Стержневым воплощением этого художественного принципа
становится центральная фигура поэмы — сам Веничка Ерофеев,
одновременно и протагонист, и повествователь, и двойник авто-
ра-творца. Последнее обстоятельство подчеркнуто полным тожде­
ством имени писателя с именем персонажа, а также множеством
автобиографических сигналов типа указания места, где была на­
писана поэма («На кабельных работах в Шереметьево—Лобне») в
прямом соседстве с описанием этих самых кабельных работ в ис­
тории недолгого бригадирства Венички (главы «Кусково —Ново­
гиреево», «Новогиреево—Реутово»).
Это удивительно цельный характер. Но это внутренне оксюмо-
ронная цельность — в ее основе лежит культурный архетип юрод­
ства1. С этой точки зрения раскрываются многие загадки ерофеев-
ской поэмы. Так, например, проясняется художественный смысл
1 Связь Венички Ерофеева с традицией русского юродства отмечалась С.Гай-
сер-Шнитман, М. Н. Эпштейном, О.Седаковой, И.Служевской.
394 пьянства главного героя. Питие Венички, описанное с таким тща­
нием и такими подробностями, — это типичный символический
жест «мудрейшего юродства», призванного обновить вечные ис­
тины с помощью кричащих парадоксов поведения. Это присущее
юродивому «самоизвольное мученичество» — вроде бы и не нуж­
ное, но желанное, как упоминаемые в поэме «стигматы святой
Терезы»:
«И, весь в синих молниях, Господь мне ответил: — А для чего
нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но
они ей желанны. — Вот-вот! — отвечал я в восторге. Вот и мне, и
мне тоже — желанно мне это, но ничуть не нужно! “Ну, раз же­
ланно, Веничка, так и пей…”».
В то же время в пьянстве Венички проступают черты «священ­
ного безумия» юродивого, безумия, позволяющего напрямую и
фамильярно беседовать с ангелами и даже обращаться к Господу
с приглашением на выпивку («Раздели со мной трапезу, Госпо­
ди!»). Именно в силу этих причин пьянство с таким постоянством
описывается Ерофеевым в терминах религиозных, «божественных».
«Что мне выпить во Имя Твое?» — вопрошает Веничка, и рядом с
этим вопросом логично смотрятся и феерические рецепты кок­
тейлей (не случайно многие из них носят библейские названия
«Ханаанский бальзам», «Иорданские струи», «Звезда Вифлеема»),
и сам ритуал их приготовления, в котором крайне важно, напри­
мер, что «Слезу комсомолки» должно помешивать веткой жимо­
лости, но ни в коем случае не повиликой, и тот сугубо духовный
результат, который эти коктейли вызывают: «Уже после двух бо­
калов этого коктейля человек становится настолько одухотворен­
ным, что можно подойти и целых полчаса, с расстояния полуто­
ра метров, плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет». При­
мечательно, кстати, что обретенная «одухотворенность» сродни
гиперболизированной кротости юродивого. Характерно также,
что, по наблюдениям А. М. Панченко, тяготы и страдания древ­
нерусского юродивого содержат в себе непрямое напоминание о
муках Спасителя1, что объясняет, почему так настойчивы парал­
лели между Веничкиным путешествием и Евангелием.
«Отзвуки идеи тождества царя и изгоя есть и в древнерусском
юродстве», — пишет А. М. Панченко2. Это также один из ведущих
мотивов поэмы. Он опять-таки отражен в соответствиях между за­
пойным персонажем и всевластным, «надтекстовым», автором-твор-
Цом. Но не только. Веничка, вспоминая свое бригадирство, говорит
о себе как о «маленьком принце»; собутыльники, возмущенные
1 Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. — Л.,
1 9 8 4 .-С . 114.
2 Там же. — С. 149.
395 Веничкиным «безграничным расширением сферы интимного», то
есть его отказом публично отправляться до ветру, говорят: «Брось
считать, что ты выше других… что мы мелкая сошка, а ты Каин и
Манфред…»; знаменитость Венички выражается в том, что он «за
всю свою жизнь ни разу не пукнул…» Это, казалось бы, типичные
формы наоборотного, карнавального возвеличивания. Но рядом —
постоянно звучат интонации, исполненные подлинно царского
достоинства: «О эфемерность! О, самое бессильное и позорное время
в жизни моего народа…», «…все вы, рассеянные по моей земле»,
«Мне нравится, что у народа моей страны глаза такие пустые и
выпуклые… <…> Мне нравится мой народ».
Еще отчетливей ответственность Венички за свой народ (мы
еще вернемся к другим коннотациям этого постоянно звучащего
оборота) звучит в его постоянных проповедях и пророчествах. Это
опять-таки парадоксальные, юродивые проповеди и пророчества.
О том, что «все на свете должно идти медленно и неправильно,
чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен
и растерян», о «всеобщем малодушии» как «предикате высочай­
шего совершенства», о том, что «надо чтить потемки чужой души,
надо смотреть в них, пусть даже там и нет ничего, пусть там дрянь
одна — все равно: смотри и чти, смотри и не плюй…», о том,
«что жалость и любовь к миру — едины» и о том, как свершится
день «избраннейший всех дней». Общий смысл этих проповедей —
глубоко диалогический. Так, ненависть к идее подвига и героизма
(вообще характерная для Ерофеева1) вполне понятна именно в
диалогическом контексте: праведник всецело завершен и закон­
чен; он самодостаточен и поэтому абсолютно закрыт для диалоги­
ческих отношений. Между тем греховность и малодушие, слабость
и растерянность — это, как ни странно, залог открытости для
понимания и жалости, первый признак незавершенности и го­
товности изменяться.
С «юродивой» точки зрения понятно, почему поэма Ерофеева
не укладывается в рамки карнавально-праздничной смеховой
культуры. Все дело в том, что юродивый балансирует на грани
между смешным и серьезным, олицетворяя собой «трагический
вариант смехового мира» (по определению А. М. Панченко)2. Ха­
рактерно, что и сам Веничка, называя себя дураком, блажен­
1 Об этом вспоминает Ольга Седакова: «Еще непонятнее мне была другая
сторона этого гуманизма: ненависть к героям и к подвигам. Чемпионом этой
ненависти стала у него несчастная Зоя Космодемьянская. <…> Он часто говорил
не только о простительности, но о нормальности и даже похвальности малоду­
шия, о том, что человек не должен быть испытан крайними испытаниями. Был
ли это бунт против коммунистического стоицизма, против мужества и “безум­
ства храбрых”? <…> Или мужество и жертвенность и в своем чистом виде были
для Вени непереносимы? Я так и не знаю…» (91).
2 Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. — С. 72.
396 ным (традиционные синонимы юродства), мотивирует эти са­
моопределения прежде всего «мировой скорбью» и «неутешным
горем».
Средневековое юродство, как и античный кинизм, были для
своих эпох чем-то вроде постмодернизма. «Жизнь юродивого, как
и жизнь киника, — это сознательное отрицание красоты, опро­
вержение общепринятого идеала прекрасного, точнее, переста­
новка его с ног на голову…» — обобщает А. М.Панченко1. Речь,
собственно, идет о том, что юродивый, как и писатель-постмо­
дернист, вступает в диалог с хаосом, стремясь среди грязи и
похабства найти истину. «Благодать почиет на худшем — вот что
имеет в виду юродивый»2. Не случайно модель юродивого созна­
ния приобрела такое значение у Даниила Хармса, одного из са­
мых радикальных предшественников русского постмодернизма.
Этим типологическим родством стратегий, вероятно, объясня­
ется тяготение Вен. Ерофеева и позднейших постмодернистов
(прежде всего Саши Соколова и Евг. Попова) к культурному ар­
хетипу юродства.
Герой поэмы Ерофеева проходит по нескольким «кругам» хао­
са. Во-первых, это круг «народной жизни» — а именно мотивы дна,
пьянки, образы попутчиков Венички и т.д. Символическим кон­
центратом этого ряда мотивов становится описание глаз народа в
главе «Карачарово — Чухлинка» (в несколько перифразированном
варианте оно повторится в главе «43-й километр —Храпуново»):
Зато у моего народа — какие глаза! Они постоянно навыкате,
но — никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смыс­
ла — но зато какая мощь! (Какая духовная мощь!) Эти глаза не
продадут. Ничего не продадут и ничего не купят. Что бы ни случи­
лось с моей страной, во дни сомнений, во дни тягостных разду­
мий, в годину любых испытаний и бедствий, — эти глаза не смор­
гнут. Им все божья роса…
В этом описании одна полуфраза фактически аннигилирует
другую, и семантически, и стилистически. Нарисованное в этом и
аналогичных фрагментах лицо народа оказывается зеркальным
отражением лица хаоса: ничего не выражающего, и в то же время
без связи, логики и смысла выражающего все что угодно. Опре­
деление «мой народ» здесь выступает не только как форма дис­
танции царя-юродивого от подданных, но еще в большей мере —
как форма причастности.
Другой круг хаоса — социально-политический — образован сте­
реотипами советского официоза и советской ментальности в це­
лом. И опять-таки эти стереотипы не только пародийно снижают­
1 Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. — С. 80.
2 Там же. — С. 79.
397 ся Веничкой. Он использует этот безобразный язык для собствен­
ных импровизаций о путешествиях по белу свету («Игрушки идео­
логов монополий, марионетки пушечных королей — откуда у них
такой аппетит?»). Более того, не то сон, не то воспоминание Ве­
нички о Черкассовской революции (главы «Орехово-Зуево —Кру­
тое», «Воиново—Усад») свидетельствует о кратком, пародийном
и все же восприятии Веничкой логики исторического абсурда.
По крайней мере, вся хроника Черкассовской революции со
штурмами и декретами выглядит как травестированная копия
Октября.
Но в поэме реализован и еще один, самый важный уровень
воплощения мирообраза Хаоса — метафизический. Он представ­
лен прежде всего хронотопической структурой, обнажающей сам
принцип мироустройства. Наиболее зримо формула мироздания
«Петушков» воплощена в траектории пьяных блужданий Венич­
ки: как известно, направляясь к Кремлю, он неизменно оказы­
вается на Курском вокзале, откуда уходит поезд в Петушки; од­
нако реальная дорога в Петушки приводит Веничку к Кремлю,
где он и находит свою страшную погибель. Это логика зазер-
калья, это пространство заколдованного, порочного круга. Не­
даром на обратном, скорбном, пути из Петушков в Москву окон­
чательно исчезает пространство, его заменяет абсолютный мрак
за окном электрички; исчезает и время: «Да зачем тебе время,
Веничка? <…> Был у тебя когда-то небесный рай, узнавал бы
время в прошлую пятницу — а теперь небесного рая больше нет,
зачем тебе время?»
Стратегия как героя, так и автора поэмы не сводится ни к
упоению хаосом, ни к отшатыванию от него. Ерофеев пытается
вступить в философский диалог с хаосом, стремится упорядочить
абсурд и безумие изнутри, пропустив их через себя. Показательно
стремление Венички систематизировать, рационально упорядо­
чить сам процесс выпивки1. Прямое порождение этой стратегии —
«пресловутые “индивидуальные графики”», которые Веничка вел,
будучи бригадиром, или уже упомянутые рецепты коктейлей,
комически сочетающие математическую точность и фантастич­
ность ингредиентов. Наиболее четко программа этого, метафи­
1 Вл. Муравьев вспоминает о Ерофееве: «он был большим поклонником разу­
ма (отсюда у него такое тяготение к абсурду). <…> Ерофеев жил и мыслил по
законам рассудка, а не потому что у него правая пятка зачесалась. Очевидная
анархичность его лишь означает, что он жил не под диктовку рассудка. <…> Как
у всякого рассудочного человека, если он при этом не дурак (а бывает и так), у
него было тяготение к четким структурам, а не расплывчатым, к анализу» (93).
Напомним также, что пьеса Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги командо­
ра» написана с открытой ориентацией на классицистическую трагедию — своего
рода образец эстетического рационализма. Об этой пьесе см. ниже (раздел 3 гл. II
части третьей).
398 зического, диалога выражена в рассуждении об икоте в главе
«33-й километр —Электроугли». Пьяная икота предстает как чис­
тый случай неупорядоченности и, соответственно, как модель
жизни человека и человечества: «Не так ли в смене подъемов и
падений, восторгов и бед каждого отдельного человека — нет ни
малейшего намека на регулярность? Не так ли беспорядочно че­
редуются в жизни человечества его катастрофы? Закон — он выше
всех нас. Икота — выше всякого закона». Далее, икота уравнивает­
ся с Божьей Десницей, причем переход от икоты к Богу нарочито
сглажен стилистически:
…она <икота> неисследима, а мы беспомощны. Мы начисто
лишены всякой свободы воли, мы во власти произвола, которому
нет имени и спасения от которого — тоже нет.
Мы — дрожащие твари, а он а — всесильна. Она, то есть
Божья Десница, которая над всеми нами занесена и пред которой
не хотят склонить головы одни кретины и проходимцы. О н непо­
стижим уму, а следовательно, Он есть.
<…> Верящий в предопределение и ни о каком противобор­
стве не помышляющий, я верю в то, что Он благ, и сам я поэтому
благ и светел.
Он благ. Он ведет меня от страданий — к свету. От Москвы — к
Петушкам. Через муки на Курском вокзале, через очищение в
Кучино, через грёзы в Купавне — к свету в Петушках.
Иными словами, символ хаоса приобретает значение недоступ­
ной человеку высшей, Божьей, логики. И это примиряет с хаосом.
Больше того, вера в то, что внутри хаоса запрятан Высший смысл,
придает Веничке силы и становится источником его личной эпи-
фании — мистического прозрения.