Этот же оксюморонный мотив играет центральную роль и в
романе «Палисандрия» (1985), хотя по своей тональности (паро­
дийной) и тематике (псевдополитической) он очень сильно от­
личается от двух первых романов Соколова. «Палисандрия» — ро­
ман о мнимости метаморфоз и об исчезновении времени.
Через всю книгу проходит лозунг Палисандра (якобы позаим­
ствованный им у коллеги по Дому правительственного массажа,
Берды Кербабаева): «Смерти нет!» Но смерти нет именно потому,
что нет времени. Безвременье наступает сразу после того, как Бе­
рия повесился на стрелках часов. Правда, характеристики безвре­
менья носят в романе несколько неожиданный характер: «Треть­
его дня без шестнадцати девять настало безвременье — время дер­
зать и творить», — объявляет в самом начале романа Андропов.
Именно так понимает безвременье Палисандр Дальберг — глав­
ный герой романа, племянник Берии, кремлевский сирота, а
впоследствии правитель России — как кратчайший путь к вечно­
сти. И он достигает своей цели, недаром после воцарения его офи­
циальным титулом становится: «Ваша Вечность». Однако за пре­
делами безвременья — пустота и смерть: стоит Палисандру при­
ехать в Россию и объявить конец безвременья, как немедленно
кончается и сам роман, а эпилог начинается со слов: «Жизнь
обрывалась» — эпилог, собственно, и посвящен описанию про­
цесса умирания. С другой стороны, Палисандр постоянно вспо­
минает о своих многочисленных инкарнациях, и смерти для него
нет еще и поэтому: он живет вечно, меняя лишь обличья. Тема
инкарнаций сюжетно воплощается через состояние «ужебыло»
(дежавю), в которое Палисандр то и дело погружается: «однаж­
ды наступит час, когда все многократно воспроизведенные де­
жавю со всеми их вариациями сольются за глубинной перспек­
тивой в единое ужебыло». По сути дела, в «Палисандрии» без­
временье и вечность выступают как синонимы, и виртуозный
стиль Соколова, комически сглаживающий противоречия между
1 Саша Соколов и Виктор Ерофеев. Время для частных бесед… / / Октябрь. —
1 9 8 9 .-№ 8 . – С. 198
408 далековатыми стилистическими элементами, пластически вопло­
щает образ безвременной вечности, состоящей из безразличных
«ужебыло».
Сюжет романа тоже моделирует именно такой образ вечности.
Палисандру удается на протяжении одной своей жизни соединить
полярные состояния, причем трансформации Палисандра приоб­
ретают все более универсальный характер: привилегированный
кремлевский сирота, он становится диссидентом, покушаясь на
местоблюстителя Брежнева; сексуальный разбойник, он превра­
щается в проститутку; юноша, он одновременно оказывается ста­
риком; наконец, мужчина по всем статьям, он оборачивается гер­
мафродитом и меняет местоименную форму повествования на
«оно». Однако и здесь стирание различий между полярными кате­
гориями обесценивает и опустошает их. В конечном счете бытие
становится неотличимым от небытия: и то и другое в равной мере
симулятивно. Как признается в финальных главах сам Палисандр:
«Не плачь, ведь тебя больше нету. Как и меня. Нас нету. Мы пере­
шли. Отболели. <…> Ваше отечество — Хаос».
Соколов в «Палисандрии» приходит к отождествлению хаоса и
однообразной вечности-безвременья, образ которой, в свою оче­
редь, неотделим от стилевого плана романа. Причем стилевое со­
вершенство «Палисандрии» придает формирующемуся в романе ми-
рообразу хаоса принципиально новую окраску: хаос становится при­
ятным. Можно сказать, что Палисандр (а ведь это повествователь
и квазиавтор романа) принимает хаос, как теплую грязевую ван­
ну — с нескрываемым удовольствием.
Важно отметить, что художественная картина мира в «Пали­
сандрии» в принципе неподвижна, так как все происходящие
трансформации ничего не меняют: все состояния в равной мере
симулятивны. Отсутствие времени — это метафора невозможно­
сти движения. Вечность «Палисандрии» — это вечность однооб­
разных повторений, вечность безвременья, вечность дежавю, в
которой отсутствуют различия между палачом и жертвой, мужчи­
ной и женщиной, юношей и стариком, жизнью и смертью.
Палисандр, в сущности, достигает максимальной степени мо­
дернистской свободы — его сознание без остатка поглощает ми­
роздание: его «Я» и есть вся вселенная, весь мировой круговорот.
Но эта свобода полностью отменяет самое себя. В однообразной
вечности дежавю самостоятельных поступков в принципе не мо­
жет быть: все уже было — и каждое явление здесь, как мы виде­
ли, легко перетекает в свою противоположность. Недаром пост­
роивший свою вечность Палисандр в эпилоге романа признает
свое поражение: «И — обратите внимание! — все, что случилось,
случилось напрасно и зря». Свобода не существует без возможно­
сти изменений, а им-то и нет места в вечном безвременье «Пали­
сандрии».
409 «Школа для дураков», «Между собакой и волком» и «Палисан-
дрия» образуют своеобразную трилогию, пронизанную конфлик­
том между творчеством и хаосом. В «Школе для дураков» творче­
ская свобода воображения зримо торжествует над хаосом насилия
и фиктивного существования. Причем хаотическая природа твор­
ческого воображения понимается как преимущество: именно благо­
даря этому качеству сознание «ученика такого-то» вступает в
непосредственный диалог с миром (также хаотичным по своей
природе), преобразуя его застывшие уродливые формы в поток
бесконечных метаморфоз, превращающих «пригородную зону
номер пять» в пространство свободного мифотворчества. Однако
уже в «Между собакой и волком» обнаруживается, что творче­
ские метаморфозы хаотического мира не размыкают, а приум­
ножают хаос, и тем самым не преодолевают, а приближают са­
моуничтожение творца. «Палисандрия» же выглядит как горькая
самопародия: творческие метаморфозы оборачиваются однооб­
разием дежавю, преодоление линейности времени приводит к
вечному безвременью, свобода творческого сознания, раскры­
вающая его для различных, часто противоположных состояний
и форм жизни, саркастически материализована в образе Пали­
сандра — и уродливого монстра, и блестящего супермена в од­
ном лице.
Свидетельствует ли эволюция Соколова о поражении утопии
творческого хаоса, одолевающего хаос безличного, симулятивно-
го, существования? Как ни странно, — нет, потому что о пораже­
нии своих героев Соколов рассказывает на их языке, и этот язык
не может не поразить и покорить своим блеском, барочным ме-
тафоризмом, ритмической завершенностью, интонационной вир­
туозностью. Победа героев над хаосом в стиле повествования всту­
пает в явное противоречие с их поражением в сюжете. Это про­
тиворечие принципиально неразрешимо в пределах соколовского
романа. Сознательно создавая такое противоречие, Соколов раз­
мыкает свои произведения, перенося груз нравственного выбора
и финальной художественной оценки (победа или поражение?) с
героев непосредственно на читателя, тем самым уравниваемого в
правах с автором.
* * *
Роман Битова «Пушкинский дом», «Москва—Петушки» Ве­
недикта Ерофеева, романы Саши Соколова, при всех стилевых и
концептуальных различиях между ними, реализуют единую худо­
жественную стратегию, которая, по-видимому, характерна для
русского постмодернизма в целом. Существо этой стратегии со­
стоит в том, что противоположные философские, нравственные,
культурные категории и языки сводятся в общее конфликтное
пространство, где обнаруживается их взаимосвязь, взаимозависи­
410 мость и парадоксальное единство — так возникает художествен­
но-философский компромисс, преодолевающий логику бинарных
оппозиций (или —или), но не снимающий внутреннего конфликта.
Новое единство оксюморонно по своей природе, оно непрерыв­
но порождает новые противоречия и конфликты. Но при этом оно
создает новую картину мира, в которой слиты воедино божествен­
ное и дьявольское, высокое и низменное (у Ерофеева), класси­
ческая культура и ее современное симулятивное бытие (у Бито­
ва), творчество и насилие, свобода и безумие (у Соколова). Имен­
но таким образом формируется хаосмос как центральный прин­
цип художественной философии постмодернизма. Богатый потен­
циал этой художественной стратегии раскрывается в дальнейшей
динамике русского постмодернизма — в прозе, поэзии и драма­
тургии посткоммунистической эпохи.