Герои «Пушкинского дома» — литературоведы, причем в текст
романа включены целые статьи, их проекты и фрагменты, анали
зирующие сам процесс литературного творчества и культурного
развития. Рефлексии на литературоведческие темы постоянно пре
дается и автор-повествователь (например, в приложении «Ахил
лес и черепаха (Отношения между автором и героем)»). Автор-
творец находит своего двойника в повествователе-романисте, по
стоянно сетующем на неудачи романостроительства, на ходу из
меняющем планы дальнейшего повествования, а в конце даже
встречающемся со своим героем и задающем ему провокацион
ные вопросы (ответы на которые он как романист, естественно,
знает). Возникающая благодаря такой поэтике пространственно-
временная свобода с легкостью позволяет разворачивать версии и
варианты одних и тех же событий, воскрешать, когда надо, умер
ших героев, ссылаться в начале на конец романа и максимально
размывать фабульные связи всякого рода приложениями и ком
ментариями. Кроме того, большую роль в романе играют полупа-
родийные отсылки к русской классической литературе — в назва
ниях глав, эпиграфах и т.п. Роман Битова пытается посредством
цитатности восстановить разрушенную тоталитарной культурой
связь с модернистской традицией: и переклички «Пушкинского
дома» с классиками русского модернизма заданы автором, даже
если и возникают случайно1.
В романе герои, сохранившие органическую связь именно с
традициями культуры, погребенной советской цивилизацией,
выглядят единственно настоящими, и в этом смысле они, по
Битову, аристократичны. Это дед главного героя Левушки Одоев-
цева, Модест Платонович Одоевцев, и дядя Диккенс, друг семьи
1 Правда, ситуация осложняется тем, что зависимость Битова от модернист
ской традиции и тем более современных ему постмодернистских экспериментов
нередко носит характер «воздушных влияний». Показательны признания Битова
об отношениях между «Пушкинским домом» и прозой Набокова: «Плохо ли это,
хорошо ли было, но “Пушкинского дома” не было бы, прочти я Набокова рань
ше, а что было бы вместо — ума не приложу. К моменту, когда я раскрыл “Дар”,
роман у меня был окончательно дописан до 337-й страницы <т.е. до конца сю
жетной части>, а остальное, до конца — в клочках и набросках. Я прочитал
подряд “Дар” и “Приглашение на казнь” и — заткнулся, и еще прошло полгода,
прежде чем я оправился, не скажу от впечатления, — от удара, и приступил к
отделке финала. С этого момента я уже не вправе отрицать не только воздушное
влияние, но и прямое, хотя и стремился попасть в колею написанного до обе
зоружившего меня чтения. Всякую фразу, которая сворачивала к Набокову, я
старательно изгонял, кроме двух, которые я оставил специально для упреков,
потому что они были уже написаны на тех забегавших вперед клочках» (Битов А.
Близкое ретро, или Комментарий к общеизвестному / / Пушкинский дом. — М.,
1 9 8 9 .-С . 397,398).
382 и для Левы «заместитель» отца. Их объединяет способность к него
товому пониманию в противовес готовым, симулирующим ре
альность, представлениям. Свобода Модеста Платоновича и дяди
Диккенса носит отчетливо модернистский характер: равенство
личности самой себе выражается в создании собственной, неза
вершенной и независимой от господствующих стереотипов ин
теллектуальной реальности. По-видимому, таков и авторский идеал
свободы. По крайней мере — в начале романа, где и предложены
портреты деда и дяди Диккенса.
Что же противоположно свободе? Не насилие, а симуляция ре
альности — ее подмена представлениями, системой условных зна
ков, «копий без оригиналов», если воспользоваться выражением
Жана Бодрийяра, создателя теории симулякра и симуляции. Именно
симуляция в «Пушкинском доме» понимается как важнейший духов
ный механизм всей советской эпохи. Символическую роль в этом
плане приобретает эпизод смерти Сталина, вообще символичный
для многих, если не всех «шестидесятников» (нетрудно вспом
нить аналогичные сцены у Трифонова, Аксенова, Бондарева,
Евтушенко и многих других). Однако специфика битовского вос
приятия состоит в том, что смерть Сталина написана им не как
момент освобождения от гнета тирана, но как апофеоз симуляции.
В данном случае — симуляции всеобщей скорби.
Послесталинская, «оттепельная» эпоха, по убеждению автора
романа, не только не устранила симуляцию как основополага
ющее свойство советской реальности, но и усовершенствовало ее —
симуляция приобрела более органический и потому менее оче
видный характер. Как порождение этой, по-новому органичной
степени симуляции предстает в романе «миф о Митишатьеве».
Митишатьев не просто снижающий двойник главного героя —
нет, это чистый образец новой человеческой породы, выведен
ной в результате тотальной симуляции. В этом смысле он действи
тельно мифологичен, ибо зримо осуществляет советский миф о
«новом человеке», восходящий в свою очередь к ницшеанской,
также мифологичной, концепции сверхчеловека. «Сверхчеловеч
ность» Митишатьева в том, что он истинный гений симуляции,
ни к каким другим формам существования просто не способный.
По сути дела, через Митишатьева осуществляется новый уро
вень симуляции. Если «классическому» советскому миру еще про
тивостоят люди типа деда Одоевцева или дяди Диккенса — самим
Фактом своего, подлинного, существования доказывающие воз
можность свободной реальности, вопреки власти мнимостей, то
митишатьевская симуляция исключает всякое отношение к ре
альности и тем самым исключает даже потенциальную возмож
ность реальности как таковой. Примечательно, что Митишатьев
такой же филолог, как и Лева Одоевцев, и через двойнические
отношения с Левой также втянут в поле взаимодействия с класси
383 ческой традицией русской культуры: характерно, например, что
именно с Митишатьевым дерется на дуэли Лева. Но Митишатьев в
романе Битова не подрыватель традиций, скорее, само явление
Митишатьева — доказательство превращения всех возможных куль
турных порядков в симуляцию. Именно в этом смысле он — иску
ситель Левы, пытающегося уцепиться за веру в незыблемость куль
турной памяти и культурной традиции: даже в его сознании «мифы
Митишатьева давно уже стали более реальными, чем сама правда».
Более сложно драма симулятивного существования воплощена
в психологическом мире главного героя — Левы Одоевцева. Суще
ствуют различные критические оценки этого персонажа, но его
своеобразие именно в том и заключается, что он не поддается
однозначной оценке, ускользает от нее1. Лева, в отличие от дру
гих персонажей романа, принадлежащих к тому же, что и он,
поколению, видит симулятивную природу действительности и
понимает, сколь опасно проявление своего и подлинного на фоне
всеобщей симуляции: «“Самое неприличное, самое гибельное и
безнадежное — стать видимым, дать возможность истолкования,
открыться… <…> Только не обнаружить себя, свое — вот прин
цип выживания”, — так думал Лева… Невидимость!».
Однако возможно ли в принципе — несмотря на рискован
ность этого предприятия — выразить свое в атмосфере тотальной
симуляции? Этот вопрос может быть сформулирован иначе:
возможно ли возвращение к ценностям модернистской культуры
(к ценностям свободы и суверенности личности) в ситуации рас
пада социальных и культурных устоев советской цивилизации?
На первый взгляд, Лева не оправдывает возложенных на него
ожиданий: симулятивность въелась в его рефлексы, она не навя
зана, а абсолютно органична. Мотивы вторичности, неподвижно
сти, подражания, подражаниям постоянно присутствуют в мель
чайших элементах повествования, имеющего отношение к Леве.
Ими пронизано все — от подробностей поведения персонажа до
синтаксиса авторских ремарок. Вместе с тем в системе характеров
романа существует четкая поляризация, заданная, с одной сторо
ны, образом Модеста Платоновича (сила личности, укорененной
в прошлом, воплощение подлинности, пафос модернистских цен
1 «Лева постоянно рефлектирует. Но его мышление, если воспользоваться
термином раннего Бахтина, не носит “участного” характера. Дурная неслиян-
ность рефлексии и жизни — вот что является основой постоянных Левиных по
исков “алиби в бытие” — он, собственно, не чувствует себя ответственным ни в
одной ситуации», — отмечает Наталья Иванова (Иванова Н. Судьба и роль (Анд
рей Битов) / / Точка зрения. — М., 1988. — С. 182, 183.) Это суждение представ
ляется более точным, нежели тот взгляд, который предлагает Владимир Нови
ков: «…нигде не взять Митишатьеву того, чем при всех своих недостатках и при
всей своей интеллигентности наделен Лева, — внутренней свободы» (Новиков Вл.
Тайная свобода / / Знамя. — 1988. — № 3. — С. 230, 231).
384 ностей), а с другой — образом Митишатьева (сила безличности,
укорененность в текущем мгновении, апофеоз симуляции, паро
дийная «сверхчеловечность»). Все остальные герои группируются
«попарно» в соответствии с этой полярностью: дядя Диккенс —
отец Левы, Альбина — Фаина, Бланк — Готгих. Лева же как раз
находится в «середине контраста»: с точки зрения деда он пред
ставляет симулятивную реальность, с точки зрения Митишатьева
он вызывающе аристократичен своей причастностью к подлин
ной реальности культуры. В этой двойной кодировке секрет образа
Левы. Стремясь раствориться в потоке симуляции, он все-таки до
конца не может этого сделать — мешает подлинное, выпирает
свое. Не случайно Битов в кульминационный момент, описывая
состояние Левы, сознательно размывает границу между Левой и…
Пушкиным: «А уж как Лева стал виден! Так что не увидеть его
стало невозможно… Еще вчера лежал в острых осколках на полу,
его взгляд пробил дыры в окнах, на полу валяются тысячи стра
ниц, которые он зря и пошло всю жизнь писал, от него отвали
лась белоснежная бакенбарда — он был самым видным человеком
на земле. (Его гнев, его страсть, его восстание и свобода.)»
