Близость поэмы Ерофеева к «карнавально-праздничной тради
ции» (Бахтин), с ее пиршественными образами и кощунственны
ми травести, мезальянсами сакральных образов и мотивов «телес
ного низа», с «серьезно-смеховыми» спорами по последним во
просам бытия и т.д., и т.п. — буквально бросается в глаза. Однако
показательно, что все критики, писавшие о ерофеевской карна-
вализации, вынуждены были оговариваться насчет специфиче
ской, нетрадиционной, семантики этих традиционных форм в
«Москве—Петушках». Так, Светлана Гайсер-Шнитман, указывая
на связь поэмы с «памятью жанра» мениппеи, вместе с тем отме
чает, что не меньшую роль в поэтике поэмы играют семантиче
ские структуры далеко не карнавальных жанров типа духовных
странствий, стихотворений в прозе, баллад, мистерий1. Андрей
Зорин, ссылаясь на неприятие Бахтиным финала восхитившей
его поэмы Ерофеева (в нем, финале, ученый «видел “энтро
пию”»), утверждает, что в «Москве —Петушках» «стихия народ
ного смеха в конце концов обманывает и исторгает героя. <…>
Карнавальному единству героя и народа… состояться не сужде
но»2. А Михаил Эпштейн доказывает, что «у Вени ценности,
раньше карнавально перевернутые, стали опять медленно пере
1 См.: Гайсер-Шнитман С. Венедикт Ерофеев «Москва—Петушки», или «The
Rest is Silence». — Bern; Frankfurt am Main; New York; Paris, 1984. — P. 257 — 265.
2 Зорин A. Опознавательный знак //Театр. — 1991. — № 9. — C. 121.
391 ворачиваться… <…> карнавал сам становится объектом карнава
ла, выводящим к новой области серьезного»1.
Поэтику поэмы отличают гротескные сближения высоких и низ
ких стилистических и семантических пластов, при которых проис
ходит подлинная встреча абсолютно несовместных смыслов. Ха
рактерный пример:
А потом (слушайте), а потом, когда они узнали, отчего умер
Пушкин, я дал им почитать «Соловьиный сад», поэму Александра
Блока. Там, в центре поэмы, если, конечно, отбросить в сторону
все эти благоуханные плеча и неозаренные туманы и розовые башни
в дымных ризах, там в центре поэмы лирический персонаж, уво
ленный с работы за пьянку, блядки и прогулы. Я сказал им: «Очень
своевременная книга, — сказал, — вы прочтете ее с большой
пользой для себя». Что ж? они прочли. Но, вопреки всему, она на
них сказалась удручающе: во всех магазинах враз пропала вся «Све
жесть». Непонятно почему, но сика была забыта, вермут был за
быт, международный аэропорт Шереметьево был забыт, — и вос
торжествовала «Свежесть», все пили только «Свежесть»!
О беззаботность! О птицы небесные, не собирающие в житни
цы! О краше Соломона одетые полевые лилии! — Они выпили
всю «Свежесть» от станции Долгопрудная до международного аэро
порта Шереметьево2.
Стилистическую траекторию этого фрагмента можно предста
вить в виде нисходящей параболы. В начале, в иронической интер
претации, воссоздается высокий поэтический стиль («благоухан
ные плеча и неозаренные туманы и розовые башни в дымных ри
зах»), который затем резко снижается, во-первых, в вульгарное
просторечие («пьянку, блядки и прогулы») и, во-вторых, в паро
дию на расхожую ленинскую цитату («Очень своевременная кни
1 Эпштейн М. После карнавала, или Вечный Веничка / / Золотой век. — Вып.4. —
М., 1993. — С. 88, 89, 90. (См. также републикацию этой статьи в виде предисло
вия к сборнику Ерофеева «Оставьте мою душу в покое…» — М., 1995.) Литера
туроведам неожиданно вторят авторы воспоминаний о Венедикте Ерофееве, не
изменно подчеркивающие глубочайшую, программную серьезность, пронизы
вавшую жизнь, условно говоря, «кабацкого ярыжки»: «У Венички было ощуще
ние, что благополучная, обыденная жизнь — это подмена настоящей жизни, он
разрушал ее, и это разрушительство отчасти действительно имело религиозный
оттенок» (Владимир Муравьев, 90), «Наверное, так нельзя говорить, но я ду
маю, что он подражал Христу» (Галина Ерофеева, 89), «Веничка прожил на
краю жизни. И дело не в последней его болезни, не в обычных для пьющего
человека опасностях, а в образе жизни, даже в образе внутренней жизни —
“ввиду конца”. <…> Чувствовалось, что этот образ жизни — не тривиальное
пьянство, а какая-то служба. Служба кабаку?» (Ольга Седакова, 98). Все цитаты
из мемуаров о Ерофееве приводятся по публикации «Несколько монологов о
Венедикте Ерофееве» / / Театр. — 1991. — № 9. Страницы указаны в основном
тексте в скобках после цитат.
2 Цитаты приводятся по изданию: Ерофеев Вен. Москва—Петушки. — М., 1990.
392 га»)- Но финальная часть фрагмента представляет собой возвыша
ющее возвращение в поэтическую тональность, причем название
одеколона «Свежесть» ассоциативно рифмуется с «Соловьиным
садом» («восторжествовала “Свежесть”») и вписано в библейский
стилистический контекст («О краше Соломона одетые полевые
лилии…»). Здесь высокое снижается не дискредитации ради, а для
обретения иной формы существования в «низовых» смыслах. Ина
че говоря, высокое и низкое в стиле Ерофеева не разрушают, не
отменяют друг друга, а образуют амбивалентное смысловое един
ство. Собственно, на таком диалогическом пересечении высоких
и низких смыслов построены все наиболее яркие в стилевом от
ношении моменты поэмы: от знаменитых слов о плевках на каж
дую ступеньку общественной лестницы до главы о коктейлях, от
описаний «белобрысой дьяволицы» до исследования икоты.
Этот же принцип определяет и логику построения образа куль
туры в поэме Ерофеева1. Так, например, И. А. Паперно и Б. М. Гас
паров, первыми проанализировавшие роль ассоциаций с Еванге
лием в структуре ерофеевской поэмы, отмечают:
«Каждое событие существует одновременно в двух планах. Похмелье
интерпретируется как казнь, смерть, распятие. Опохмеление — воскре
сение. После воскресения начинается жизнь — постепенное опьянение,
приводящее в конце концов к новой казни. Герой прямо говорит об этом
в конце повести: «Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение
души?» Однако такая трактовка бытовых событий в свою очередь оказы
вает обратное воздействие на евангельские, мотивы в повести. Последние
нередко обретают оттенок пародии, шу^и,. каламбура: высокое и траги
ческое неразрывно сплетается с кеИшческйм и непристойным. Кроме
того, такое наложение сообщает евангельскому тексту циклический ха
рактер: одна и та же цепь событий повторяется снова и снова. <…> Об
ратный, по сравнению с евангельским, порядок событий указывает на
замкнутый круг, по которому они движутся»2.
Важно отметить, что одни параллели с Новым Заветом пред
стают нарочито смещенными. Так, например, не Веничка-Иисус
воскрешает Лазаря, а, напротив, самого Веничку воскрешает блуд
ница — «плохая баба», а упоминание о звезде Вифлеема возника
ет только непосредственно перед последним распятием. Одновре
менно другие евангельские цитаты поражают своей «мелочной»
1 Многочисленные культурные цитаты в тексте «Москвы—Петушков» под
робно описаны в следующих работах: Паперно И.А., Гаспаров Б. М. Встань и иди / /
Slavica Hierosolymitana. — 1981. — № 5 — 6. — P. 387—400; Левин Ю.И. Классические
традиции в «другой» литературе: Венедикт Ерофеев и Федор Достоевский / /
Лит. обозрение. — 1992. — № 2. — С. 45 — 50; Гайсер-Шнитман С. Венедикт Ерофеев
«Москва—Петушки», или «The Rest is Silence»; Альтшуллер М.Г. «Москва—Пе
тушки» Венедикта Ерофеева и традиции классической поэмы / / Новый журнал. —
New York, 1982. – № 142.
2 Паперно И. А., Гаспаров Б. М. Встань и иди. — С. 389, 390.
393 точностью. Так, четверо убийц «с налетом чего-то классического»
соотносимы с четверкой палачей из Евангелия: «Воины же, когда
распяли Иисуса, взяли одежды его и разделили на четыре части,
каждому воину по части…» (Иоанн, 19:23). И — «как тогда была
пятница» (Иоанн, 19:31)
В данном случае можно говорить о сознательном комбинирова
нии принципов цитатной точности и цитатного смещения. Образ
культуры, создаваемый таким путем, сам попадает в описанную
Бахтиным зону «неготового контакта» с текущей, «низовой», ре
альностью: он оказывается одновременно каноническим и все еще
незавершенным. Образ культуры лишается ореола эпического пре
дания и становится объектом радикальной романизации. Собствен
но, того же эффекта средствами иронической рефлексии доби
вался и Битов в «Пушкинском доме». Как и у Битова, у Ерофеева
это, с одной стороны, приводит к релятивизации образа культу
ры, он лишается абсолютного значения, проблематизируется. Но
оригинальность «Москвы—Петушков» видится в том, что здесь
есть и другая сторона того же процесса: сам «низовой», полно
стью «внекультурный» контекст оказывается местом непредсказу
емого свершения вечных культурных сюжетов. Забегая вперед, от
метим, что непредсказуемость реализации евангельской линии про
является прежде всего в том, что последнее распятие нового Иисуса
не сопровождается воскресением: «…и с тех пор я не приходил в
сознание и никогда не приду». Вот почему не только высокое и
торжественное обязательно резко снижается Ерофеевым, но и на
оборот: травестия неизбежно выводит к трагической серьезности.
Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.
Попередня: 3.2. «Москва — Петушки» (1969) Вен. Ерофеева
Наступна: Архетип юродивого