Творчество Валентина Катаева оказалось весьма значительным
явлением в литературе 1960—1980-х годов. Именно он, ученик
Бунина, старательно перепробовавший еще в 1920-е годы почти
все варианты художественного письма — от традиционно реали
стических до модернистских, затем создатель классических про
изведений соцреализма, стал тем художником, который во вто
рой половине XX века на практике, в своих «мовистских» вещах,
начал восстанавливать прерванную нить единого литературного
процесса. Он вдохнул новую жизнь в поэтику модернизма и, опе
режая расцвет русского постмодернизма, применил эту художе
ственную стратегию в своих последних повестях. В то же время он
ни на миг не порывал с традицией классического реализма. О том,
что он не позабыл, как пишутся реалистические произведения,
Катаев напомнил тонким психологическим рассказом «Фиалка»
(1973). А самое главное, он едва ли не активнее всех писателей-
372 современников возобновил поиски синтеза классических и некласси-
неских систем.
В «мовистских» произведениях Катаева 1960— 1970-х годов на
блюдается очень своеобразный симбиоз реалистической и модер
нистской традиций. С одной стороны, Катаев владеет мастерством
изощренного реалистического письма, с другой — в его произве
дениях возрождаются модернистские принципы построения об
раза мира, хронотопа, ассоциативных связей. Но эти принципы
становятся у него способом максимально близкого к подлинно
сти выражения жизни сознания. Вот что пишет в этой связи
М. А. Литовская:
«Он создает тексты типично модернистские по структуре, в которых
воссоздается «вторая реальность» человеческого сознания. Но при этом
воспроизводится не «поток», а, скорее, своеобразная «модель» этого со
знания, где нерасчленимое движение впечатлений, рефлексий, рассуж
дений, воспоминаний, комментариев заменяется довольно жестко (осо
бенно в произведениях 1960-х годов) структурированной картиной жиз
ни сознания, где сосуществуют разные по степени дистанцированности
от момента написания времена, фантастическое и вспомненное, свои
мысли и чужие цитаты, но все это подается как существующее в созна
нии к моменту написания книги. Перед нами подчеркнутое моделирова
ние собственной реальности, которая вбирает в себя, покрывает собой
реальность объективную. <…> При этом все время подчеркивается (спе
циально вводится время создания произведения), что перед нами не про
сто «запись» работы сознания, но нечто спонтанное, возникшее, но скон
струированное, сделанное, то есть реальность еще раз пересоздается, на
сей раз уже по законам избранной «грамматики»1.
Однако писатель доказывает не превосходство вымышленной
реальности над реальностью исторической, а равенство сознания
человека с ходом жизни и истории. Катаев утверждает не просто
власть воображения, а власть памяти, которая сохраняет то, что
отнято временем, и власть творческого воображения, которое со
здает вещи, равновеликие бытию.
Характеризуя принцип внутреннего единства своих «мовист
ских» произведений, В. Катаев говорил об «ассоциативном» мето
де построения, получившем у критиков определение «раско
ванности», и, явно возражая этому неточному критическому
определению, в другом месте уточнял: «Это просто новая фор
ма, пришедшая на смену старой. Замена связи хронологической
связью ассоциативной»2. Крайне важно, что речь идет о связях, о
глубинных «сцеплениях», которыми организуется художественный
1 Литовская М. А. Феникс поет перед солнцем: Феномен Валентина Катаева. —
С. 563.
2 Новый мир. — 1978. — № 6. — С. 7, 139.
373 мир, носитель концепции. Иначе говоря, поэтику, характерную
для модернизма, Катаев нагружает задачами, которые традиционно
входили в реалистическую телеологию. «Раскованность» — это ил
люзия, отвечающая содержанию психологического процесса, рас
крытого в произведении, и укрепляющая ощущение органичнос
ти и жизненной правды (важнейшие критерии реалистического
письма) авторской концепции. Единая эмоциональная атмосфе
ра, ассоциативные связи, возбужденные напряженной мыслью и
раскаленным переживанием лирического героя, здесь несут не
только свою традиционную стилевую функцию, но одновремен
но выступают решающими средствами жанрообразования, доми
нирующими способами созидания завершенного образа мира.
Мир в «мовистской» прозе Катаева обретает сюжетный смысл,
то есть открывает свою динамику, свой закон развития, лишь бу
дучи организован психологически мотивированными ассоциаци
ями героя. Рождаемые взволнованным чувством, ассоциативные
связи замещают в его прозе такой «мирообразующий» стержень,
как единство фабулы и сюжета. В «мовистской» прозе Катаева на
пряженной мыслью героя созидается особое художественное вре
мя — время, движущееся во все стороны, соединяющее прошлое,
настоящее и будущее. Пиршеством воображения героя творится
такая художественная реальность, которая по яркости красок,
пластичности и рельефности контуров, фламандской густоте и
сочности может соперничать с объективной действительностью…
Причем собственно модернистские открытия нередко работа
ют в «мовистских» произведениях Катаева 1960— 1970-х годов на
решение задач, которые традиционно ставит реализм, а именно
на анализ характеров в их взаимосвязи с обстоятельствами. Не
случайна его игра с биографическим материалом, с реальными
лицами. Это особый художественный прием, придающий мифу
модернизма убедительность мемуара, с одной стороны, и размы
кающий мемуар в условность литературного мифотворчества, с
другой. Эта двусмысленность художественной структуры предвос
хищает постмодернизм с его деконструкцией литературной (си-
мулятивной) природы реальности и господствующих культурных
мифологий.
В последних произведениях, созданных в 1980-е годы, Катаев
непосредственно подверг «постмодернистской» ревизии собствен
ные «мовистские» концепции, ибо усомнился в упованиях на спо
собность искусства и творческого воображения противостоять он
тологическому хаосу. И опять-таки, как на начальной фазе своего
«мовизма» — в пору обращения к опыту модернизма, так и на
завершающей фазе, Катаев не только использует традиционную
семантику неклассической поэтики — в данном случае, постмо
дернистской игры с «симулякрами», а вскрывает доселе неведо
мые содержательные ресурсы этих «фантомов» — открывая их зна
374 чимость в созидании субъективного мира человека и обнаруживая
среди них архетипы культуры, в которых закреплены вовсе не
фиктивные, а фундаментальные онтологические смыслы.
Таким образом, Катаев в течение всей второй половины свое
го творческого пути пробовал, искал и находил разные варианты
взаимодействия между реализмом, с одной стороны, и модер
низмом и постмодернизмом — с другой. Каждая новая его вещь,
начиная с «Маленькой железной двери в стене» и кончая «Сухим
лиманом», была ступенью поиска — развитием предшествующей
фазы, а еще чаще спором с нею, а значит — с собою прежним.
Та художественная стратегия, которую Катаев вырабатывал,
ведя творческий эксперимент на «стыке» реализма и модернизма,
оказалась весьма продуктивной. Писателю удалось войти в глубо
чайшие слои человеческого сознания, переживающего свои от
ношения с Вечностью. Вся «новая проза» Катаева, начиная с «Ма
ленькой железной двери», пронизана экзистенциальной мукой,
ее драматургию составляет экзистенциальный конфликт, кото
рый можно назвать так: тяжба со Смертью. Как смертному челове
ку победить смерть? Может ли человек властвовать над временем?
Какую цену он платит за такую возможность? Память как проти
вовес забвению, этому синониму смерти. Возможности памяти в
этом экзистенциальном поединке. Художественное озарение как
соревнование с творящей силой природы. Горестное обнаружение
«симулятивности» практически всех духовных абсолютов. Восста
новление авторитета культурных архетипов, но уже как субъек
тивных ценностных координат, определяемых самим человеком в
границах собственной судьбы… Вот та цепь (именно цепь) про
блем, которые последовательно, в споре с самим собой, ставил
Валентин Катаев, начиная с «Маленькой железной двери» и кон
чая «Сухим лиманом». В сущности, здесь, в мучительном драмати
ческом «противочувствии», развивается философия человеческо
го бытия как духовного существования, представляющего собой
вечное борение со смертью. Можно ее принимать или не прини
мать, но нельзя не признавать того, что она преисполнена высо
чайшего трагизма и мужественного достоинства.
