Несмотря на то что художественные открытия Венедикта Еро
феева, Андрея Битова, Саши Соколова, Иосифа Бродского, по-
эхсуВ-«лианозовцев» официально не существовали в советской ли-
тер’атУРе> они были хорошо известны молодым поколениям пи
сателей. С конца 1960-х по конец 1980-х годов сложился литера
турный мир, параллельный «союзписательской» словесности.
Многочисленные неформальные кружки и литературные клубы
полностью игнорировали официальную словесность, но обеспе
чивали непрерывность литературного процесса поверх цензур
ный барьеров. Именно в этой среде происходило последователь
ное; развитие модернистской и постмодернистской эстетики, фор
мально отсутствовавшей (за редчайшими исключениями, вроде
«мо>визма» Катаева) в спектре публикуемой словесности. Отмена
.цензурных запретов в годы горбачевской «перестройки» легали
зовала подпольную эстетику. Одновременно были опубликованы
произведения, создававшиеся в течение нескольких десятилетий:
Венедикт Ерофеев печатался рядом с Виктором Ерофеевым (их
дая<се путали), Татьяна Толстая представляла Сашу Соколова, бла
годаря Пригову и Рубинштейну читатель узнавал об их учителях
Вс. Некрасове и И.Холине… Постмодернизм вышел на литератур
н у ю сцену как готовое направление, вне исторической динами
к у как единое, монолитное образование, хотя фактически рус
ский постмодернизм 1980— 1990-х годов представляет собой сум
му нескольких тенденций и течений.
Исчезновение реальности под потоком симулякров и превра
щение мира в хаос одновременно сосуществующих и накладыва
ющихся друг на друга текстов, культурных языков, мифов, вза
имно уничтожающих и заглушающих друг друга, — то, что было
ошеломля1°Щим открытием для Битова, Венедикта Ерофеева,
Са1ИИ Соколова, для постмодернистов 1980— 1990-х стало исход
ным фактом, точкой отсчета. Однако из этой точки исходят раз
личные векторы литературной эволюции.
422 Во-первых, это концептуализм, или соц-арт. Это течение по
следовательно расширяет постмодернистскую картину мира, во
влекая все новые и новые культурные языки (от соцреализма до
различных классических традиций и т.п.). Сплетая и сопоставляя
авторитетные языки с маргинальными (матом, например), свя
щенные с профанными, официозные с бунтарскими, концеп
туализм обнажает близость различных мифов культурного созна
ния, одинаково разрушающих реальность, подменяющих ее на
бором фикций и в то же время тоталитарно навязывающих чита
телю свое представление о мире, правде, идеале. Концептуализм
преимущественно ориентирован на переосмысление языков вла
сти (будь то язык политической власти, т.е. соцреализм, или язык
морально авторитетной традиции — к примеру, русской класси
ки, или различные мифологии истории). Определяя пафос этого
течения, Д.А.Пригов — его ярчайший представитель — писал:
«Я так понимал, что вообщ е у искусства основная задача, его на
значение в этом мире — явить некую со всеми опасностями свободу,
абсолю тную свободу. На примере искусства человек видит, что есть аб
солютная свобода, необязательно могущая быть реализованной в ж из
ни полностью . Я взял советский язык как наиболее тогда ф ункциони
рующий, наиболее явный и доступный, который был представителем
идеологии и выдавал себя за абсолютную истину, спущ енную с небес.
Человек был задавлен этим языком не снаружи, а внутри себя. Любая
идеология, претендующая на тебя целиком, лю бой язык имеют тота
литарные амбиции захватить весь мир, покрыть его своими терминами
и показать, что он — абсолютная истина. Я хотел показать, что есть
свобода. Язык — только язык, а не абсолютная истина, и поняв это, мы
получим свободу»1.
Концептуализм в литературе представлен прежде всего такими
авторами, как Д.А.Пригов, Лев Рубинштейн, Владимир Соро
кин, и в трансформированном виде — Евгением Поповым, Ана
толием Гавриловым, Зуфаром Гареевым, Николаем Байтовым,
Игорем Яркевичем и др.
Во-вторых, это течение, которое можно определить как необа
рокко. Сходство между барокко и постмодернизмом давно обсуж
далось в литературоведении2. Исследователи, сопоставляющие ба
рокко и постмодернизм, обращают внимание прежде всего на
характерный для барокко «панзнаковый подход» к действитель
1 Цит. по: Гандлевский С. Дмитрий Александрович Пригов: Между именем и
имиджем //Лит. газета. — 1993. — 12 мая. — № 19. — С. 5.
2 См., например: Calabrese Omar. Neo-Baroque: A Sign of the Times. — Princeton,
Princeton Uinversity Press, 1992; Затонский Д. Постмодернизм в историческом
интерьере // Вопросы литературы. — 1996. — Май —июнь. — С. 194—205; Bamhofen
Patricia Lynn. Cosmography and Chaography: Baroque to Neobaroque. A Study in Poetics
and Cultural Logic. A Dissertation… for the Degree of Doctor of Philosophy (Comparative
Literature). — University of Wisconsin-Madison, 1995.
423 ности — восприятие мира как текста, вещи как знака. Итальян
ский теоретик Омар Калабрезе в книге «Необарокко: Знак вре
мен» (впервые опубликована в 1987 году) предложил масштаб
ный анализ современной — постмодерной — западной культуры в
целом как «необарочной». Что характеризует необарокко по О. Ка
лабрезе?1
эстетика повторений: диалектика уникального и повторимо-
го — полицентризм, регулируемая нерегулярность, рваный ритм
(тематически обыграны в «Москве — Петушках» и «Пушкинском
доме», на этих принципах построены и поэтические системы Ру
бинштейна и Кибирова);
эстетика избытка — эксперименты по растяжимости границ
до последних пределов, монструозность (телесность Аксенова,
Алешковского, монструозность персонажей и прежде всего пове
ствователя в «Палисандрии» Саши Соколова; «длинная строка»
Бродского и, наоборот, словесная избыточность Попова также
весьма показательны в данном контексте);
перенос акцента с целого на деталь и/или фрагмент: избыточ
ность деталей, «при которой деталь фактически становится систе
мой» (Соколов, Толстая);
хаотичность, прерывистость, нерегулярность как господствующие
композиционные принципы, соединяющие неравнозначные и раз
нородные тексты в единый метатекст («Москва—Петушки» Еро
феева, «Школа для дураков» и «Между собакой и волком» Соко
лова, «Пушкинский дом» Битова, лирика Кибирова, «Чапаев и
Пустота» Пелевина и др.). Вообще доминирование «бесформен
ных форм» («Прекрасность жизни» Е. Попова, «Бесконечный ту
пик» Д. Галковского, «Конец цитаты» М. Безродного, «карточки»
Л.Рубинштейна и т.п.);
неразрешимость коллизий (образующих в свою очередь систему
«узлов» и «лабиринтов»): удовольствие от разрешения конфлик
та, сюжетных коллизий и т. п. замещается «вкусом утраты и загад
ки».
Эстетизация симулятивной искусственности существования,
восприятие реальности как трагикомического театра, гротескной
самопародии, циркового зрелища уродств и абсурда сближает та
ких современных авторов, как Татьяна Толстая и Виктор Ерофе
ев, Елена Шварц и Вячеслав Пьецух, Владимир Шаров и Вита
лий Кальпиди, Алексей Парщиков и Иван Жданов, Валерия Нар-
бикова и Александр Иванченко, Нина Садур и Алексей Шипен-
ко, Александр Еременко и Анатолий Королев. Безусловно, одной
из первых манифестаций постмодернистского необарокко в рус
ской литературе следует считать «Палисандрию» (1985) Саши
Соколова. Внимание к искусственности реальности придает осо
1 См.: Calabrese Omar. Neo-Barogue: A Sign of the Times.
424 бую остроту проблеме творчества, заставляя переосмысливать
модернистскую и авангардистскую философию свободы через твор
чество (новой реальности, нового языка, нового «Я»). Проблема
личности, сочиняющей свое «Я», свой мир, свою жизнь, наподо
бие литературного произведения, внутри заведомо фиктивного и
обманного мира — это одновременно проблема свободы: насколько
она реальна в мире фикций? способно ли творческое сознание
создать подлинную, нефиктивную реальность из материала симу-
лякров? насколько это сознание независимо от симулятивной ре
альности?
Концептуализм и необарокко во многом противоположны друг
другу. Концептуализм тяготеет к традиции Хармса. Необарокко
восходит к эстетике Набокова. Если концептуализм подменяет
авторское лицо системой языковых имиджей, то необарокко куль
тивирует авторский миф (нередко в парадоксальной, снижен
ной форме, как у Вен. Ерофеева или Евг. Попова). Если концеп
туализму свойственна деконструкция и демифологизация авто
ритетных культурных знаков и целых языков, то необарокко,
напротив, нацелено на ремифологизацию культурных руин и
фрагментов. Если концептуализм стоит на границе между искус
ством и идеологией, перформансом, внеэстетической реально
стью, то для писателей необарокко характерна настойчивая эсте
тизация всего, на что падает взгляд. Одним словом, концепту
ализм ближе к авангарду. Необарокко — к «высокому модер
низму».
Но, во-первых, концептуализм и необарокко формируются как
течения фактически одновременно, на излете «оттепели», как ре
акции на кризис идеологического языка в целом, с одной сторо
ны, и как попытки восстановить прерванные традиции Серебря
ного века и авангарда — с другой.
Во-вторых, обе тенденции параллельно развиваются в анде
граунде и самиздате — в оппозиции к официальной эстетике. Ког
да в конце 1980-х годов возникает возможность опубликоваться в
России, обе тенденции предстают уже полностью сложившими
ся, с определенной историей, обнажившей скрытые тупики и
пределы каждой из них.
И наконец, — в-третьих, между концептуализмом и необарок
ко не существует непроходимых границ. Так, поэма «Москва—
Петушки» представляет собой органичный синтез концептуализ
ма и необарочной тенденции и, может быть, именно поэтому
становится «пратекстом» русского постмодернизма в целом (по
формулировке Андрея Зорина). Показателен и пример Бродского:
крупнейший поэт необарокко, он создает такой образцовый
концептуалистский текст, как поэма «Представление» (1986). На
границах концептуализма и необарокко построили свои поэтики
и Виктор Пелевин, и Тимур Кибиров.
