве, Герое Социалистиче
ского Труда, лауреате сталинских и государственных премий и
т.д., и т.п., а о его лирическом герое, поэте. Речь, в сущности,
идет о поэтической природе человека: если в нем есть поэтиче
ское, творческое начало, если он способен воображать, фантази
ровать, если он умеет творить новую, иную реальность, он неми
нуемо становится поэтом. Следовательно, самое главное, что де
лает человека бессмертным, — это поэтическое состояние души,
творческое отношение к жизни и к миру. Но опять-таки, как это
тяжело, как это страшно, если поэтическое состояние рождается
только из осознания трагедии существования!
И дело тут не только в трагедии первой любви. Вероятно, не
следует воспринимать катаевскую «теорию творчества» буквально.
Ведь самая главная трагедия любого человека — это неразделен
ная любовь к миру и жизни. А неразделенная она, потому что
любовь к жизни, какой бы пылкой она ни была, не спасает чело
века от смерти. Но поэзия рождается тогда, когда человек, ни на
секунду не забывая о своей смертности, тем не менее влюблен в
эту, всегда несовершенную и обязательно трагичную, жизнь, когда
он, «уходящая натура», щемяще ощущает ценность этого бытия
и умеет сохранять этот мир в своей памяти и творчестве — и,
может быть, тогда он становится бессмертным, может быть, тог
да ему удается остаться в памяти других людей. В сущности, эта
философия очень близка к философии доктора Живаго и его твор
ца, диалог с которым Катаев вел на протяжении всего своего
позднего творчества.
