Лейдерман Н.Л. и Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950— 1990-е годы: Т. 2

3. Рождение русского постмодернизма (А.БИТОВ, ВЕН.ЕРОФЕЕВ, САША СОКОЛОВ)

Постмодернизм как движение в литературе, искусстве, филосо­
фии, а позднее — практически во всех гуманитарных дисциплинах
возникает на Западе в конце 1960-х — начале 1970-х годов. Этот
термин объединяет широкий спектр разнообразных культурных про­
цессов, таких, например, как поиски синтеза между «высоким мо­
дернизмом» и массовой культурой, критическое отношение ко вся-
375 кого рода глобальным идеологиям и утопиям, внимание к марги­
нальным социальным группам и культурным практикам (вооб­
ще — децентрализация культуры), отказ от модернистского и аван­
гардистского культа новизны — постмодернистский текст никогда
не скрывает своей цитатной природы, оперируя уже известными
эстетическими языками и моделями. Классикой европейского и аме­
риканского постмодернизма стали новеллы X.Л. Борхеса, «Лоли­
та» В. Набокова, «Имя розы» У.Эко, романы Дж.Фаулза, X. Кор­
тасара, Г. Маркеса, П.Хандке, И.Кальвино. Философией постмо­
дернизма стала деконструкция Ж. Деррида, «археология знания»
М. Фуко, теория симулякра Ж. Бодрийяра, социологическая школа
Ж. Ф. Лиотара. Западные теоретики определяют постмодернизм как
культурное сознание «позднего капитализма» (Ф. Джеймсон), как
порождение цивилизации масс-медиа (Ж. Бодрийяр), «конца ис­
тории» (Ф. Фукуяма). Хотя эти характеристики мало применимы
к советской культуре, тем не менее на рубеже 1960— 1970-х го­
дов — т. е. фактически одновременно с первыми манифестами пост­
модернизма на Западе — в русской литературе появляются произ­
ведения Андрея Битова, Венедикта Ерофеева, Саши Соколова,
Иосифа Бродского и некоторых других авторов, которые впо­
следствии (в конце 1980-х) были оценены как первые шаги рус­
ского постмодернизма, во многом предопределившие его даль­
нейшую динамику. По-видимому, рождение постмодернизма
объясняется иными причинами, чем постиндустриальная эконо­
мика и компьютеризация.
Выделим важнейшие, на наш взгляд, характеристики «пост­
модернистской ситуации» в России:
1. Кризис утопических идеологий. Если «оттепель» во многом была
вдохновлена идеей «очищения» коммунистической утопии от гре­
хов тоталитаризма, то поражение «оттепели», политические про­
цессы над Синявским и Даниэлем, Бродским, первыми дисси­
дентами, живо напомнившие процессы 1930-х годов, а в особен­
ности подавление силой оружия «Пражской весны», — все эти
события конца 1960 — начала 1970-х годов явственно доказывали
неразделимость коммунистической утопии и тоталитарного наси­
лия, а следовательно, и фиктивность веры в коммунизм как в
высшую форму социального прогресса, как в наиболее разумную
и управляемую фазу истории человечества. В более широком смысле
девальвация ценностей коммунистической утопии, принимающая
в 1970-е годы уже лавинообразный характер, была воплощением
кризиса ценностей Разума и Прогресса, важнейших ценностей
всей культуры Нового времени. По мнению французского фило­
софа Жана Франсуа Лиотара, именно инфляция этих базовых цен­
ностей лежит в основании западной культуры постмодернизма.
2. Чем глубже идеологизировано общественное сознание, тем
радикальнее открытие глобальной лжи, подмены жизни идеоло­
376 гИческими фантомами, сопровождающее кризис господствующей
идеологии. Кризис ценностно-идеологических оснований обще­
ства, стремительная инфляция прежних мифов и верований при­
водит к эффекту исчезновения реальности. Это явление ярко описа­
но философом Жаном Бодрийяром, создателем теории симуляк-
ра и симуляции. Бодрийяр утверждает, что в эпоху постмодерниз­
ма действительность заменяется сетью «симулякров» — самодо­
статочных знаковых комплексов, уже не имеющих никаких соот­
ветствий в реальном мире. Так, по мнению философа, возникает
«гиперреальность симулякров». «Симулякры» управляют поведе­
нием людей, их восприятием, в конечном счете, их сознанием,
что в свою очередь приводит к «гибели субъективности»: человече­
ское «Я» также складывается из совокупности «симулякров»1. Мир
при таком подходе воспринимается как огромный многоуровне­
вый и многозначный текст, состоящий из беспорядочного и не­
предсказуемого сплетения различных культурных языков, цитат,
перифразов. Это открытие в высшей степени характерно и для
советской цивилизации, даже в большей степени, чем для запад­
ной, поскольку культура соцреализма и государственный конт­
роль над всеми средствами массовой информации лишали все яв­
ления, не вписывающиеся в модель «реального социализма», права
на существование. Поэтому исчезновение религиозной веры в ком­
мунистическую утопию приводит к распаду всей советской кар­
тины мира: лишаясь своего стержня, она превращается в хаоти­
ческий набор фикций, фантомов, «симулякров», за которыми уже
не ощущается никакой иной реальности2.
Если признать эти факторы важнейшими составляющими «пост­
модернистской ситуации» (хотя исследователи постмодернизма
1 См.: Baudrillard Jean. Simulacra and Simulation / Transi, by Sheila F. Glase. — Ann
Arbor, 1994.
2 Концепция «симулякра и симуляции» лежит в основе исследования М. Н. Эп­
штейна «Истоки и смысл русского постмодернизма». В этой работе множество
интересных наблюдений над симулятивностью соцреалистической культуры,
полностью отождествившей реальность с идеологическими мифологемами. Эп­
штейн доказывает, что феномен «съедающей» реальность симуляции сохраняет­
ся и в постсоветской культуре. По мнению исследователя, русский постмодерн
возникает как обнажение механизма этой неизжитой социалистической симуля­
ции, как открытие пустоты под системой знаков. Особенно убедительно этот
тезис подтверждается русским концептуализмом (соц-артом). М.Эпштейн пола­
гает, что симулятивность вообще является доминантой русской культуры чуть ли
не со времен крещения Руси князем Владимиром, и с этой точки зрения, по
логике критика, уже соцреализм представляет собой «первую стадию перехода
от модернизма к постмодернизму. Социалистический реализм — это постмодер­
низм с модернистским лицом, сохраняющим выражение абсолютной серьезно­
сти» (опубликовано в книге: Epstein Mikhail. After the Future: The Paradoxes of
Postmodernism in Contemporary Russian Culture / Trans, by Anesa Miller-Pogacar. —
Amherst, 1994. См. также: Эпштейн М. H. Истоки и смысл русского постмодерниз­
ма / / Звезда. — 1996. — № 8).
377 обращают внимание и на целый ряд других, может быть, менее
значительных или менее подходящих к советской культуре при­
чин), то необходимо будет признать, что эти предпосылки скла­
дываются в России уже на рубеже 1960—1970-х годов и, посте­
пенно набирая силу, достигают своего максимального выражения
уже в конце 1980-х — в годы «перестройки» и окончательного
крушения коммунистической утопии. Эти социокультурные про­
цессы породили целый ряд собственно художественных страте­
гий, противоположных как реалистическому, так и авангардному
искусству.
Постмодернизм отвергает реалистическое представление о ха­
рактере и обстоятельствах, представляя и то и другое как воплоще­
ние тех или иных, а чаще сразу же нескольких, культурных моде­
лей. Интертекстуальность — т.е. соотнесенность текста с другими
литературными источниками — приобретает в постмодернизме зна­
чение центрального принципа миромоделирования. Каждое собы­
тие, каждый факт, изображаемый писателем-постмодернистом,
оказывается скрытой, а чаще явной цитатой. И это логично: если
реальность «исчезла» под напором продуктов идеологии, симуляк-
ров, то цитирование литературных и культурных текстов оказыва­
ется единственной возможной формой восприятия реальности.
Соответственно дискредитируется в постмодернизме и такое
важнейшее философское понятие реалистической эстетики, как
правда. В мире-тексте, а точнее, хаотическом конгломерате мно­
жества текстов — мифологий, идеологий, традиций, стереотипов
и т.п. — не может быть единой правды о мире. Ее заменяет множе­
ственность интерпретаций и, шире, множественность одновре­
менно существующих «правд» — абсолютных в пределах своего
культурного языка, но фиктивных в сопоставлении со множеством
других языков. В реалистическом тексте носителем правды был все­
знающий автор («Романист знает все», — декларировал Текке-
рей). В постмодернистском произведении методически подрывает­
ся претензия автора на всезнание, автор ставится в один ряд с
заблуждающимися и ошибающимися героями, в то время как ге­
рои присваивают себе многие черты автора (не случайно постмо­
дернистский роман всегда насыщен сочинениями персонажей, а
постмодернистский лирик, как правило, носит какую-то куль­
турно-мифологическую маску или сразу несколько масок одно­
временно). Правда «автора», а точнее, представляющего его пер­
сонажа, который к тому же нередко носит имя биографического
автора, выступает как одна из возможных, но далеко не безуслов­
ных версий. В этом смысле постмодернизм продолжает традицию
полифонического романа (в интерпретации Бахтина), доводя ее
до гипертрофированных форм и размеров: если, по Бахтину, в
полифоническом романе Достоевского истина возникает в точке
пересечения различных «голосов», то в постмодернизме «голо­
378 сов» становится так много, что единой точки пересечения между
ними просто не может возникнуть — в совокупности эти «голо­
са», всегда представляющие определенные языки и традиции куль­
туры, моделируют культуру как хаос.
Русский постмодернизм во многом продолжает искусственно
прерванную динамику модернизма и авангарда — и стремление
«вернуться» в Серебряный век или, точнее, возродить его опреде­
ляет многие специфические отличия русской модели этого на­
правления от западной. Однако по мере своего развития русский
постмодернизм все осознаннее отталкивается от такой важней­
шей черты модернистской и авангардистской эстетики, как ми­
фологизация реальности. В модернизме и авангарде создание ин­
дивидуального поэтического мифа, всегда опирающегося на не­
кие авторитетные архетипы и модели, означало создание альтер­
нативной реальности, а точнее, альтернативной вечности — пре­
одолевающей бессмыслицу, насилие, несвободу и кошмар совре­
менности. Миф представлял высшую и лучшую форму бытия еще
и потому, что он был создан свободным сознанием художника и
тем самым становился материализацией индивидуальной концеп­
ции свободы.
Постмодернизм нацеленно разрушает любые мифологии, понимая
их как идеологическую основу власти над сознанием, навязывающей
ему единую, абсолютную и строго иерархическую модель истины, веч­
ности, свободы и счастья. Начиная с критики коммунистической
мифологии (соц-арт в изобразительном искусстве, а затем и кон­
цептуализм в литературе), постмодернизм довольно скоро пере­
ходит к критике мифологических концепций русской классиче­
ской литературы и русского авангарда, а затем и мифов совре­
менной массовой культуры. Однако, разрушая существующие ми­
фологии, постмодернизм стремится перестроить их осколки в но­
вую, неиерархическую, неабсолютную, игровую мифологию, так
как писатель-постмодернист исходит из представления о мифе как
о наиболее устойчивом языке культурного сознания. Таким обра­
зом, стратегию постмодернизма по отношению к мифу правильнее
будет определить не как разрушение, а как деконструкцию, пере-
страивание по иным, контрмифологическим, принципам1.
В конечном счете важнейшая из постмодернистских стратегий
может быть определена как диалог с хаосом. В принципе, постмо­
дернизм продолжает искания модернизма. Но если в модернизме
хаосу жизни был противопоставлен космос творчества, искус­
ства, культуры, то постмодернизм начинается с убеждения в том,
1 В большинстве случаев невозможно говорить о прямом влиянии философии
Деконструкции Жака Деррида на русских писателей-постмодернистов, однако опре­
деленные черты близости объясняются тем, что сама теория и практика Деррида в
наиболее концентрированной форме выразила философский дух постмодернизма.
379 что любая, даже самая возвышенная, модель гармонии мира не
может не быть утопией. А утопия неизбежно стремится трансфор­
мировать реальность с помощью идеала и идеологии, и следова­
тельно, порождает симуляцию реальности: пример коммунисти­
ческой утопии не оставлял никаких иллюзий на этот счет. Симу­
ляция же уничтожает реальность, оставляя взамен пустоту и хаос.
Но хаос симулякров состоит из осколков различных языков культу­
ры, языков гармонии, которые звучат вразнобой, перекрывая
друг друга, и с которыми писатель-постмодернист вступает в
диалогические отношения.
Принципиальная новизна такой стратегии состоит в том, что
постмодернизм воплощает художественно-философскую попытку
преодолеть фундаментальную для культуры антитезу хаоса и кос­
моса, переориентировать творчество на поиск компромисса между
этими универсалиями. Диалог с хаосом нацелен именно на такой
поиск. В связи с постмодернизмом возможно говорить о филосо­
фии «хаосмоса» (Д. Джойс) — хаоса, способного к саморегуляции
и самоорганизации, хаоса, способного сохранять и даже порож­
дать внутри себя нетрадиционные, неустойчивые, подвижные,
неабсолютные и неиерархизированные культурные порядки1.
Хаос не негативная категория в постмодернизме, но макси­
мальное выражение открытости. Лауреат Нобелевской премии,
химик Илья Пригожин, один из тех, кто заложил основы совре­
менных естественно-научных представлений о комплексной ди­
намике, или «теориях хаоса», дает такое определение хаоса: в со­
стоянии хаоса активность системы «может быть определена как
противоположность безразличному беспорядку, царящему в со­
стоянии равновесия… все возможности актуализируются и сосу­
ществуют и взаимодействуют друг с другом, а система оказывает­
ся в одно и то же время всем тем, чем она может быть»2.
Более конкретным выражением этой стратегии является ори­
ентация постмодернистов на создание неустойчивых, нередко
внутренне конфликтных и даже взрывных, гибридов, компромисс­
ных образований между как эстетическими, так и онтологически­
ми категориями, которые традиционно воспринимаются как ан­
титетичные и несовместимые. Это могут быть парадоксальные ком­
промиссы между смертью и жизнью (Битов, Вен. Ерофеев, Соко­
лов), фантазией и реальностью (Толстая, Пелевин), памятью и
1 Такое понимание сближает постмодернизм с естественно-научными «тео­
риями хаоса» (И.Пригожин, Б.Манделброт, М.Фейгельбаум и др.), которые не­
редко интерпретируются как основание новой научной парадигмы, или новой
картины мироздания, вырастающей на основе открытий релятивности времени
и пространства (в свою очередь оказавших колоссальное влияние на культуру
модернизма).
2 Пригожин И. Переоткрытие времени / / Вопросы философии. — 1989. – № 8. –
С. 11.
380 забвением (Шаров), законом и абсурдом (Вик. Ерофеев, Пье-
цух), личным и безличным (Пригов, Евг. Попов, Кибиров), ар­
хетипом и пошлым стереотипом (Сорокин). Поиск онтологиче­
ских сращений заставляет писателя-постмодерниста строить свою
поэтику на неустойчивых эстетических компромиссах между
низменным и возвышенным, глумлением и патетикой, целост­
ностью и фрагментарностью и т.п. Оксюморон становится глав­
ным структурообразующим принципом постмодернистской по­
этики в той же мере, в какой (по Р. Я. Якобсону) романтизм и
модернизм опираются на метафору, а реализм — на метонимию.

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.