В «Пушкинском доме» существует еще один, пожалуй, самый
интересный и самый демонстративный уровень симуляции. Драма
Левы как бы дублируется, разыгрываясь в параллельном варианте
и на ином уровне, в том, как складываются отношения между
автором и романной формой. Битов строит свой роман как систе­
му попыток подражания классическому русскому роману. Отсюда и
эпиграфы, и цитатные названия глав, и родословная героя, и
перифразы классических мотивов. С другой стороны, и сам пове­
ствователь постоянно фиксирует неудачу этих попыток. Не удает­
ся заново «написать знаменитую трилогию “Детство. Отрочество.
Юность”», «неосторожно обещанный» второй вариант семьи Левы
не излагается («нам, короче, не хочется излагать»); сюжет не сдви­
гается с мертвой точки — его то и дело «сносит вспять к началу
повествования», вторая часть не продолжает, а повторяет, с иной
точки зрения, первую. Сам поток авторефлексии по поводу не­
удач романостроительства вносит явный оттенок пародийности в
битовскую ориентацию на классические образцы. В финале же эта
пародийность перерастает в откровенную травестию, что видно
Уже по названиям глав: «Медные люди», «Бедный всадник». Раз­
вязка же, демонстративно пришитая белыми нитками, «обнажа­
ет» авторскую неудачу как сознательный «прием».
Точно так же, как Лева, не мыслящий себя вне погружения в
мир литературы, участвует в разгроме литературного музея — так
и автор, казалось бы, следующий традициям русского романа
•3-2921! 385 XIX века, не менее сознательно обращает в руины форму своего
«романа-музея»1. А ведь в данном случае романная форма — это
важнейший канал связи между симулятивной реальностью и под­
линностью культурной памяти и традиции. Дважды — в начале и в
конце романа — от имени Модеста Платоновича Одоевцева, пер­
сонажа в высшей степени «программного», — произносится одна
и та же, в сущности, парадоксальная мысль. Наиболее отчетливо
она звучит в замыкающем роман фрагменте «Сфинкс», якобы
написанном в 1920-е годы:
Связи прерваны, секрет навсегда утерян… Тайна рождена! Куль­
тура остается только в виде памятников, контурами которых слу­
жит разрушение. В этом смысле я спокоен за нашу культуру — она
уже бы ла. Ее нет. Как бессмысленная, она еще долго просуще­
ствует без меня. <…> Все погибло — именно сейчас родилась клас­
сическая русская культура, теперь уже навсегда. <…> Русская куль­
тура будет таким же сфинксом для потомков, как Пушкин был
сфинксом русской культуры.
И здесь же в качестве обобщающего диагноза произносится
формула: «Нереальность — условие жизни».
Значение этой формулы очевидно: она устанавливает связь
между симулятивным бытием героя, его «ненастоящим време­
нем» и культурным бытием русской классики. Сами рассуждения
М. П. Одоевцева задают амбивалентные координаты образу рус­
ской культуры: здесь смерть оборачивается сохранением, обрыв
связей придает классическую завершенность, величие пред­
определено несуществованием… Однако в целом культура в этой
концепции обретает черты закрытости, бессмысленности (именно
в силу невозможности проникновения вовнутрь); ее контекст —
1 Показательно, что эффект саморазрушения романной формы оказался столь
убедительным, что даже чуткий Юрий Карабчиевский принял его за чистую
монету: «Заданная условность повествования, — пишет он в своем эссе о “Пуш­
кинском доме”, — закрепленная на протяжении сотни страниц совместным тру­
дом автора и читателя, не выдерживает настойчивого саморасшатывания. Мощ­
ное автолитературоведение также не укрепляет структуры романа, а, напротив,
наваливается на его условную плоть всем своим безусловным весом и порой
почти целиком заменяет собой» (Карабчиевский Ю. Улица Мандельштама. —
Antiquary, 1989. — Р. 82). В опубликованных уже после смерти Карабчиевского
фрагментах этого эссе звучит весьма резкая оценка финала романа Битова: «Ра­
зыгрывается какая-то оргия саморазрушения… <…> Как будто какая-то внеш­
няя сила заставляет его <Битова> писать не что-нибудь, а именно роман; и
именно в соответствии с тем, как она, эта внешняя сила, представляет себе
слово «роман». Или будто играет какая-то волшебная гармошка, и мы пляшем и
пляшем бесконечного гопака, а на лицах у нас — тоска и усталость» (Новый мир. —
1993 _ № 10.- С . 233).
Это — если не обращать внимания на негативную эмоциональную окраску —
блестяшая характеристика спланированного автором «Пушкинского дома» пост­
модернистского эффекта.
386 тотальное разрушение реальности, ее эффект — немота либо
непонимание.
Естественно, что и контакт, в который вступают с классикой
и Лева, и автор, тоже парадоксален. Уже отмеченное выше де­
монстративное разрушение нарочитой традиционности роман­
ной формы как раз и воплощает эту внутренне противоречивую
связь. И в поведении героя, и в романе в целом присутствует
момент сознательного повторения, реализованный не только че­
рез систему заглавий, эпиграфов и т.п., но и через постоянные,
акцентированные, сопряжения героев романа с устойчивыми ху-
дожественно-поведенческими моделями: «лишним человеком»,
«бедным Евгением», «героем нашего времени», «мелким бесом»
и «бесами», романтической любовью и ситуацией «дуэли»… Од­
нако в результате повторения неизменно выявляются глубочай­
шие расхождения, деформации, стирающие предыдущий смысл:
этот эффект связан с тем, что все, что было подлинным внутри
классического контекста, в «современности» неизбежно обора­
чивается симуляцией. Вместе с тем здесь же возникает и глубин­
ное совпадение: жизнь, которою живет Лева и в которую погру­
жен автор-повествователь, так же симулятивна, как и отгоро­
женный забвением, воспринятый извне корпус русской класси­
ки, актуальный именно в силу своего небытия. Различие здесь
превращается в различение1 — парадоксальную форму связи/от­
талкивания, воспроизведения/стирания, философски описанную
Жаком Деррида, чья теория деконструкции стала одной из цен­
тральных стратегий постмодернистской мысли (Битов не мог знать
о Деррида, когда писал «Пушкинский дом», но тем важнее сов­
падение).
Процесс «деконструкции» культурной традиции еще более де­
монстративно разворачивается в «хронотопе героя» — Левы Одо-
евцева. Наиболее явно Левины отношения с культурной традици­
ей оформлены в его статье «Три пророка» (образующей приложе­
ние ко второй главе романа, названное «Профессия героя»). Здесь
опять акцентирован момент повторения — ибо двадцатисемилет­
ний Лева не только обнаруживает, что Пушкин, Лермонтов и
Тютчев, каждый в свои 27 лет, написали по своему «Пророку»,
но и откровенно проецирует и на своих героев, и на отношения
между ними себя самого, свое «Я». «Пушкина он обожествлял, в
Лермонтове прозревал собственный инфантилизм и относился
снисходительно, в Тютчеве кого-то (не знаем кого) открыто не­
навидел». Повторение и в том, что Лева обвиняет Тютчева именно
за то, чем страдает сам:
1 Существует и другой, возможно, семантически более прозрачный, вариант
перевода этого специфического термина на русский язык — «разлишение» (А. Га-
раджа).
387 Он утверждает свое мнение о другом, а его самого — нет. Оц
категоричен в оценках — и ничего не кладет на другую сторону
весов (не оценивает себя). <…> Сюжет — обида. Причем сложная
многогранная, многоповоротная. Самая тайная, самая глубокая
скрытая едва ли не от себя самого.
Эта повторяемость не предполагает одной-единственной ин­
терпретации. С одной стороны, напрашивается мысль о том, что
Лева привносит в реальность культуры свои смыслы, свои сюже­
ты, добивается личной причастности ценой превращения под­
линного в симулятивное. Ни Пушкин, ни Лермонтов, ни Тютчев
не отменяют друг друга — их миры существуют, пересекаясь, но
не нанося взаимного вреда. Пафос же Левиной статьи состоит в
«отмене» тютчевской позиции «в пользу Пушкина. Во имя его…»
Однако эффект этой отмены оказывается более дальнобойным,
чем предполагает юный Одоевцев, — опровергая Тютчева, Лева,
в сущности, опровергает самого себя, ибо его отношение к Тют­
чеву адекватно предлагаемой в статье интерпретации тютчевского
отношения к Пушкину: «позиции и принципы, выраженные в
его <Левы> статье, при последовательном им следовании исклю­
чают возможность самой статьи, самого даже факта ее написания.
Что нас удивляет всегда в опыте нигилизма — это как бы его зави­
стливость, его потребность утвердиться на свержении, своего рода
сальеризм борцов с Сальери…» Казалось бы, все повторяется за­
ново: отношения Пушкина — Тютчева проецируются на отноше­
ния деда и Левы, и, наконец, замыкая цепь, в аналогичный кон­
такт/отталкивание вступает с Тютчевым Лева. Однако повторение
прерывно — и перерыв постепенности приходится на Леву, ибо
после воплощенного им симулятивного типа культурного созна­
ния следующих оборотов сюжета уже не может быть. Его акт уча­
стия в культурном диалоге деконструирует сам себя. (Кстати, ха­
рактерно, что статья «Три пророка» не только пребывает нео­
публикованной, но и в конце романа мы узнаем, что Лева вооб­
ще изъял ее из обращения, а продолжающие эту работу статьи
«Середина контраста» и «“Я” Пушкина» так никогда и не будут
написаны.)
С другой стороны, Левины выкладки звучат вполне убеди­
тельно (недаром Битов под своим собственным именем задолго
до отечественного издания романа опубликовал эту статью в ака­
демическом журнале «Вопросы литературы»). И сюжет симуля-
тивных отношений, связывающих Лермонтова, и особенно Тют­
чева, с Пушкиным, впечатляюще прослежен на действительно
принципиальных текстах («Пророк» Пушкина и Лермонтова,
«Безумие» Тютчева), артикулирующих культурное самосознание
каждого из этих поэтов. Упоминание же о нигилизме и о «салье-
ризме борцов с Сальери» пробуждает многочисленные ассоциа-
388 иии, пронизывающие всю послепушкинскую историю русской
литературы (от Чернышевского и Писарева до футуристов и соц­
реалистов). Статья Левы неизбежно заставляет задуматься над шо­
кирующим на первый взгляд вопросом: а может быть, в самой
культуре заложен механизм, неуклонно ведущий к подмене жизни
(Пушкин) симуляцией (Лермонтов, Тютчев)? Если так, то раз­
лом, отделяющий поколение Левы от поколения деда Одоевце-
ва, нормален в рамках культурной динамики. Если так, то Лева и
в самом деле — «наследник», остро чувствующий точки болез­
ненных деформаций русской культуры. Если так, то Левина, то
есть современная, коллизия тем самым переводится в универ­
сальный план — за «повторениями» мерцает тень глубинного
контекста, из века в век порождающего схожие сдвиги и разло­
мы связей и смыслов.