В «мовистских» произведениях, созданных Катаевым в 1960—
1970-е годы, мир души героя и огромный объективный мир выс
тупают равновеликими величинами. Человек, бросающий вызов
смерти, доказывает свое право быть равным великому и беско
нечному мирозданию. Он оказывается способным творить и пере
создавать мир силою своих сугубо человеческих качеств: силою
памяти, богатством поэтического воображения, страстной и ак
тивной любви к жизни.
350 С самого начала в новой прозе Катаева носителями идеала, по
которым лирический герой, стыдясь своей слабости, старается
равнять себя, выступают Революционеры и Поэты. Но со време
нем тема Революционера сублимировалась в тему Поэта — «рево
люционность» как неортодоксальное отношение к жизни стала
Тем «мостком», через который автор совершил переход от идей
революционной ломки («Трава забвенья») к идеям поэтической
смелости и озорства, творческой озаренности в повести «Алмаз
ный мой венец».
Но на этой фазе Катаев не остановился. Его «мовизм» обнару
жил способность не только к последовательному развитию, но и
к самокритике. Последний творческий цикл писателя отмечен
созданием трех повестей: «Уже написан Вертер» (1979), «Спящий»
(1984) и «Сухой лиман» (1985). Все они представляют собой в
некотором роде «римейки» собственных произведений Катаева,
написанных в разные годы. В «Спящем» слышны отзвуки романти
ческой новеллы «В осажденном городе» (1920), в повести «Уже
написан Вертер» Катаев разрабатывает сюжет о девушке из сов
партшколы, который был пунктирно намечен в «Траве забвенья»,
а в «Сухом лимане» вновь появляются персонажи, отдельные эпи
зоды, некоторые образы-символы из повести «Разбитая жизнь,
или Волшебный рог Оберона» (1972) и даже из раннего рассказа
«Отец» (1925).
В самом феномене «римейка» есть нечто, роднящее его с пост
модернизмом, — писание поверх известных текстов неминуемо
приобретает диалогический характер. Но парадокс катаевских «ри
мейков» состоит в том, что он применяет постмодернистскую стра
тегию к своим собственным произведениям, причем — даже к тем,
которые написаны относительно недавно, уже в «мовистский» пе
риод. Новые произведения Катаева находятся со своими «перво
источниками» в достаточно сложных, по преимуществу полеми
ческих отношениях. Переписывая в своих «римейках» вроде бы
один и тот же исходный жизненный материал, автор пропускает
его сквозь призму иной художественной стратегии и фактически
переписывает свое прежнее видение мира, внося существенные
коррективы в свою художественную философию.
Если рассказ «В осажденном городе» был по-ученически вы
держан в жанровом каноне романтической новеллы, если в самой
поэтике мемуарной повести «Разбитая жизнь» реализуется модер
нистская модель памяти как инструмента сопротивления смерти,
то в повестях «Уже написан Вертер» и «Спящий» выступают нару
жу сюрреалистическая и постмодернистская структуры, причем в
самом демонстративном — «сновидческом», подсознательно-ир
рациональном варианте.
В своих последних вещах Катаев остается, как и с самого нача
ла «мовистского» периода, сосредоточен на внутреннем мире че
351 ловека — на процессе протекания его душевной жизни в созна
нии и подсознании. «Царство субъективности» остается самой ре~
альной реальностью, ценностным центром художественной Все
ленной Катаева. Но если в его прежних «мовистских» произведе
ниях «царство субъективности» утверждало себя как реальность
искусства, созидаемая творческим гением поэтов и художников,
то в последних произведениях «царством субъективности» стано
вится реальность воображения «просто человека», не отмеченно
го какими-то особыми знаками творческой одаренности.
Вот начало повести «Уже написан Вертер»:
Кто он? Не представляю. Знаю только, что он живет и действу
ет во сне. Он спит. Он спящий.
А это начальные фразы из повести «Спящий»:
Ему снилась яхта. <…> Спящий видел всю нашу компанию,
которая гуськом, один за другим, балансируя пробиралась по не
надежной дощечке на сырую палубу. <…> Но это был всего лишь
сон во сне…
Повествователь в «Спящем», в полном согласии с мэтрами
сюрреализма, которые утверждают, что самой истинной реально
стью является реальность сновидения, ибо она иррациональна, а
значит — не зависима от навязываемых сознанию умозрительных
рецептов и клише, фиксирует:
Воображение казалось могущественнее действительности. А мо
жет быть, действительность подчинялась воображению спящего,
который в эти глубокие ночные часы был в одно и то же время
самим собой, и всеми нами, и яхтой, и мигающим маяком, и
созвездием Кассиопеи, и мною.
И, действительно, «спящие» повествователи в «сновидческих»
повестях Катаева обнаруживают колоссальные возможности сно
видения. Оно имеет пространственные координаты («простран
ство сновидения»), которые способны легко менять свои мас
штабы и объемы. Над ним не властна неумолимая стрела време
ни («Во сне все времена года происходили одновременно»). Эти
качества сновидения, в сущности, совпадают с качествами па
мяти, на которую, как мы помним, Катаев-«мовист» возлагал
огромные надежды как на главную силу, противостоящую смер
тельному забвенью. Наконец, сновидение обладает «неодолимой
силой», которая управляет сюжетом сна, наделяя его провид
ческими возможностями, — таков в «Вертере» «вещий материн
ский сон, провИдение того, что ожидало ее сына в неизмеримо
далеком будущем»: эмиграция в конце гражданской войны, на
сильственное возвращение после войны Отечественной, лагерь
под северным небом России, смерть от туберкулеза на тюрем
ном тюфяке.
352 Как и в прежних «мовистских» произведениях Катаева, во всех
трех последних вещах, кроме той «виртуальной», игровой реаль
ности, которая описана языком модерна, обязательно присутствует
иная, «внеигровая», онтологическая реальность — реальность боль
шого времени Истории и роковое время Вечности. Но во всех пред
шествующих «мовистских» текстах реальность субъективная, соз
даваемая силою воображения и памяти, утверждала свое равен
ство с «миром, данным в ощущениях», а еще чаще — весело,
победительно торжествовала над плоским материализмом объек
тивной действительности. В последних произведениях писателя от
ношения между этими двумя реальностями — субъективной и
онтологической — существенно изменились: онтологическая ре
альность истории и экзистенции грубо вторгается в хрупкий мир,
созданный воображением и памятью, между ними идет жесточай
шая тяжба.
В «Вертере» и «Спящем» сновидение становится своеобразной
мотивировкой того особого «мовистского», то есть свободного от
причинно-следственных сцеплений, ассоциативно причудливого
дискурса, конструирующего откровенно субъективную картину
мира, мира как впечатления. Так было уже в первом «мовист-
ском» тексте Катаева — в «Святом колодце». Но в «Святом колод
це» сны были «цветными», там герой даже «по ту сторону» бытия
сохранял сердечные связи с дорогими ему людьми, и даже абсурд
советской действительности виделся ему в комически сниженном
виде (поездка по жаркой Москве — квас, кокошники, бублики,
как странные окаменелости над бюстом в витрине, и т.п., визит в
«ковровую столицу тетрарха» — ночное застолье, цирковой ат
тракцион с говорящим котом). В последних «сновидческих» про
изведениях Катаева тематическое наполнение приема существен
но иное — «пространство сновидения» враждебно герою: оно за
полнено жуткими сюрреалистическими образами, вроде вагонно
го «тамбура без другой двери», куда попадает субъект сознания из
«Вертера», а в «Спящем» первая же цепочка сновидческих обра
зов строится на болезненных физиологических ассоциациях: пе
ребои сердца сравниваются с падением кабины испорченного
лифта — «он находился в лифте и вместе с ним падал в про
пасть»; «Обнаженная роща нервной системы. Двухцветный вен
зель кровообращения. Перепады кровяного давления»; «белая ба
бочка сердцебиения»; «отдаленный стук пишущих машинок, ще
бетанье крови»…
В «Вертере» образ Одессы времен гражданской войны, той са
мой Одессы, которая по-фламандски сочными, живыми краска
ми рисовалась в «Траве забвенья», теперь окрашен в мрачные,
дышащие смертью краски. Теперь это «мертвый город» с недо
строенным православным собором, запущенными дачами, кото
рых тянет вниз оползень, с «невообразимым миром» застенков
12—2026 353 ЧК, со входом в расстрельный ад — «кирпичный гараж, о котором
в городе говорили с ужасом…» Доминирующий колорит здесь
это цвет венозной крови («погашенный маяк… с обнаженными
кирпичами цвета венозной крови» и т.п.)1.
Люди, населяющие этот «мертвый город», тоже подобны сом
намбулам — так, в частности, выглядят все пятеро в камере смерт
ников: «Они сами были сновидениями. Они были кучей валя
ющихся на полу сновидений, еще не разобранных по порядку, не
устроенных в пространстве». И сознание человека, волею случая
ввергнутого в адскую коловерть заговоров, арестов, допросов,
расстрелов, тоже начинает воспринимать все происходящее как
кошмарный сон. Вот что чувствует арестованный по обвинению в
причастности к какому-то белогвардейскому заговору юноша-ху
дожник:
Чем быстрее спускались вниз по улице, тем быстрее дефор
мировалось сознание Димы. <…> Жизнь разделилась на до и после.
До — его мысль была свободна, она беспрепятственно плавала во
времени и пространстве. Теперь она была прикована к одной точке.
Он видел вокруг себя мир, но не замечал его красок. Еще совсем
недавно его мысль то улетала в прошлое, то возвращалась в насто
ящее. Теперь она стала неподвижной: он — замечал лишь то, что
приближало его к развязке.
Столь же деформированным становится сознание Ларисы Гер
мановны, Диминой мамы, узнавшей о смертном приговоре сво
ему сыну: «Сознание ее меркло…»
Так реагирует психика героев «Вертера» на объективную дей
ствительность — на то, что творится вокруг них и с ними самими.
Эта действительность настолько брутально груба, настолько бес
человечно противоестественна, настолько абсурдно иррациональ
на, что уже не воспринимается разумом, это за порогом сознания —
оно выключается2. Вот как Катаев повернул семантику сюрреалис
тической поэтики и ее фундаментального приема: у него фантасма
гория сновидения оказалась, с одной стороны, эстетическим эквива
лентом ужаса объективной, исторической реальности, а с другой —
вполне реалистической мотивировкой психического состояния людей,
1 Вероятно, Катаеву вспомнилась та семантика, которую Мандельштам, один
из самых его любимых поэтов, вкладывал в образ «венозной крови»: «Как бык,
шестикрылый и грозный,/ Здесь людям является труд./ И, кровью набухнув ве
нозной,/ предзимние розы растут» («Армения»); «Из густо отработавших кино,/ Уби
тые, как после хлороформа,/ Выходят толпы. До чего они венозны./ И до чего им
нужен кислород» («Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…»).
2 Вспоминается эпизод из документально-художественной «Хатынской пове
сти» А. Адамовича: беременная женщина, сброшенная в яму на гору трупов, от
ужаса засыпает и видит сны. У Адамовича этот эпизод, как и многие другие,
имеет прототипическую основу — автор писал их, опираясь на рассказы людей,
чудом спасшихся из белорусских «огненных деревень».
354 ввергнутых в исторический кошмар: «…Это уже не был сыпноти
фозный бред, а скучная действительность, не оставлявшая на
дежды на чудо».
И когда на страницах «Вертера» встречается знакомое по преж
ним вещам Катаева клише, которым он обозначал годы револю
ции: «легендарная эпоха, даже эра», — то сейчас эти возвышен
ные формулы окрашены горькой иронией.
Но и та субъективная действительность, действительность воз
вышенного искусства, которая в прежних «мовистских» произве
дениях Катаева выступала антиподом низкому, бездуховному су
ществованию, тоже присутствует в мире «Вертера». Цитаты из сти
хов и романсов порой становятся сюжетными переходами из «вир
туального» мира в мир реальный. Например, строка из романса
(«Душа тобой уязвлена»), который напевает на ухо Диме опытная
соблазнительница, становится знаком начала любовного увле
чения («Его душа была уязвлена»), а вот строки из стихотворе
ния Огюста Барбье («Свобода… грядущая жена») дают новый
толчок сюжетной интриге, уДимы впервые появляется подозре
ние: «Она была его женой, но почему все-таки ее не взяли вме
сте с ним?»
Сами же участники событий буквально напичканы книжно
стью. Их представления о действительности сформированы под
влиянием книг. Дима «уже успел прочесть “Боги жаждут”, и в
него как бы вселилась душа Эвариста Гамелена»; и в вульгарной
девице «с головой, повязанной женотдельским кумачом», «он ви
дел Теруань де Мерикур, ведущую за собой толпу санкюлотов».
Зловещий уполномоченный из центра, легендарный убийца не
мецкого посла Мирбаха, подростком, когда служил в книжной
лавке, «запоем читал исторические романы и бредил гильотиной
и Робеспьером». Писатель Серафим Лось, который когда-то эсер-
ствовал, сидел на каторге, а теперь, как он выражается на приня
том в те годы жаргоне, «уже давно разоружился», все равно про
должает в творческом воображении «сводить счеты с русской рево
люцией» — сейчас он сочиняет сцену из романа, где опять-таки в
сон героя, некоего комиссара временного правительства, входит
«знаменитая тюрьма Сантэ, из которой иногда по рельсам выво
зили гильотину»1. Самому сочинителю очень нравится придуман
ная им фамилия комиссара — Неизбывное. И вообще почти все
персонажи «Вертера» сменили свои земные имена на многозна
чительные псевдонимы и клички, им нравятся театральные позы
и высокопарные выражения. Уполномоченный из центра обзавел
ся кличкой «Наум Бесстрашный», еврей Глузман подписывается
псевдонимом «Серафим Лось», «светлоглазый с русым чубом»
1 Здесь Катаев использовал фрагмент из повести Андрея Соболя «Салон-
вагон».
355 чекист-расстрелыцик имеет кличку «Ангел Смерти», а простая
питерская горничная с добрым русским именем Надежда «пере
менила его сначала на Гильотину», а потом на Ингу, «что каза
лось романтичным и в духе времени». Для них для всех револю
ция — это в некотором роде игра, вернее — в революции они
продолжают жить по законам книжного воображения.
А всякие «мостики» в виде строк из стихов и романсов есть
лишь знаки того, что книжность перетекает в историческую,
объективную реальность. Казалось бы, вот оно — торжество «цар
ства субъективности» с его эстетическими приоритетами и худо
жественной логикой над низкой скучной реальностью. А что же
получается в результате внедрения умозрительных проектов, даже
самых красивых, в эту некрасивую жизнь?
А получается вот что. Молодая машинистка из ЧК, та самая,
что не без умысла соблазнила юного художника, тоже пришла в
революцию из книг: «Она еще в Питере успела прочитать “Ключи
счастья” Вербицкой и “Любовь пчел трудовых” Коллонтай. Она
была трудовая пчела, он был трутень. Она его уничтожила». Все
выполнено по книжному проекту. Ну а когда сюжеты романов о
Французской революции, с Робеспьерами, гильотинами, санкю
лотами становятся руководящими инструкциями делателей сво
бодной России, получается тот самый сюрреалистический ад, в
котором гибнут все — и жертвы, и палачи. Людей, которые по
книжным сюжетам творили кошмар Октябрьской революции и
гражданской войны, Катаев оценивает формулой из поэмы Пас
тернака «Лейтенант Шмидт»: «Наверно, вы не дрогнете, сметая
человека. Что ж, мученики догмата, вы тоже — жертвы века».
Собственно, весь текст «Вертера» ассоциативно прошит цита
тами из поэмы «Лейтенант Шмидт». А назвал свою повесть Катаев
строкой из последней строфы лирического цикла Пастернака «Раз
рыв». В самом тексте повести промелькнула следующая за нею стро
ка: «А в наши дни и воздух пахнет смертью…» Следовательно,
«виртуальная» реальность искусства и культуры в целом не может,
не должна вступать в прямые контакты с практической жизнью.
Это разные миры — идеальный и реальный, у них разная природа и
разные функции. Да, они не могут существовать друг без друга —
как зеркало без объекта. Они всегда взаимодействуют, между ними
всегда идет напряженная борьба, они находятся в состоянии веч
ной взаимокоррекции: глядя в зеркало, можно увидеть изъяны
лица, но невозможно зеркальным отражением их исправить. Бо
лее того, утверждает Катаев, — подмена одного другим смерто
носна для жизни.
Такая ревизия Катаевым своего прежнего «мовизма», в кото
ром с одесским шиком, весело и фривольно — в пику трагиче
скому контексту бытия, восстанавливалась модернистская вера в
магическую силу искусства, с предельной отчетливостью вырази
356 лась в пересмотре писателем последнего литературного клише соц-
реалистической «штамповки», которым он воспользовался в од
ном из первых своих «мовистских» произведений — «Траве заб
венья». Там мотив «грешного сына века», который чувствовал себя
в долгу перед революцией, сублимировался в тему «романа о де
вушке из совпартшколы», который лирический герой должен был
написать. Тему ему подсказал «старший товарищ», «верный лени
нец», один из организаторов советской печати Сергей Ингулов
(кстати, фигура историческая). Призывая молодых советских пи
сателей ввести вместо тургеневской Елены и гончаровской Ве
рочки «в литературу революционной эпохи» новых героинь, тот
привел в качестве примера «историю девушки из совпартшколы,
молодой коммунистки, помогшей органам губчека ликвидировать
опасный контрреволюционный заговор». История вполне в ро
мантическом духе литературы 1920-х годов — девушке приказали
влюбить в себя штабс-капитана, главу заговорщиков, «задание было
выполнено с лихвой: она не только влюбила его в себя, но и
влюбилась сама», однако она «твердо исполнила свой партийный,
революционный долг, ни на минуту не выпуская из виду своего
возлюбленного до тех пор, пока они не были вместе арестованы,
сидели рядом в камерах, перестукивались, пересылали записки.
Затем он был расстрелян. Она освобождена».
В обилии патетических клише революционного «новояза», ко
торыми автор «Травы забвенья» пользуется при изложении этой
истории, есть подозрительный пережим: похоже, что автор слег
ка иронизирует над нею, хотя маскируется тем, что излагает ее
по статье Ингулова, напечатанной в харьковской газете «Комму
нист». Однако сам-то лирический герой очень серьезно пережива
ет все, что связано с темой романа о девушке из совпартшколы:
«Но каждый раз я чувствовал свое бессилие: тема была во много
раз выше меня и ее нельзя было обработать так себе, в старой
манере, которой она никак не поддавалась».
Спустя тринадцать лет, в повести «Уже написан Вертер», Ка
таев исполнил этот долг. Но здесь, в контексте исторической ре
альности времен гражданской войны, где кошмары, возможные
только в жутком сне, оказались бытовой повседневностью, ро
мантическая история о героической девушке из совпартшколы,
влюбившей в себя белогвардейского офицера, организатора контр
революционного заговора, превратилась в историю бессмыслен
ного предательства бывшей питерской горничной, опытной и вуль
гарной соблазнительницей, искренне полюбившего ее романти
ческого юноши-художника, следствием чего стала смерть его ма
тери.
На фигуре женщины-сексота завершается ряд катаевских об
разов революционеров, возглавленный самим Лениным, «острым
человеком», затеявшим переделку всей планеты. Те, в ком писа
357 тель видел вдохновенных творцов новой реальности, духовно род
ственных поэтам, оказались насильниками над живой жизнью,
навязывающими ей умозрительные рецепты и несущими горе и
смерть тем, кто действительно творит жизнь, — матерям и худож
никам.
Заместив романтическую историю «девушки из совпартшко
лы» жуткой историей о женщине-сексоте и ее наивной романти
ческой жертве, Катаев беспощадно расправился со своей собствен
ной книжной, в духе ранних советских романтических рассказов
и повестей, версией революции. Эта версия замыкает в «Вертере»
целую череду измышленных искусством мнимостей, или — как
их бы назвали теоретики постмодернизма — «симулякров», кото
рые терпят крах перед сюрреалистическим кошмаром историче
ской действительности.
Однако дискредитация «симулякров» искусства, сближающая «Вер-
тера» с постмодернистскими текстами, проводится Катаевым не
до конца последовательно. В «Вертере» есть еще один лейтмотив,
связанный с «симулякрами» художественного сознания, — это
время от времени упоминаемая картина «Пир в садах Гамилька-
ра», которую когда-то написал Дима: «Рабы, распятые на крес
тах, красный огонь и черный дым костров…» Примечательно, что
каждый раз этот дилетантский картон, написанный пастелью, упо
минается с уничижительными характеристиками. Прежде всего,
подчеркивается его вторичность: «это была детская работа маль-
чика-реалистика, прочитавшего “Саламбо”»; далее сообщается,
что Дима написал ее под впечатлением знаменитой панорамы
«Голгофа», смотреть которую его водили еще в детстве. Словом,
димина картина — это не просто «симулякр», а «симулякр симу
лякров». Но в самом финале именно с этой дилетантской карти
ной ассоциируется сцена расстрела, которой завершается исто
рия о женщине-сексоте и юноше-художнике:
Пол был покрыт растертыми ногами остатками таблеток веро
нала и кусочками пастельных карандашей — бледно-лиловых, блед
но-розовых, бледно-голубых, напоминавших детство, «Пир в са
дах Гамилькара», и неподвижно надвигавшуюся бурю, и непод
вижные молнии над Голгофой с тремя крестами, и неподвижно
развевающиеся одежды удаляющегося Иуды, и полуоткрытые двери
гаража, где уже заводили мотор грузовика. И туда по очереди вво
дили четырех голых людей — троих мужчин и одну женщину с
несколько коротковатыми ногами и хорошо развитым тазом.
Наивная детская картинка, «симулякр симулякров», стала са
мой реальной реальностью. Значит, не так-то уж симулятивны
эти «симулякры», которые творит художественное воображение.
Значит, в них есть нечто провидческое. Правда, в отличие от ми
ров, созданных в «Траве забвенья» и «Алмазном венце» воображе
358 нием великих поэтов, мир, сотворенный в «Вертере» дилетант
ской рукой юноши, имеет своей первоосновой сюжет из Священ
ной книги — из Евангелия. И как ни переиначивается этот сюжет
в многочисленных обработках (то есть в «симулякрах»), он не утра
чивает своей подлинности. Это Вечная правда, правда навсегда —
на все времена и для всех народов. И в свете этой Вечной правды,
запечатленной на дилетантском картоне юноши-художника, ав
тор «Вертера» произносит эстетический приговор той эпохе, ко
торую десятилетиями помпезно величали «легендарной».
Так что в «Вертере» согласие Катаева с постмодернистской стра
тегией безусловного опровержения «симулятивности» художествен
ной мифологии не безусловно.
Однако жесткий вывод о крайней опасности замещения реаль
ности воображаемыми книжными представлениями, который на
прашивался после чтения «Вертера», Катаев подкрепил спустя
шесть лет в следующей своей повести, которая самим своим на
званием («Спящий») и тоже «сновидческой» организацией дис
курса как бы напоминает читателю о родственной связи своей с
предыдущим созданием автора. Правда, в «Спящем» книжность
субъективного мира героев обозначается не называниями тех или
иных литературных произведений и их героев, а иначе — вообра
жение персонажей повести, молодых людей, застигнутых в Одес
се революцией и гражданской войной, насквозь пропитано ро
мантическими клише и шаблонами, и сама историческая реаль
ность, весь этот ближний мир, в котором они обитают, воспро
изводятся сквозь призму «романтического метатекста» (сложив
шегося в культурном сознании набора характерных сюжетов, де
кораций, имен, стилистических клише и т.п.). Здесь и пышный
декорум с набором фирменных романтических и к тому же край
не экзальтированных тропов: «айвазовское море», «яхта звенела
под ветром, как мандолина», «косо летящий надутый парус»,
«поединок с бризом», «солнце… скрылось за скифскими курга
нами…», «грифельно-темное, почти черное небо». Здесь и таин
ственный герой, «стройный, как гранитная статуя», со многое
говорящим читателям романтических поэм именем «Манфред»
(«Мы никогда не узнаем, кто был тот молодой человек с темным
лицом», — предупреждает романтический повествователь, — «Ко
нечно, он не был Манфредом. Это было всего лишь прозвище…»).
Манфред и красавица Нелли: «Они были как Демон и Тамара», —
вводит еще одну романтическую параллель автор. Круто завер
ченная романтическая интрига: она обладает сильным, но не
обработанным меццо-сопрано, «он обещал ей райскую жизнь в
Италии, уроки пения. Ей поставят голос. <…> Но для начала
всего этого нужны были большие деньги. Он поклялся их достать
любой ценой».
359 Эта книжно-романтическая модель мира, столь угодная вообра
жению героев повести, окрашена иронической подсветкой. Ибо са
мым вопиющим образом не совпадает с реальностью. Одним из
сигналов расхождения между романтическим «метатекстом» и
миром, на самом деле окружающим героев, становится такая,
например, корректура повествователя к песне «Нелюдимо наше
море», исполняемой Манфредом:
Спящий знал, что в роковом просторе погребено не только
много бед, но также и тайн. Кроме того, море не было нелюди
мо… <…> Пароходы увозили кого-то подобру-поздорову из обре
ченного города.
А главное — когда сознание людей пребывает в «виртуальной»
реальности, когда они из страха перед ужасом действительности,
зажмурившись, прячутся в самообманы, их подлинная жизнь пре
вращается в жалкий пир во время чумы:
«В городе царило божественное безделье»; «Жили прекрасно,
продавая фамильные драгоценности и домашние вещи»; «О том,
что случится завтра, никто не думал. Мечтали, что так будет про
должаться вечно. Конечно, это было приятное заблуждение…»
Но когда герои повести, завороженные, как и весь город, ро
мантическим самообманом, совершают свои поступки в соответ
ствии с сюжетными клише романтизма, то сначала это выглядит
просто как фарс («театральное появление» жалкого налетчика
Леньки Грека в казино, завершившееся тем, что ему крепко дали
по шее), а потом, когда Манфред с сообщниками попытался
ограбить хозяина ювелирного магазина, оборачивается трагеди
ей — всех налетчиков убили наповал. И это уже не игра в романтиче
ские страсти, а смерть всерьез, грубая и некрасивая: «Из-под бре
зента высунулась голова Манфреда: растрепавшиеся волосы и от
крытые остекленевшие глаза, полные ненависти и страсти».
Значит, все эти книжные модели, по которым пытаются тво
рить историю герои «Вертера», и романтические «метатексты», в
которых живут герои «Спящего», на самом деле есть тоже «симу-
лякры». В своих «сновидческих» вещах Катаев с не меньшим, чем
откровенные постмодернисты, напором демонстрирует фиктив
ность культурных клише, обнажает мнимость игры воображения,
даже если она, эта игра, красива и изысканна. Но в отличие от
своих молодых современников-постмодернистов, Катаев разрушает
«симулякры», заполняющие «царство субъективности», путем столк
новения их с «внеэстетической» реальностью социальной истории и
экзистенциального бытия. Эта реальность, со всеми ее фантасма
горическими кошмарами и не поддающимися никакому логиче
скому объяснению катаклизмами, выступает у Катаева абсолют
ной данностью — ее ничто и никак не может опровергнуть, она
же опровергает все и вся.
360 Правда, в художественных мирах «Вертера» и «Спящего», где
один «сюр» — зыбкая «сновидческая» реальность, созданная во
ображением героев из разнообразных культурных клише, погиба
ет под напором другого «сюра» — иррационального ужаса рево
люционной действительности, есть еще и другие сферы. В частно
сти, там, на периферии основного сюжета, есть и третий «сюр» —
тоже «сновидческая» рефлексия на мир, но вызванная вовсе не
ужасом реальности, а, наоборот, блаженным состоянием второй
молодой пары — лирического героя и Маши, младшей сестры кра
савицы Нелли, которые здесь, на яхте, влюбились друг в друга.
Эмблемой этого «сюра для влюбленных» становится зрительный
эффект от свечи между двух зеркал, поставленных друг против
друга, — сказочно-таинственный образ «бесконечно уходящего в
вечность зеркального коридора взаимных отражений». А сами ге
рои испытывают чувство внеземного счастья, полного выпадения
из реальности:
«…Мы блаженные. — Да, мы блаженные, — сказала она, вздох
нув. — Мы только кому-то снимся, — сказал я. — Да, мы только
снимся, — сказала она. — На самом деле нас нет, — сказал я. — На
самом деле… — сказала она».
Эта периферийная линия вообще-то напоминает о неисчерпа
емости жизни, которая не признает одного цвета и одного тона.
Но в соотношении с основным сюжетом эта линия свидетель
ствует о том, что посреди ада живут люди, которым нет дела до
того, что творится вокруг, которые предпочитают не замечать
происходящего и не задумываться над тем, что впереди. Такая
стратегия поведения ни к чему хорошему не приводит.
Реальный ужас исторического катаклизма, каким стала для
России гражданская война, грубо разрушает все «сновидческие»
Эдемы.
Но наряду с разными версиями сюрреалистических рефлексий
на действительность в повести мелькают знаки подлинного, онтоло
гического бытия. Это вроде бы случайно, без определенной сю
жетной мотивации появляющиеся в «сновидческом» мире образы
детей.
В «Спящем»:
Голые маленькие дети ползали по мокрому песку на кромке
прибоя, строя города и проводя каналы, где суетились в воде мор
ские блошки.
В «Вертере»:
Прямо па эстраде перед экраном, свесив босые ноги, сидели
мальчики и девочки из рабочих предместий.
361 Эти образы продолжают ту цепочку образов, которая начина
лась в «Святом колодце», первой «мовистской» повести Ката
ева, Шакалом и Гиеной, детьми повествователя, и мальчиком и
девочкой в нью-йоркском кинозале, оплакивающими героев
«Вестсайдской истории». Тогда они были смешными и трогатель
ными знаками живой жизни в выморочных мирах «советского
ампира» и «города Желтого Дьявола». В подобной же роли образы
детей выступают в сюрреалистических мирах «Вертера» и «Спя
щего». Но здесь, в контрасте с апокалиптическими сюжетами, с
неостановимым валом уничтожения, эти образы становятся сви
детельствами неискоренимости, несмотря ни на что, самого
бытия — причем бытия в его созидательно-творческом качестве.
Хотя в этих свидетельствах умиление соседствует с печалью: то,
что делают дети в «Спящем», — это буквальная материализация
метафоры «строить на песке», а в «Вертере» — это детская вера
все в те же «симулякры», на этот раз в «симулякры» экранные.
И однако же дети, остающиеся детьми даже посреди хаоса, это
все-таки знаки надежды. Как те сыновья-двойняшки, которых
оставил после себя на земле бывший юноша-художник Дима.
Одарив этих мальчиков бессмертными именами Кирилл и Ме-
фодий, как создателей кириллицы, этого гениального инстру
мента культурной памяти, автор все-таки укоренил своего не
счастного героя в вечности.
Катаев продолжал обдумывать отношения между «царством
субъективности», создаваемым воображением и закрепленным в
системе культурных знаков, и объективной реальностью и в са
мой последней своей вещи, повести «Сухой лиман», написанной
в 1985 году. Видимо, ответы, к которым он пришел в «Вертере» и
«Спящем», его самого не вполне убедили.
В «Сухом лимане» уже нет никаких «сновидческих» миров,
убраны все вызывающие «мовистские» приемы. Как полагает
М. А. Литовская, в этих повестях «художник перестал быть види
мым посредником между миром и произведением, на передний
план выпуская как бы сам мир. Искусность искусства спрятана»1.
И в самом деле, в «Сухом лимане», кажется, достигнута та «не
слыханная простота», о стремлении к которой Катаев говорил
неоднократно: здесь пишется незамысловатый, без всяких «сю
ров», сюжет — двое стариков подводят итоги жизни. И делают это
вроде бы безыскусно просто — вспоминают, вспоминают, вспо
минают…
Катаев всячески подчеркивает достоверность описываемого.
Прежде всего, в этом должна убеждать «мемуарность» самого
1 Литовская М. А. Феникс поет перед солнцем: Феномен Валентина Катаева. —
С. 410.
362 дискурса, тем более что этот дискурс диалогический — его ведут
двое, постоянно корректируя память друг друга. Да и сами ге-
рои-«мемуаристы», двоюродные братья Синайские, вызывают к
себе большое доверие.
Это два мудрых человека, очень достойно прожившие длин
ную жизнь: один из них, Михаил Никанорович, известный во
енный врач, генерал медицинской службы, а другой, Александр
Николаевич, член-корреспондент Академии наук, эколог. Нема
ловажно, что оба брата, и психологически, и даже по роду своих
профессиональных занятий, начисто чужды всякого мистициз
ма, их трезвому аналитическому уму претят всякие утешитель
ные сказки: «Нет, я просто опытный врач и материалист», —
аттестует себя Михаил Никанорович. Наконец, удостоверяя под
линность описываемого, автор даже пространство, где пребыва
ют герои-«мемуаристы», помечает точными одесскими названи
ями: они встречаются в старинном госпитале, который «был
знаменит тем, что в нем некогда работал великий русский хи
рург Пирогов», идут по Пироговской улице, выходят на Про
летарский бульвар, который некогда назывался Французским…
А главное, объект воспоминаний братьев, многочисленный и
многоколенный род Синайских, глубоко укоренен в российской
истории. По предположению Александра Николаевича, род этот
через их отцов, деда, «вятского соборного архиерея», прадеда
или даже прапрадеда, что благословлял солдат на Бородинском
поле, «уходит в невероятную даль раннего русского христиан
ства».
Таким образом, все, о чем вспоминают братья Синайские, —
это реальность, которая не должна вызывать никаких сомнений в
своей подлинности.
Но присмотримся вслед за Катаевым — из каких «кирпичиков»
строят братья здание своих воспоминаний. Оказывается, что прош
лое закрепляется в их памяти посредством самых разнообразных
культурных клише и стереотипов.
Даже судьбы представителей предшествующего поколения Си
найских, к которому принадлежат их отцы — Николай и Ника-
нор — и третий, младший из них, Яков, изложены сквозь призму
литературности. «У него было измученное, доброе, как бы я те
перь сказал — достоевское лицо», — вспоминает о дяде Якове
Александр Николаевич. А главное, у Якова Никаноровича сло
жилась «достоевская» судьба: блестящий выпускник университе
та, вычисливший орбиту какой-то кометы, он поступил на воен
ную службу, поскольку «почел своим нравственным, христианс
ким и гражданским долгом принести в армию, в ее захолустную,
консервативную и даже реакционную атмосферу, дух просвеще
ния и гуманизма», затем женитьба на «падшей женщине», а по
том безумие и ранняя смерть…
363 История Якова Никаноровича из «Сухого лимана» почти слово
в слово повторяет историю дяди Миши, младшего брата автора-
мемуариста из повести «Разбитая жизнь, или Волшебный рог
Оберона», но истории двух других его братьев уже вполне само
стоятельны, и в них значительно усилена ориентация на литера
турные образцы. Так, судьба Никанора Никаноровича, Мишино
го отца, по меньшей мере, история его женитьбы на швейцар
ской француженке излагается следующим образом: «Как все это
произошло? А очень просто, вполне в духе романов девятнадца
того века, может, даже не без влияния романов Жорж Санд, ко
торые еще в то время читали». Правда, роман между молодым
педагогом и заграничной бонной-воспитательницей протекал в
крымско-курортном coleur locale, но настолько близко к «перво
источнику», что повествователь не считает нужным излагать все
перипетии, а просто расставляет «знаковые» образы: розовые ска
листые горы, пламенно-синее море, темные веретена кипарисов,
русские амазонки в цилиндрах с вуалетками — «остальное не
трудно представить…» Что же до среднего из братьев Синайских —
Николая Никаноровича, то история его последних двух лет жиз
ни вообще разрастается в целую новеллу, которая очень сходна с
сюжетом рассказа Бориса Лавренева «Седьмой спутник» (о быв
шем царском генерале-юристе, который нашел себя, став прач
кой при советской тюрьме).
Эти три истории находятся в центре «мемуарного поля», но и
судьбы других Синайских, которые их окружают, тоже движутся
по траекториям, так или иначе запрограммированным в популяр
ных литературных клише — сюжетных, предметных, тропеиче-
ских. Или эти судьбы протекают в рамках отработанных ритуалов:
похоронный обряд над матерью Миши, крещение Жорочки, та
инство бракосочетания Лизы и Пантелеймона Амбарзаки. Да и
сами герои-«мемуаристы» и помогающий им повествователь (фи
гура, можно сказать, «неопределенно-личная») постоянно смот
рят на окружающую действительность как бы сквозь «литератур
ные очки». Излагается история петербургской племянницы Ал
лочки, которая покончила с собой, и воображение повествовате
ля выстраивает вокруг нее «петербургский текст» (архитектурные
достопримечательности северной столицы, цитаты из «Медного
всадника», эпиграмма Демьяна Бедного под памятником Алек
сандру Третьему). Упоминается вовсе эпизодическая фигура —
гречанка Миропа Григорьевна, мать Пантелеймона Амбарзаки, и
тут же воображение повествователя услужливо предлагает кли
шированный пейзаж: «Миропа Григорьевна спасалась от жары на
одном из островов Эгейского моря. <…> А вокруг античная ли
лово-сиреневая синева Эгейского моря, где кувыркались дельфины…»
А при описании лежащей в гробу Мишиной мамы используется
такое клишированное сравнение: «Она лежала… совсем не похо
364 жая на даму, а скорее на девушку-русалку, покрытую легким одея
лом». Дедушку своего, протоиерея вятского кафедрального собо
ра, двоюродные братья Синайские представляют чем-то напоми
нающим Салтыкова-Щедрина. И сейчас, проходя мимо маври
танских ворот, через которые, согласно легенде, выходил к морю
молодой Пушкин, «двоюродные братья с привычным уважением
смотрели на эти ворота и представляли себе курчавого молодого
человека, одетого по моде девятнадцатого века в узкий сюртучок
и байроновский плащ…»
Даже отечественная история входит в мир братьев Синайских
сквозь череду культурных призм, которые преображают прошлое
в миф. Так, самые первые представления о «неведомом древне
русском мире» у них формируются при созерцании лаковых ри
сунков («черные, как сажа, и огненно-красные сказочные цветы,
похожие на крылья жар-птицы»), которыми была расписана дет
ская мебель. А войны, в которых героически проявили себя их
предки, мальчики представляют по стихотворению Лермонтова
«Бородино»: «Распаленные патриотизмом, они называли друг друга
презрительно “брат мусью”» и т.п.
Ну, а ко всякого рода культурным клише и стереотипам автор
«Сухого лимана» демонстрирует вполне постмодернистское отно
шение. Однако и с постмодернизмом Катаев обходится очень свое
образно. Он то принимает всерьез принципы постмодернистского
видения, то иронизирует над ними. Но при этом всегда катаев-
ская игра с «симулякрами», с литературными клише и культурными
стереотипами носит изысканный, аристократический характер. Это
какой-то рафинированный постмодернизм, не только совершен
но лишенный налета деэстетизирующего цинизма, столь свой
ственного постмодернистскому дискурсу в принципе, а наобо
рот, буквально упивающийся отточенностью фразы, изощренной
пластикой зрительных образов, роскошеством тропов, пиршеством
интертекстовых ассоциаций. И это имеет свои семантические по
следствия.
С одной стороны, действительно, реальность, воспроизводи
мая при посредстве культурных клише, литературных стереоти
пов и расхожих цитат, окрашена у Катаева ироническим колори
том; она выглядит какой-то невзаправдышной, словно это не
жизнь, а какая-то детская игра в жизнь: сама жизнь уже заменена
готовыми ролями, обкатанными сюжетными ходами, живое сло
во — отшлифованными цитатами. Автор же неоднократно демон
стрирует неадекватность всех этих клише реальной действитель
ности. Даже отдельные слова, которыми пользуются герои повес
ти, порой вовсе не обозначают то, что называют. Например, игру,
которую придумали мальчики Саша и Миша, они почему-то на
звали «боборыкин», словом, «не имеющим для них смысла», под
черкивает повествователь, и никак не относящимся к писателю
365 Боборыкину1. Столь же не соответствующим своему первоначаль
ному смыслу оказывается и слово «катавасия»: для мальчиков это
нечто родственное «боборыкину», а на самом деле, — уточняет
повествователь, — это особый вид церковного песнопения. Коро
че говоря, почти по Пастернаку: «Как непомерна разница меж
именем и вещью».
И в целом тот язык, на котором мыслят и общаются герои
«Сухого лимана» в недавнем прошлом — в конце девятнадцатого
века, подается автором как нечто искусственное, конвенциональ
ное и вследствие всего этого уже нуждающееся в переводе: «По
сле обеда гости усаживались за ломберные столики играть при
свечах по маленькой»; «попивали чай с ромом, называемый пун-
шиком»; «этот элегантный подарок произвел, как тогда было при
нято говорить, фурор»; «коренастый кадетик… называл Аллочку
столичной штучкой»; «некоторые считали, что это случилось, как
тогда было принято говорить, на романической подкладке» и т.д.,
и т.п. За этим, «как тогда было принято говорить», стоит интел
лигентский жаргон провинциального города. Какие-то бонбонье
рочные слова, позерские обороты, фразы с ужимками… Эта речь
тоже какая-то условная, игровая — дистанцированная от матери
ального мира, смещающая реальные пропорции, украшающая
жизнь всякими словесными фижмочками и рюшиками или вовсе
подменяющая их какими-то абсолютно бессмысленными «пикен-
дрясами» из картежного лексикона. Что-то смешное, наивное,
хрупкое, беззащитное чувствуется в этом жаргоне — вернее, в том,
как он интонирован в «Сухом лимане».
Но, с другой стороны, никак нельзя не расслышать, не почу
ять в том образе провинциального языка конца девятнадцатого
века, который создан Катаевым, и нечто иное. А именно — чувство
домашнего уюта, налаженного быта, где всякая безделушка давно
притерлась к своему месту, ощущение семейственной теплоты,
деликатности и взаимной чуткости. И даже просто названия, эти
кетки, ярлыки («цибик», «эмеритура», «мускат-лионель» «дитма-
новское мороженое», «звуки матчиша», даже те же картежные
«пикендрясы») сами по себе вызывают эстетическое наслаждение.
Они яркие, праздничные, экзотические. И с их исчезновением
уходит из жизни что-то очень важное, самоценное.
1 Для сравнения можно было бы вспомнить, что в повести «Разбитая жизнь,
или Волшебный рог Оберона», наоборот, автор дает тщательное обоснование
того, почему мальчики назвали свою игру «боборыкин» (и на фонетику самого
слова ссылается, и про звук «бо-бо-бо», который издавала качалка, упоминает).
Вот, между прочим, пример принципиального различия между модернизмом и
постмодернизмом на «микронном уровне»: первая стратегия укореняет измыш
ленное слово как особую духовную реальность, вторая — дезавуирует слово как
мнимость, которая ничего не означает.
366 Да, это все «симулякры». Но симулякры по отношению к мате
риальному миру, «миру, данному в ощущениях». А вот по отно
шению к миру духовному, к внутреннему миру человека, эти куль
турные клише, стереотипы, ритуалы, словечки были вовсе не
симулятивны. Да, язык этот, как и всякий язык, условен, да, он
неадекватен объективной, материальной действительности. Но
именно этими клише герои повести Катаева обустраивали свой
внутренний мир. Здесь, во внутреннем «космосе», в окружении
этих самых «мнимостей», из которых он выстроен, обитает душа
человека, пульсирует его сердце, кипят его страсти. Конечно, этот
внутренний «космос» представляет собой миф о мире, и как вся
кий миф — он субъективен и относителен. Однако в нем, как и во
всяком мифологическом «космосе», герои «Сухого лимана» иска
ли спасения от всеразрушающей энтропии «хаографической» ре
альности и порой обретали (в пределах своей земной жизни) гар
монию с собой и с другими людьми, которые тоже воспринима
ли и упорядочивали в своем сознании онтологическую реальность
на том же языке. А ведь в сознании человека этот мир (или точ
нее — миф о мире), созданный из культурных клише и стерео
типов, не менее онтологически объективен и не менее ценен,
чем мир, состоящий из внеположных сознанию вещей, предме
тов, событий. Этот мир «симулякров» обретал объективную зна
чимость, ибо был равно дорог очень многим людям, был общей
средой обитания и общения их душ. Это был субъективный мир
множества субъективностей. Может, это и есть та духовная ре
альность, которую Павел Флоренский называл пневматосферой?
Автор «Сухого лимана» заставляет читателя задуматься: да и
так ли уж «симулятивны» культурные «симулякры»?
Например, собственно детские впечатления «бывшего мальчи
ка Миши» и «бывшего мальчика Саши» тоже пропущены сквозь
призму литературности. Так, целая ретардация (описание того,
как в гимназии стекольщик заклеивал на зиму окна) дается, можно
сказать, «в стиле Юрия Олеши».
…Гимназисты, выбегавшие на переменке из классов, тесни
лись вокруг него. Даже всегда угрюмый классный надзиратель как
завороженный следил за действиями стекольщика.
Стекольщик отдирал от оконных рам прошлогоднюю, засох
шую замазку и, раскатав между ладонями комочек свежей замаз
ки, волшебным движением стамески вмазывал ее в щель оконной
рамы. Если же требовалось заменить разбитое или треснувшее окон
ное стекло, то начиналось уже подлинное волшебство мастерства:
стекольщик вытаскивал из своего решетчатого деревянного рабо
чего ящика новое стекло, еще зеленоватое, покрытое опилками,
а затем, положив на подоконник, проводил по нему вдоль линей
ки алмазиком. Раздавался пронзительный, какой-то режущий, очень
зимний звук, и стекольщик отламывал от стекла лишнюю полос
367 ку, чем-то напоминающую внутреннюю полоску максимального
термометра.
Примечательно, что в мемуарной повести «Разбитая жизнь,
или Волшебный рог Оберона» эта сцена уже описывалась. Но там
вся поэтика подробностей и деталей была сосредоточена на до
стижении максимальной точности изображения. Здесь же, в «Су
хом лимане», происходит преображение обыкновенной хозяйствен
ной процедуры в нечто волшебно-сказочное. И в другом эпизоде,
но опять-таки, когда надо было передать впечатления маленьких
братьев Синайских при первом посещении морского порта, автор
почти прямо идет за Олешей: яркие цветовые контрасты — «из
желтой трубы уже валил каменноугольный дым», громкая звуко
вая инструментовка: «Визжали паровые лебедки, как бы выгова
ривая “тирли-тирли-тирли”». (Вспоминается новелла о звонаре
«Томе Тирлирли» из «Зависти», сымпровизированная Николаем
Кавалеровым.)
Да, литературность впечатлений гимназистов Саши и Миши
Синайских очевидна. Но впечатления-то эти живые, непосред
ственные! Так дети, настроенные на чудо, на радость, чутко улав
ливают сказочное волшебство реального, необычайность в обы
денном. А гений Юрия Олеши облек эти детские озарения в фор
му совершенных художественных образов. Чего же в них «симуля-
тивного»? Их точнее следовало бы называть не «симулякрами», а
архетипами — ибо в них эстетически оформлено знание о тайнах
детского восприятия мира.
По существу, Катаев доказывает, что те самые культурные кли
ше и стереотипы, которые в эстетике и поэтике постмодернизма
выступают как наиболее очевидные образцы «симулятивности»
объективной реальности и ее отражения в сознании, на самом
деле амбивалентны: они, действительно, представляют собой
фикции по отношению к объективной социальной и экзистенци
альной реальности и потому рано или поздно обнаруживают свою
несостоятельность, а вместе с тем они образуют некую «другую
реальность», некий субъективный космос, в котором человек —
пока он живет на земле — моделирует свою систему духовных
координат. По Катаеву, обе реальности — материальная, бытий
но-бытовая, и духовная, культурно-«симулятивная», — находят
ся в постоянной тяжбе друг с другом, но никогда друг без друга,
их напряженное взаимодействие образует то самое силовое поле,
в котором эта хрупкая, мозаичная жизнь отдельного человека и
жизнь целых человеческих сообществ хоть на какое-то время об
ретает цельность, относительную устойчивость, подобно плазмен
ному сгустку в мощном энергетическом поле.
Но и духовная реальность культурных «симулякров», и матери
альная действительность быта и бытия людей подвержены одному
общему закону — закону рока. Исчезают не только слова, вместе с
368 ними исчезают и предметы, и привычки, и традиции, и жизнен
ный уклад, и целые пласты культуры и истории, которые — пусть
неточно, пусть искаженно — но фиксировались в этих словах.
Весь этот мир, с легкой иронией и нескрываемой любовью
запечатленный в повести, уходит вместе с братьями Синайскими.
\\ оттого повесть «Сухой лиман» с начала и до самого конца про
низана печалью ухода. Элегические краски осеннего пейзажа: «Они
шли по дорожке, усаженной по сторонам вялыми лиловыми, как
бы вылинявшими ирисами…»; «С моря сквозь умирающие сады
бульвара потягивало грустным ветерком…» Постоянный фон —
«длинная, как жизнь, госпитальная стена… исцарапанная, поли
нявшая от времени», вдоль которой совершают свою прогулку
братья Синайские: что это — стена памяти? стена безысходности?
а может быть, Стена Плача? Наконец, трагическое предчувствие
близкой смерти, которое несет в себе один из братьев, Михаил
Никанорович, уже перенесший два инфаркта, — эти остановки
во время прогулки, чтоб принять нитроглицерин, это его про
щальное: «Мне, знаешь, что-то совсем стало нехорошо. Я думаю,
что на этот раз вряд ли выкручусь. Давай на всякий пожарный
случай простимся…» Мотив рока пронизывает все истории, кото
рые вспоминают во время своей прогулки братья. И не случайно
один из них заключает: «Можно подумать, что злой рок висит над
семьей Синайских». Но, собственно, где тут злой рок? Да, были
наследственные болезни — туберкулез колена, от которого умер
ли вятский протоиерей, а позже его одиннадцатилетняя внучка,
или душевная болезнь, поразившая сначала дядю Яшу, а потом
Никанора Никаноровича. Сашина мама умерла от воспаления лег
ких, а Зинаиду Эммануиловну «доконал сырой петербургский
климат». Других Синайских затянула в свою воронку гибельная
историческая круговерть: кого-то «смыло революционной волной»,
Надежда Никаноровна после убийства Кирова попала в черный
список «и след ее затерялся», Жора погиб на Отечественной вой
не при обороне Севастополя, а сестра Лиза умерла совсем недав
но уже в пожилом возрасте…
Но разве родословная любой семьи не состоит из таких же или
примерно таких же историй? Так устроена жизнь, по определе
нию. Но, пропущенная через память братьев Синайских, сюжет-
но пронизанная мотивом экзистенциальной обречености, она
предстает беспощадно жестокой — рок убивает хороших, добрых,
славных людей. И вообще — убивает! Злой рок висит над всеми.
«Ах, Саша, неужели ты до сих пор не уяснил себе, что за всеми
нами гоняется смерть?» — вот тот вопрос, которым завершается
Цепь новелл-воспоминаний братьев Синайских.
Такова печальная, не признающая никаких утешительных ил
люзий, концепция земного пути человека, которая складывается
из мозаики судеб героев «Сухого лимана». В повести «Разбитая
369 жизнь» автор-мемуарист, хоть и признавался с горечью: «Время
разбило мои воспоминания, как мраморную могильную плиту
лишило их связи и последовательности», все-таки воссоздавал из
сохранившихся в памяти подробностей пиршественную мозаику
жизни, где только погромыхивали громы роковых предчувствий и
предзнаменований. В «Сухом лимане» воспоминания героев-мему-
аристов приобрели, наконец, связь и последовательность. Но бла
годаря чему? Истории членов нескольких поколений одной боль
шой семьи, расположенные в хронологическом порядке, оказа
лись связанными, а точнее, пронзенными одной жестокой стре
лой — онтологической стрелой времени, которая обернулась ору
дием злого рока, неотвратимо преследующего и убивающего че
ловека.
Так имеет ли какой-то смысл сам феномен человеческой жиз
ни, если она неизбежно кончается, если от нее со временем ни
чего не остается даже в памяти слова? В сознании читателя «Сухо
го лимана» неминуемо встает этот самый последний вопрос из
длинного свитка «последних вопросов». И автор повести, конечно
же, ищет на него ответ. В качестве инструментов поиска он опять-
таки (как и в «Вертере») избирает наиболее фундаментальные ар
хетипы культуры — те образы, которые связаны с библейской семан
тикой.
