Концептуализм приходит в литературу из изобразительного
искусства. Зачинателями этого направления в конце 1960 — нача­
ле 1970-х годов стали художники 3- Булатов, О. Васильев, И. Ка­
баков, Б. Орлов, Л. Соков, Д. Пригрв (который в одном лице со­
вместил изобразительный и литературный концептуализм) и це­
лый ряд других. Ранними литературными версиями концептуализма
были произведения поэтов-«лианозовцев» (см. о них выше — в кн. 1).
По определению Бориса Гройса, одного из первых исследовате­
лей русского концептуализма (его статья «Московский романтиче­
ский концептуализм» была опубликована в 1979 году в парижс­
ком журнале «А—Я»1): концептуальное искусство демонстрирует
не изолированное произведение, а представляет собой художе­
ственный анализ того социального и культурного контекста, бла­
годаря которому любой объект может приобрести эстетический
статус (одно из первых произведений концептуализма «Фонтан»
(1919) Мориса Дюшана — писсуар, выставленный в музее). Илья
1 Перепечатана в журнале «Театр» (1990. — № 4. — С. 65 — 67).
427 Кабаков уточняет особенности русской версии концептуализма.
В западном концептуализме действует принцип «одно вместо дру­
гого»: либо художественная «вещь» заменяется на другую вещь
или даже на словесное описание, на идею «вещи»; либо разруша­
ется традиционное «место обитания» искусства — событие искус­
ства выносится из музея или галереи в самые неподходящие про­
странства. В русском концептуализме вещь заменяется не на другую
вещь и даже не на описание, имеющее какой-то конкретный смысл, а^
на пустоту из-за тотального обесценивания реальности (как «вещ­
ной», так и словесной), превратившейся в свалку симулякров. Когда”*
на картине Эрика Булатова горизонт заслонен советским лозун­
гом типа «Коммунизм победит», то это не замещает природный
горизонт на его идеологический эквивалент. Советский лозунг уже
давно стал бессмысленным, ни к чему реальному не’отсылаю^
щим, и потому он воплощает метафизическую пустоту — отрица­
тельную, реальность. Илья Кабаков пишет: «Вот это соприкоснсь”‘
вение, близость, смежность, касание, вообще всякий контакт с
пустотой и составляет, как нам кажется, основную особенность
русского концептуализма»1.
Михаил Эпштейн, продолжая мысль Ильи Кабакова, опреде­
ляет русский концептуализм как «оборотную сторону “идеала”
(соцреалистического в первую очередь. — Авт.), совершенно вы­
морочного и умерщвляющего все живое, но сумевшего обмануть
столько людей, что хочется лишний раз убедиться в его непод-
линности»2. В отличие от авангардистского «остранения», разру­
шающего автоматизм восприятия и показывающего привычное
как неожиданное, концептуализм, по мнению М. Эпштейна, в
качестве основного приема использует устранение — утрируя ав­
томатическое восприятие стереотипов и клишированных идей, он
«стирает» всякую «идейность», оставляя в итоге «значимое зия­
ние, просветленную пустоту»: «Вот почему в концептуализме есть
нечто родственное буддизму или дзен-буддизму: некая реальность
обнаруживает свою иллюзорность, призрачность и уступает место
восприятию самой пустоты. Концептуализм — царство разнооб­
разно поданных мнимостей, мелко надоедливых пустяков, за ко­
торыми открывается одна большая притягивающая пустота»3.
Описывая поэтику литературного концептуализма, И. Е. Ва­
сильев выделяет следующие наиболее важные компоненты:
[«главным героем литературного концептуализма… выступает сам ^
язык, его метаморфозы». Это не обязательно советский идеологи­
ческий язык, но самые разнообразные властные, т.е. авторитет­
1 Перепечатана в журнале «Театр» (1990. — № 4. — С. 69).
2 Эпштейн М. Вера и образ. Религиозное бессознательное в русской культуре
XX века. – ТепаПу, 1994. – С. 58.
3Там же. — С. 60.
428 ные, общезначимые, общепринятые структуры сознания, офор­
мившиеся в «окаменелых» языковых формах;
«произведениям концептуалистов присуща метатекстовость, т. е.
направленность текста на самого себя. Это либо рефлексия по по­
воду собственного создания, либо теоретизация художественного
строя, наукообразие в подаче материала»;
«автор деиндивидуализируется, избегает способа прямого вы­
сказывания (т.е. лирического самораскрытия и исповедальности),
собственно личных оценок, серьезного и ответственного слов^. Он
говорит опосредованно, заменяя свой голос чужими голосами,
цитатами, мнениями других людей. Традиционной роли творца,
собственной фантазией порождающего произведение как целост­
ный мир и суждение о жизни, концептуалисты предпочитают
положение, непричастности к изображенному и как бы текстовой
вненаходимости»1.
Концептуализм во многом наследует такому направлению рус­
ского авангарда, как ОБЭРИУ. Однако в рамках этой стратегии
вырастают достаточно разнообразные индивидуальные художе­
ственные системы Д. А. Пригова, Льва Рубинштейна и Тимура
Кибирова. Обратившись к анализу их творчества, сосредоточим
внимание на содержательных аспектах концептуализма, на том,
какие новые возможности миропонимания открываются благода­
ря этой поэтике.
Сам Дмитрий Александрович Пригов (р. 1940) и писавшие о
нем критики2 неизменно подчеркивают, что центральной особен­
ностью его эстетики является создание имиджей авторского созна­
ния — неких квазиавторов, авторских масок, концентрированно во­
площающих наиболее популярные архетипы русской культуры, или точ­
нее, русского и советского культурного мифа. Как отмечает М. Ай­
зенберг: «Это не традиционное пародирование, скорее, чисто кон­
цептуальная методика авторского раздваивания и вживания в чу­
жое авторство. Все идеологические тенденции доводятся до кон­
ца, до упора — до абсурда»3.
Каждый авторский имидж Пригов реализует в огромном коли­
честве текстов (к 2000 году он планировал написать 20000 только
поэтических текстов), собранных в «авторские» сборники1. Анд­
1 Васильев И. Е. Русский литературный концептуализм / / Русская литература
XX века: Направления и течения. — Екатеринбург, 1996. — Вып. 2. — С. 137, 138,
140. См. также: Васильев И.Е. Русский поэтический авангард XX века. — Екате­
ринбург, 1999. — С. 180— 195.
2 Наиболее полное представление о разных периодах творчества Пригова на
сегодняшний день дают следующие сборники: Пригов Д. А. Написанное с 1975 по
1989. — М., 1997; Пригов Д.А. Написанное с 1989 по 1992. — М., 1997, 1998;
Подобранный Пригов. — М., 1997.
3 Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. — М., 1997. — С. 135.
429 рей Зорин так интерпретирует приговский «метод»: «Он сверхпо­
эт или метапоэт… <…> Трудно себе представить более масштаб­
ный замысел, чем попытка воплотиться во все звучащие в культу­
ре, в языке эйдосы, маски или имиджи, как называет это сам
Пригов, причем воплотиться, не утрачивая собственной лично­
сти и единства судьбы»2.
Читая собрания текстов Пригова, написанных им в разные
периоды и для разных сборников, невозможно отделаться от впе­
чатления, что различия между масочными субъектами в этих тек­
стах минимальны — в сущности, перед нами единый образ со­
знания, явленный в многообразии жанровых, эмоциональных,
тематических и прочих вариантов. Разумеется, этот образ созна­
ния не тождествен сознанию поэта Пригова — это созданный им
концепт, инвариантный миф русской культурной традиции, пропу­
щенной через 70 лет жизни «совка». Этот миф, безусловно, не
сводится к критике советской идеологии и ментальности, но
включает их в куда более широкий культурный контекст. Сам
Пригов подчеркивает не столько социальный, сколько сугубо
философский пафос своего творчества: «Мне кажется, что сво­
им способом в жизни, в искусстве я и учу. Я учу двум вещам. Во-
первых, принимать все языковые и поведенческие модели как
языковые, а не как метафизические. [Во-вторых] Я являю то,
что искусство и должно являть, — свободу. Причем не “свободу
от”, а абсолютно анархическую, опасную свободу. Я думаю, что
человек должен видеть ее перед собой и реализовывать в своей
частной жизни»3.
Стержнем созданного Приговым «образа автора» становится
динамичное взаимодействие между двумя полярными архетипами
русской культуры, в равной мере авторитетными и священными, —
между «маленьким человеком» и «великим русским поэтом». Пара­
доксальность приговского подхода видится в том, что он соеди­
нил эти архетипы в новом конфликтном единстве: великий рус­
1 «Для меня очень важно количество стихотворений, фиксирующих данный
имидж. <…> Появляются скопления модификаций тех или иных имиджей. Когда
я был “женским поэтом”, то написал пять сборников: ‘^Женская лирика”, “Сверх-
женская лирика”, “Женская сверхлирика”, “Старая коммунистка” и “Невеста
Гитлера”. Это все модификации женского образа, женского начала», — говорит
Пригов в интервью с Андреем Зориным и продолжает: «…я всегда выстраивал
отношения с культурным мейнстримом (господствующим течением. — Авт.). <…>
До перестройки он идентифицировался с властью. Авторы более старшего поко­
ления соотносили свое творчество с властью. А я сжимал это все до культурного
мейнстрима в качестве некоего сакрального идеологического языка. Ну и вы­
страивал определенные отношения между идеологическим, бытовым, высоким
культурным, низким культурным и прочими языками». (Подобранный Пригов. —
М., 1997. – С. 242, 243.)
2 Там же. — С. 253.
3 Подобранный Пригов. — С. 248.
430 ский поэт у него оказывается маленьким человеком, а маленький че­
ловек — великим русским поэтом.
Эта двойственность объясняет постоянные стилевые и смысло­
вые перепады, ставшие эмблемой приговской поэтики.
Маленький человек, даже пребывая в приличествующем этому
образу положении «униженного и оскорбленного», не забывает о
своем подлинном статусе «великого русского поэта» и потому пе­
реполнен сознанием духовного превосходства над толпой и тре­
бует к себе соответствующего отношения:
В полуфабрикатах достал я азу
И в сумке домой аккуратно несу
А из-за прилавка совсем не таяся
С огромным куском незаконного мяса
Выходит какая-то старая б…дь
Кусок-то огромный — аж не приподнять
Ну ладно б еще в магазине служила
Понятно — имеет права, заслужила
А то ведь чужая ведь и некрасивая
А я ведь поэт! Я ведь гордость России я!
Полдня простоял меж чужими людьми
А счастье живет вот с такими б…ми.
Низовое слово, полуграмотность конструкций, примитивность
рифмы — все это вступает в противоречие с тезисом о поэтиче­
ском величии автора, но зато полностью согласуется с архетипом
маленького человека. Явление великого русского поэта в образе
маленького человека — в соответствии с русской традицией —
демонстрирует, с одной стороны, близость поэта к «народу», а с
другой — «величие простых сердец». Комизм возникает из-за сов­
мещения и взаимного освещения этих священных архетипов.
Противоположный пример — может быть, самое известное
стихотворение Пригова «Куликово». Здесь на первом плане фигу­
ра Поэта, от Слова которого зависит ход истории. Поэт равен Богу,
и это ему предстоит решить, кто победит на Куликовом поле:
татары или русские («Пусть будет все, как я представил»). Но ар­
гументы, предъявляемые Поэтом в пользу тех или других, это
аргументы «маленького человека» — т.е., в сущности, отсутствие
каких бы то ни было аргументов, смысловая пустота:
А все ж татары поприятней
И имена их поприятней
Да и повадка поприятней
Хоть русские и поопрятней
А все ж татары поприятней
Так пусть татары победят.
В конечном счете «маленький человек» побеждает Поэта, и в
финале стихотворения выясняется, что от Поэта ничего, собствен­ но, не зависит: «А впрочем — завтра будет видно», — отмахивает­
ся он от дальнейших прогнозов.
Но Пригов не только методично соединяет архетипы Поэта и
маленького человека, единство его поэтического мира зиждется
на взаимной обусловленности этих полярных моделей культурно­
го сознания и поведения.
Наиболее «чисто» архетип «маленького человека» реализован
Приговым в таких стихотворениях, как «Веник сломан, не фуры-
чит», «Килограмм салата рыбного», «Я с домашней борюсь эн­
тропией», «Вот я курицу зажарю», «Вот я котлеточку зажарю»,
«За тортом шел я как-то утром», «Вот устроил постирушку», «На
счетчике своем я цифру обнаружил», «Банальное рассуждение на
тему свободы». На первый взгляд, это неопримитивистские зари­
совки повседневной жизни с ее скромными радостями и горестя­
ми. Однако на самом деле все эти и другие стихи этого типа осно­
ваны на мифологическом конфликте — «маленький человек» При-
гова чувствует себя осажденным силами хаоса, которые в любой
момент могут нарушить хрупкий баланс его существования: «Вся
жизнь исполнена опасностей/ Средь мелких повседневных част­
ностей»; «Судьба во всем здесь дышит явно». Цифра на электро­
счетчике вселяет мистический ужас: «исправно, вроде, по счетам
плачу/ А тут такое выплывает — что и не расплатиться/ Вовек».
Всякая радость может оказаться последней («В последний раз,
друзья, гуляю/ Под душем с теплою водой/ А завтра — может
быть решетка…»), потому что «смерть вся здесь вокруг», а жизнь
протекает на краю жуткой бездны, «в явственном соседстве с ка-
ким-то ужасом бесовьим», который остро ощущают маленькие
дети и «маленький человек».
«Одна великая потьма Египетская», «Махроть всея Руси» —
такие имена дает Пригов метафизическому хаосу. И именно обра­
зы хаоса формируют пространственно-временные координаты того
мира, в котором обитают его «авторы»:
Что-то воздух какой-то кривой
Так вот выйдешь в одном направленье
А уходишь в другом направленье
Да и не возвратишься домой
А, бывает, вернешься — Бог мой
Что-то дом уж какой-то кривой
И в каком-то другом направленьи
Направлен.
Этот хронотоп отчетливо напоминает фантасмагорический хро­
нотоп «Москвы —Петушков». Как и у Ерофеева, у Пригова хаос
размыкает повседневный мир для дьявольских стихий, населяет
его фантастическими монстрами: «Эко чудище страшно-огром­
ное/ На большую дорогу повылезло/ Хвост огромный мясной по-
432 раскинуло/ И меня дожидается, а я с работы иду». И стратегия
поведения «маленького человека» оказывается исполненной стои­
ческого мужества: «Накормить вот сперва надо сына/ Ну, а после
уж их замечать/ Чудищ».
Хаос окружает «маленького человека» ежечасно, повсеместно,
и именно с ним в своем домашнем быту он ведет неустанный бой:
Я с домаш ней борюсь энтропией
Как источник энергьи божественной
Незаметные силы слепые
Побеждаю в борьбе неторжественной
В день посуду помою я трижды
Пол помою-протру повсеместно
Мира смысл и структуру я зиждю
На пустом вот казалось бы месте.
В этих стихах «высокий» лексический ряд демонстративно сбли- –
жает повседневные хлопоты «маленького человека» с миссией
Поэта, творящего из хаоса — гармонию, смысл, порядок. «Ма­
ленький человек» становится мерилом поэтической мудрости,
заключающейся в умении принять мир, несмотря на хаос, и испы­
тывать счастье вопреки окружающему хаосу: «Что не нравится — я
просто отменяю/ А что нравится — оно вокруг и есть» («Я всю
жизнь провел в мытье посуды»).
Поэт же у Пригова — это именно «великий русский поэт», то
есть «Пушкин сегодня». Приговский «маленький человек», осо­
знавший себя Поэтом, понимает, что «я тот самый Пушкин и –
есть»: «мои современники должны меня больше, чем Пушкина
любить/ Я пишу о том, что с ними происходит, или происходи­
ло, или произойдет — им каждый факт знаком/ И говорю им это
понятным нашим общим языком». С поразительной культуроло­
гической интуицией Пригов деконструировал российское представ­
ление о поэте как воплощении высшей власти, как носителе боже- *
ственного знания и искупителе национальных грехов: «Пушкин,
который певец/ Пожалуй скорее, что бог плодородья/ И стад ох­
ранитель, и народа отец». Представление это, как убеждает При­
гов, не имеет ничего общего с реальным творчеством того или
иного «великого русского поэта», это безличный миф, в сущнос­
ти, противоположный художественному творчеству, всегда инди­
видуальному, всегда ориентированному на свободу. Вот почему
приговский поэт, прославляя Пушкина, предлагает уничтожить
пушкинские стихи: «Ведь образ они принижают его». Оказывает­
ся, что наиболее точно культурному мифу о великом русском поэте
соответствует именно «маленький человек», полностью лишен­
ный индивидуальности.
В соответствии с русской традицией Поэт у Пригова выступа­
ет как равный собеседник Бога: «Мне только бы с Небесной
433 Силой/ На тему жизни переговорить…» Бог следит за каждым
шагом Поэта и по-родственному заботится о нем: «Бог накло­
нится и спросит:/ Что, родимый, подустал? —/ Да нет, ничего».
Обидчики Поэта ответят перед Богом: «когда вы меня здесь за­
арестуете/ Это очень здесь даже легко/ За меня перед Богом от­
ветите». Бог наделяет Поэта особыми полномочиями, возвышая
его над коллегами. Особые полномочия Поэта определяются тем,
что Бог его соавтор: «Неужели сам все написал ты? —/ — Что
ты, что ты — с помощью Твоей! —/ — Ну то-то же». Зато и Поэт
вправе осерчать на Бога, если тот слишком докучает ему своим
вниманием:
Вот он ходит по пятам
Только лишь прилягу на ночь
Он мне: Дмитрий Алексаныч
Скажет сверху: — Как ты там?
— Хорош о — отвечу в гневе
— Знаешь, кто я? Что хочу?
— Даже знать я не хочу!
Ты сиди себе на небе
И делай свое дело
Но тихо.
Правда, при ближайшем рассмотрении божественные полно­
мочия Поэта ограничены возможностями «маленького человека».
Действительно, как божество он выступает по отношению к раз­
ного рода «зверью» и, главным образом, тараканам (цикл «Тара-
каномахия»). Подобно Богу, он решает жить или не жить «малым
сим», все их существование посвящено служению Ему (монолог
курицы: «Ведь вот ведь — я совсем невкусная!/ Ведь это неудобно
есть/ Коль Дмитрий Алексаныч съесть меня надумает»). И в ко­
нечном счете все они, докучая, на самом деле любят Его:
Что же это, твою мать
Бью их, жгу их неустанно —
Объявилися опять
Те же самы тараканы
Без вниманья, что их губят
Господи! — неужто ль любят
Меня
Господи!
В первый раз ведь так
Господи!
Нету слез!
Именно божественная власть над «зверьем» позволяет Дмит­
рию Алексанычу описывать себя как сверхзверя: он лиса и сова
одновременно («Он через левое плечо»), как соединенье оленя,
совы, кота и медведя. О его суперсиле свидетельствует «нечелове­
434 чий запах ног» и способность к разрушительному буйству: «Что-то
крови захотелось/ Дай кого-нибудь убью…»
Но беспредельная божественная власть Поэта не распростра­
няется на его собственное тело. Тело откровенно бунтует против
власти Поэта: «Вот что-то левое плечо/ Живет совсем меня отдель­
но/ То ему это горячо/ То ему это запредельно/ А то вдруг вскочит
и бежать/ Постой, подлец! внемли и вижди/ Я тебе Бог на время
жизни/ А он в ответ: Едрена мать/ мне бог». Бунт тела осмысляет­
ся Поэтом как агрессия хаоса, перед которой он — несмотря на
поддержку Небесной Силы — полностью беззащитен. «Смерть слов­
но зернышко сидит/ промежду пальцев руки левой». «Зуб, как
струя вновь обнажившегося ада… Вплоть до небесного Кремля».
Телесность лишает Поэта права на знание последней и абсолют­
ной истины: «Да и как бы человек что-то окончательное узнал/
Когда и самый интеллигентный, даже балерина/ извините за вы­
ражение, носит внутри себя,/ в буквальном смысле, кал». Именно
зависимость от жизни тела (хаотичной, несущей разрушение, не­
предсказуемой и опасной) лишает Поэта дарованной ему Богом
высшей свободы. Тело напоминает Поэту о том, что он всего лишь
маленький человек, со всех сторон — и даже изнутри! — осажден­
ный силами хаоса. И Бог не способен защитить его от «внутренних
частей коварства», поскольку это Он приковал человека к телу.
Вот почему приговский Поэт припадает к Власти как к послед­
ней защите от сил хаоса. Поза «государственного поэта» — совет­
ской версии «великого русского поэта» — на самом деле метафи­
зически предопределена страхом «маленького человека», которо­
го и Бог не может спасти от агрессии хаоса. А власть может.
Безусловно, самым ярким воплощением Власти в поэзии Пригова
стал Милиционер. Б.Гройс считает, что в известном цикле стихов
о милиционере «Пригов, по существу, отождествляет власть по­
этического слова с государственной властью или, точнее, играет
с возможностью такого отождествления»1. А. Зорин сравнивает при-
говского Милиционера с мифологическим культурным героем,
«восстанавливающим поруганные гармонии и порядок бытия»2:
Вот придет водопроводчик
И испортит унитаз
Газовщик испортит газ
Электричество — электрик
<…>
Но придет Милицанер
Скажет им: Не баловаться!
1 Гройс Б. Стиль Сталин / / Утопия и обмен: Стиль Сталин. О новом. Статьи. —
М., 1993.- С . 88.
2 Личное дело № __: Литературно-художественный альманах / Под ред. Л. Ру­
бинштейна. — М., 1991. — С. 266.
435 Показательно, что в качестве представителя государства при-*
говский герой выбирает не Вождя, не Героя, а именно «Милица-
нера» — самого низового, т.е. самого близкого к «маленькому че­
ловеку» представителя власти. Приговский поэт смотрит на бого­
подобного, всевидящего Милицанера снизу вверх. Милицанер
выше поэта — он не только общается с богами («По рации своей
притом/ Переговаривается он/ Не знаю с кем — наверно с Бо­
гом»), он неуязвим для сил хаоса, поскольку он и есть Порядок:
«А я есть правильность на этом свете».
Милицанер же отвечал как власть
Имущий: ты убить меня не можешь
Плоть поразишь, порвешь мундир и кожу
Но образ мой мощней, чем твоя страсть.
Могущество Милицанера определяется тем, что он принадле­
жит создаваемой Властью метафизической реальности чистых идей,
где торжествует Порядок, где нет места хаосу. Он мифологиче­
ский медиатор, представляющий высшую реальность в несовер­
шенном хаотичном мире, где «прописан» маленький человек. Су­
щество Власти, по Пригову, именно в том и состоит, что она
наделяет метафизической реальностью языковые формулы, ил­
люзорные представления об идеале, абсолютной гармонии и по­
рядке.
Неважно, что надой записанный
Реальному надою не ровня
Все что записано — на небесах записано
И если сбудется не через два-три дня
То через сколько лет там сбудется
И в высшем смысле уж сбылось
И в низшем смысле все забудется
Да и уже почти забылось.
Приговский Поэт стремится стать голосом Власти и тем самым
перенести себя в эту верховную метафизическую область порядка.
Это опять-таки реальность мифа — но мифа героического. Здесь
все величественно, совершенно и прекрасно: «Течет красавица
Ока/ Среди красавицы Калуги/ Народ-красавец ноги-руки/ Под
солнцем греет здесь с утра». Здесь разыгрывается былинная битва
между двумя братьями ДОСААФом и ОСОАВИАХИМом. Здесь
обитают Сталин-тигр, лебедь-Ворошилов, ворон-Берия, и «стра­
на моя — невеста вечного доверия». Здесь торжествует всеобщая
причинно-следственная связь: вот Петр Первый «своего сыно-
чечка… мучил что есть мочи сам», а тот «через двести страшных
лет Павликом Морозовым отмстил». Здесь нет и не может быть
неоправданных жертв — всякая жертва оправдана участием жертв
в создании героического мифа, и даже погибшие спасены, ибо
436 «стали соавторами знаменитого всенародного подвига, история
запомнила их». Здесь нет разницы между жизнью и смертью, тем
более что и мертвые вожди все равно «живее всех живых». Здесь
торжествует всеобщая любовь, воплощающая предельную полно­
ту бытия:
Сталин нас любил
Без ласки его почти женской
Жестокости его мужской
Мы скоро скуки от блаженства
Как какой-нибудь мериканец
Не сможем отличить с тобой.
Если в созданной Богом реальности «маленький человек» окру­
жен хаосом, то в метафизической реальности «вечного социализ­
ма» его со всех сторон обступает Народ — платоновская «идея»,
недоступная для логического понимания, но безусловно несущая
благость причастному к ней: «Кто не народ — не то чтобы урод/
Но он ублюдок в высшем смысле/ А кто народ — не то чтобы
народ/ Но он народа выраженье/ Что не укажешь точно — вот
народ/ Но скажешь точно — есть народ. И точка»; «народ с одной
понятен стороны/ С другой же стороны он непонятен… <…> А ты
ему с любой понятен стороны/ Или с любой ему ты непонятен/
Ты окружен — и у тебя нет стороны…» Запутанность этих и по­
добных построений о народе не только пародирует известный
идеологический постулат об изначальной и извечной правоте на­
рода, но и выражает мучительную коллизию «маленького челове­
ка», который как бы представляет народ, но на самом деле чув­
ствует свою к нему непринадлежность, поскольку народ — кате­
гория из метафизического мира высшего порядка, принадлежать
к этому миру может только государственный поэт — да и то, так
сказать, в процессе говорения.
Приговский «государственный поэт» — это высшая форма су­
ществования «маленького человека». Голос «маленького челове­
ка» с его косноязычием и примитивизмом, который постоянно
слышится в сочинениях «государственного поэта», буквализирует
скрытую логику Власти и тем самым остраняет утопию абсолют­
ной гармонии.
Но дело не только в этом: переместившись в область высшего
порядка, «маленький человек» лишается последнего, что прида­
вало ему если не индивидуальность, то некое обаяние — его до­
машности, привязанности к сыночку, курочке, котлеточке. Кон­
кретная реальность его существования окончательно замещена
абстрактными словами, безвоздушным пространством симуляк-
ров. В этом смысле приобщенность к языковой утопии Власти до­
стигается ценой окончательного обезличивания и опустошения
жизни «маленького человека».
437 Приговская критика советского идеологического языка на самом
деле оказывается критикой любых попыток построить идеальный
план существования — религиозных, мифологических, идеологиче­
ских, литературных.
Парадоксальным образом — по принципу «от противного» —
Пригов утверждает невозможность интеллектуального и духовно­
го упорядочивания реальности, тщетность всех и всяческих попы­
ток одолеть хаос жизни путем создания идеальных конструкций в
сознании, в языке, в культуре. С этой точки зрения весь предше­
ствующий и настоящий культурный опыт есть опыт пустоты, опыт
бездны, над которой непрерывно строятся какие-то воздушные
мосты, ошибочно принимаемые за реальность. Сам Пригов так
говорит об этом: «Для меня самого это, конечно, реализация не­
коего архетипа русского сознания, ощущения стояния над про­
пастью, которую надо быстро чем-то закидать. Это валовое про­
изводство. Такое катастрофическое сознание: закидываешь и воз­
никает отдача — пока ты кидаешь, обратной реактивной силой
ты держишься над пропастью. Как только ты перестал ее забрасы­
вать, ты сам туда проваливаешься. Это ощущение чисто экзистен­
циальное»1.
Чем закидать бездну? Конечно же, стихами. Отличие же по­
эзии Пригова от всех других попыток подобного «закидывания»
состоит в том, что каждый его текст как раз и говорит о бесплод­
ности подобной операции.
Но Пригов-то держится на весу. Наверное потому, что через
отрицание он тоже строит свой воздушный мост. Свое представ­
ление об идеале. Ведь если все попытки упорядочить мир бесплод­
ны, следовательно, самой честной позицией будет падение в безд­
ну — иначе говоря, открытость хаосу, от которого тщетно пыта­
ется заслониться словесными конструкциями приговский «малень­
кий поэт» — «великий русский поэт». Возможно, это и есть та
«анархическая свобода», которой обучают стихи Пригова.
Нам всем грозит свобода
Свобода без конца
Без выхода, без входа
Без матери-отца
Посередине Руси
За весь прошедший век
И я ее страшуся
Как честный человек.
Трудно отделаться от впечатления, что в этом стихотворении
голос приговского героя звучит в унисон с голосом самого поэта.
1 Подобранный Пригов. — С. 242.
438 Вокруг поэзии Льва Рубинштейна 1 (р. 1947) накопилось уже
довольно много интерпретационных версий2. Сам поэт характери­
зует свою поэтику как «оптимальную реализацию диалогического
мышления», поскольку она акцентирует внимание на «проблеме
языков, т.е. взаимодействии различных языковых пространств, раз­
личных жанров языка (вспоминаются «речевые жанры» М. Бахти­
на. — Авт.), в частных случаях — жанров литературы»3. Изобретен­
ный Рубинштейном жанр каталога, текста на карточках, им са­
мим характеризуется как интержанр, который «скользит по гра­
нице жанров и, как зеркальце, на короткое мгновение отражает
каждый из них, ни с одним не отождествляясь»4. Семантика этого
«интержанра» определяется как «последовательное снятие слоев
(наподобие археологических раскопок), буквальное продвижение
в глубь текста — это предметная материализация процесса чтения
как игры, зрелища и труда»5.
«Каталоги» Рубинштейна лишь на первый взгляд представляют
собой произвольный набор реплик, квазицитат, фрагментов, орга­
низованных лишь равномерным чередованием карточек. Как за­
мечает М. Айзенберг: «Может быть, основное в поэтике Рубинш­
тейна — это ритм, осознанный как непроявленная мелодия. Имен­
но поэтому его вещи многое теряют в журнальном и даже книж­
ном вариантах. Они должны исполняться (и желательно самим
автором)… К тому же, в этом перелистывании и сухом отщелки­
вании карточек действительно заключен драматический эффект,
настолько точный, что временами превращает текст в собствен­
ный аккомпанемент… Гипотеза подтверждается еще и тем, что
на некоторых карточках вообще нет текста. Это опредмеченная
пауза. Но иногда несколько таких пустых карточек следуют одна
за другой, и внутри общей паузы развивается свое молчаливое
действие»6.
Рубинштейн искусно использует многие другие способы рит­
мической организации своих текстов7. Особенно часто встречают­
ся следующие приемы:
1 См. следующие сборники Рубинштейна: Все дальше и дальше. Из «Большой
картотеки» (1975— 1993). — М., 1995; Регулярное письмо. — СПб., 1996; Домаш­
нее музицирование. — М., 1999.
2 См.: Эпштейн М. Парадоксы новизны. — М., 1989 (раздел «Метаморфо­
за»); Летцев В. Концептуализм: Чтение и понимание //Даугава. — 1989. — № 8;
Зорин А. Стихи на карточках: Поэтический язык Льва Рубинштейна / / Даугава. —
1 9 8 9 .-№ 8 .
3 Рубинштейн Л. Что тут можно сказать… / / Индекс. — М., 1991. — С. 344, 345.
4 Рубинштейн Л. Регулярное письмо. — С. 6.
5 Там же. — С. 7.
6 Айзенберг М.Н. Взгляд на свободного художника. — М., 1997. — С. 149.
7 Мы предпочитаем называть сочинения Л. Рубинштейна «текстами», так как
они явно сложнее по своей структуре, чем традиционные стихотворение или
поэма, обладающие единством формы и стиля.
439 связь между карточками с помощью анафоры, эпифоры или
синтаксического параллелизма (так, например, все карточки в
«Каталоге комедийных новшеств» представляют собой однотипно
построенные фразы, начинающиеся со слова «Можно»; а в «С чет­
верга на пятницу» варьируются конструкции, начинающиеся либо
с «Мне приснилось», либо «Снилось», а оканчивающиеся слова­
ми «Я проснулся» или «Проснувшись, я подумал…»);
метрически организованные фрагменты (нередко с рифмой)
типа:
Терпенье, слава — две сестры,
неведомых одна другой.
Молчи, скрывайся и таи,
пока не вызовут на бой.
___ ^ ^ («Всюду^жизнь»)
ряд карточек часто бывает объединен метрическим ритмом
(обычно четырехстопным дольником или ямбом);
рефрены, либо простые (так, начали, дальше, тихо!, давай,
три-четыре, и–вв^; -л-ибо более сложные, как вариация на тему
«Жизнь дается человеку…»: в тексте «Всюду жизнь»;
диалоги между карточками, в том числе и дистанцированные
повторы одних и тех же или слегка измененных карточек;
стилистически однородные фрагменты, повторяющиеся через
определенное количество карточек (строчки из пушкинского
«Пророка», время от времени возникающие в тексте «Шести­
крылый серафим», библиографические описания различных книг
в «Это я»);
группы карточек, обыгрывающих однотипную ситуацию, до­
пустим, знакомства, просьбы, извинения, расстройства и утеше­
ния в «Попытке из всего сделать трагедию».
В большинстве текстов Рубинштейна используется несколько
способов ритмической организации одновременно, и фактически
каждый его текст, опровергая традиционные представления о
ритмической организации стихотворения, строится как компози­
ция из нескольких ритмов, охватывающих от двух до сорока кар­
точек. Эти ритмы могут следовать друг за другом, могут наклады­
ваться друг на друга или звучать одновременно, в «контрапунк­
те», формируя особую мелодику текста, сотканного, казалось бы,
из «речевого мусора» или, во всяком случае, из логически’не свя­
занных элементов. Именно такие локальные ритмические связи и
взаимоотношения между фрагментами, соединенными одним
ритмом, формируют смысловой рисунок текстов Рубинштейна. Как
справедливо отмечают немецкие исследователи Гюнтер Хирт и
Саша Вондер: «Энергия, движущая сила текстов заключена в
стилистическом мерцании, которое определяет поток не только
фрагментарных высказываний, но и «повествовательных» частей…
440 В результате возникает не индивидуальный, а коллективный, мен­
тальный портрет. Это речевой портрет, складывающийся из пере­
секающихся и перекрещивающихся временных и пространствен­
ных пластов речевой действительности»1.
Каждый из текстов Рубинштейна представляет собой своего
рода каталог смысловых потенциалов, заложенных в одной теме
или в одной языковой/мыслительной конструкции. Так, напри­
мер, текст «Всюду жизнь» (1986) состоит из нескольких голосов.
Один голос представлен рифмованными трюизмами о смысле
жизни: «Жизнь дается человеку неспроста. Надо быть ее достой­
ным, милый мой… Жизнь дается человеку лишь на миг. Торопи­
тесь делать добрые дела… Жизнь дается человеку не спеша. Он ее
не замечает, но живет… В этой жизни против жизни не попрешь.
Даже если ничего в ней не поймешь». Вперебивку звучит «режис­
серский голос»: «Стоп! Начали! Замечательно! Давай!» и т.д. Еще
один «сборный» голос — фрагменты каких-то разговоров, при­
чем такие, по которым легко восстановить весь тон и смысл раз­
говора: «Господа, между прочим, чай стынет…», «Кто симпатич­
ный? Эта макака усатая симпатичный? Ну ты даешь!», «Практи­
канток так один — ничего между прочим. Так смотрит, ой-е-ей…»
Постепенно именно этот последний голос вытесняет стихотвор­
ные сентенции о смысле жизни. Отрывочные реплики при этом
складываются в определенные микросюжеты, варьирующие тему
смысла жизни: отказ от поиска духовных ориентиров («Дай-ка
посмотреть. «Бха-га-ват-гита»… Что это еще за х…я?) диагности­
руется как смерть сознания («При чем здесь “Горе от ума”, когда
это “Мертвые души”…»), затем звучит сакраментальное «кто ви­
новат?» («Во-первых, сама система… Господи, да все они одним
миром мазаны»). После этого появляется текст, который может
быть прочитан и как эстетическая декларация самого поэта, и как
авторский ответ на вопрос о смысле жизни: «Знаете, что мне при­
шло в голову? Для того, чтобы оживить мертвеца — эстетически,
разумеется, — надо его снова убить. Главное — найти способ…
Непонятно? Ну ладно — потом…» Иными словами, для того, чтобы
восполнить утрату смысла жизни, превращение жизни в набор
трюизмов, — надо пережить смерть. Завершает эту философскую
интродукцию стихотворная сентенция, выдержанная уже в дру­
гом ключе и стиле, чем «Жизнь дается…»:
Причинно-следственная связь
распалась понемногу,
И можно смело, не таясь,
Отправиться в дорогу.
1 Хирт Гюнтер, Вондер Саша. Серийное производство: Московский автор Лев
Рубинштейн // Рубинштейн Л. Все дальше и дальше: Из «Большой картотеки». —
М., 1995. – С. 101, 102.
441 Вслед за этим начинается новая часть текста, в которой снача­
ла смутно, потом все отчетливее намечается мотив внезапной
смерти, отменяющей жизненные планы и оставляющей близких
перед зияющей пустотой. Параллельно звучат стихотворные фраг­
менты, варьирующие мотив непредсказуемости и непостижимо­
сти жизненного потока: «Куда ж нам плыть, коль память ловит/
Силком позавчерашний день,/ А день грядущий нам готовит оче­
редную…» На наших глазах происходит развоплощение образа
жизни, состоящего из бытовых фраз и банальных описаний смыс­
ла существования. Вместо этого образа возник горький образ эк­
зистенциального хаоса, перед которым всякое сознание обнару­
живает свое бессилие. В этом контексте продолжающие звучать
«режиссерские» команды начинают восприниматься как голос
Бога, с учительской настойчивостью возвращающего нас к горь­
кому пониманию хаотичности жизни: «Стоп! Еще раз! Вместе:
Стоп! Сначала!» В финале бытовая и стихотворная речь сливаются
в попытках найти наиболее точные слова для описания того, как
именно «Наша жизнь сама собой по волнам несется…» Отбрасы­
ваются такие варианты, как «с непокорною главой», «с непонят­
ною», «с невозможною…» И только формулировка: «Наша жизнь
сама собой по волнам несется С бесконечною тоской», — вызыва­
ет режиссерское одобрение: «Ладно. Все. Достаточно. Спасибо».
Такая модель мира прослеживается во многих других текстах
Рубинштейна (в особенности показательны «Мама мыла раму» и
«Регулярное письмо»). Краткость, фрагментарность «карточной»
поэзии становится глобальной метафорой невозможности выстро­
ить масштабный и универсальный порядок в жизни. Жизнь, по Ру­
бинштейну, состоит в лучшем случае из кратких и зыбких «сце­
пок» между словами, образами, воспоминаниями, цитатами. Все
более «длительные» связи искусственны и иллюзорны.
Но одновременно возникает вопрос: что же происходит с лич­
ностью, существующей в хаотичном потоке жизни, размывающем
прошлое, настоящее и будущее и оставляющем на отмели лишь
обрывки и обломки памяти, мысли, языка?
Показателен в этом плане текст «Это — я» (1995). На первый
взгляд, перед нами типичный постмодернистский перечень, «ре­
естр», в который через запятую, как равно важное или равно не­
важное, входят фотографии из семейного альбома, чьи-то имена,
разрозненные фразы, названия книг, надписи, короткие диало­
ги, ремарки — в сущности, как всегда у Рубинштейна. Сам текст
в целом может быть воспринят как особого рода загадка: почему
весь этот реестр, набор, в чистом виде свалка слов и предметов —
почему «Это я»?
Здесь, казалось бы, полностью отсутствуют лирически окра­
шенные элементы — носители самосознания «Я». Но на самом
деле «Я» здесь проявлено опосредованно — через «других». Ведь
442 только сознание и изображение «Я», то и дело возникавшее ря­
дом с некими Говендо Т.Х. и «покойным А. В. Сутягиным», для
нас и объединяет этих персонажей воедино, в общем простран­
стве текста — фактически на единой сцене текста, с которой все
они постепенно уходят. Причем реплики, которые они произно­
сят, могут показаться загадочными только вне общего семанти­
ческого поля текста. Так, Гаврилин А. П. произносит: «Мы, к при­
меру, говорим: вот ветер шумит. Да?.. А шумит вовсе не ветер, а
то, что попадается ему на пути: ветки деревьев, кровельная жесть,
печные трубы. А ветер, Любочка, не шумит. Что ему шуметь?» Но
ведь это же прямой ответ на вопрос о проявленности, о воплоти-
мости «Я»; вопрос, непрерывно обыгрываемый структурой текста.
«Я» — это и есть ветер, воплощающий себя только в чужом и
через других, но не сводимый к крышам, трубам и деревьям,
остающийся чем-то отдельным от них.
Недаром в финале, когда все «уходят» (ремарка «уходит», по­
являясь регулярно в финальной части стихотворения, создает осо­
бый драматический ритм), «Я» тем не менее не исчезает. Ритм
последней части возвращает к ритму первого, начального фраг­
мента. Но ритмичность финального фрагмента гораздо выше. Здесь
четко повторяется одна и та же фраза: «А это я», — тогда как в
начале упоминание о «Я» давалось в вариациях. Повторяющаяся
сентенция в свою очередь анафорически связана с фразами о
других. Эти фразы опять-таки образуют стихотворный рифмо­
ванный текст, но уже не разрушаемый рефреном «А это я» —
напротив, рефрен становится неотъемлемой частью особого и
ощутимого ритмического узора. Перед нами действительно явле­
ние «Я», растворенное в знаках чужого бытия. И в финале текста
впервые разворачивается фраза о «Я», только о «Я», — вполне
адекватном самому себе, хотя и существующем в «чужих» словах
и образах:
113. А это я.
114. А это я в трусах и майке.
115. А это я в трусах и майке под одеялом с головой.
116. А это я в трусах и майке под одеялом с головой бегу по
солнечной лужайке.
117. А это я в трусах и майке под одеялом с головой бегу по
солнечной лужайке, и мой сурок со мной.
118. И мой сурок со мной.
119. Уходит.
«Я» у Рубинштейна оказывается неповторимой комбинацией
чужих и повторимых элементов бытия: от лиц и слов до вещей и
знаков. Поиски этой комбинации, составление ее узора и есть
смысл жизни; окончательное обретение «Я» есть результат хао­
тичной, случайной, непредсказуемой, но именно поэтому уни­
443 кальной жизни. Впрочем, после того как построение «Я» заверше­
но, можно только уйти.
С этой точки зрения сам текст Рубинштейна становится пла­
стической моделью «Я» — моделью движущегося (само)сознания. Его
ритмическая структура приобретает поэтому особое — философ­
ское — значение. Построение текста как череды локальных рит­
мов, по-разному упорядочивающих вроде бы совершенно несоот-
носимые элементы, напоминает о «рассеянных порядках» — важ­
нейшей категории естественно-научной теории хаоса. Ритм Ру­
бинштейна пластически воплощает его модель хаосмоса — это
сменяющие друг друга порядки, которые встроены в произволь­
ный и, кажется, хаотический перечень всего и вся. Причем эти
ритмические порядки у Рубинштейна диалогически переклика­
ются друг с другом. Именно в точке их взаимного пересечения и
возникает мотив «Я».
Я как хаосмос, как сопряжение недолговечных порядков, воз­
никающих из хаоса отчужденных форм и уходящих в него, — вот,
собственно, к чему ведет текст Рубинштейна. Таков и пафос его
поэзии в целом. Если, например, Д. А. Пригов действительно не­
устанно демонстрирует в своей поэзии мнимость категории лич­
ности и личностного самовыражения, разнообразно и методично
каталогизируя различные «автоматизмы» квазиличностного вы­
сказывания — от чисто идеологических, тематических до гендер­
ных, то уже в поэзии Льва Рубинштейна личность воссоздается
как бы поверх стертого и безличного языкового материала — как
текучая, но всегда неповторимая комбинация различных элемен­
тов повторимого или «чужого» — слов, вещей, цитат, жестов,
изображений и т. п. Такой подход не отменяет категорию лично­
сти как уникальной целостности, но представляет эту целостность
подобной узору в калейдоскопе — неустойчивой, изменчивой и
состоящей из неличностных фрагментов.
В лирике Тимура Кибирова (р. 1955) еще отчетливее видны по­
пытки реализовать личность через обезличенный и автоматизиро­
ванный материал. Демонстративно используя самые хрестоматий­
ные («некрасовские») размеры, самые расхожие цитаты в сочета­
нии с самыми узнаваемыми деталями по преимуществу «обще­
ственного» быта (от публичного сортира до армии), Кибиров не­
изменно добивается эффекта поразительной искренности — он,
пожалуй, самый личный поэт в современной русской словесности.
Это отметила Т. Чередниченко, проанализировавшая связь поэзии
Кибирова с жанровой традицией песни: «В текстах Кибирова не­
ожиданно тонкой лирической материей оборачивается амальгама
1 Творчество Кибирова наиболее полно представлено в таких его книгах:
Сантименты: Восемь книг. — Белгород, 1994; Парафразис. — СПб., 1997; Памяти
Державина. — СПб., 1998; Нотации. — СПб., 1999.
444 из популярных напевов и словесных оборотов, которые были не
то мыслительным материалом советской ментальности, не то даже
самими формами мысли, во всяком случае — плотно утрамбовы­
вали массовое сознание»1.
Постоянная тема Кибирова — энтропия, распад прежде устойчи­
вых, заскорузлых порядков — не только идеологических и историче­
ских, но и экзистенциальных. Именно об этом его известная поэма
«Послание Льву Рубинштейну»2. Приметы энтропии прочитыва­
ются во всем. В воздухе: «Энтропии свет постылый/ заливает вече­
ра». В разрешенной смелости «перестроечной» словесности, заме­
нившей собой былой официоз: «Ох, уж мне литература, энтро­
пия, сучья вошь, волчье вымя, рыбья шкура, деревянный макин­
тош!» В «народном быту», где всегда одно и то же: «Мрак да злак,
да футы-нуты/ флаг-бардак, верстак-кабак,/ елки-палки, нетто-
брутто,/ марш-бросок, п…ык-х…як…» Политический, идеологи­
ческий распад советской системы лишь наиболее ярко воплощает
общую устремленность к хаосу, к энтропии:
Все проходит. Все конечно.
Дым зловонный. Волчий ров.
Как Черненко быстротечно
и нелепо, как Хрущев,
как Ильич, бесплодно, Лева,
и, как Крупская, страшно.
Распадаются основы,
Расползается говно.
Антитезой хаосу, казалось бы, может стать поэтическое слово,
круг друзей-поэтов, у которых «только слово за душою энтропии
вопреки». И Кибиров насыщает строфы о друзьях-поэтах широки­
ми ассоциациями, возрождающими чуть ли не всю историю рус­
ской литературы от державинской Фелицы до набоковской Ва­
нессы. Но «романтический» вариант поэтического острова в море
всеобщего распада смешит Кибирова своей наивной литератур­
ностью: «В чем-то белом, молодые,/ с хрусталем и шашлыком,/ и
прелестницы младые/ нам поют, и мы поем/ так красиво, так
красиво!/ Так невинно, вкусно так!../ Лев Семеныч, мы в Рос­
сии./ Мрак, бардак да перетак».
Единственной достойной и реальной позицией оказывается
диалог между поэтом и хаосом, диалог тягостный и, как правило,
разрушительный для поэта. Но сам поэт вырос среди этого по­
1 Чередниченко Т. Песни Тимура Кибирова / / Арион. — 1997. — № 1.
2 Опубликованная в самый разгар «перестройки» в 1989 году рижской неза­
висимой газетой «Атмода», она стала одним из самых ярких и скандальных по­
этических манифестов своего времени. Использование в поэме «нецензурной»
лексики чуть было не послужило поводом для судебного процесса над главным
редактором газеты А. Григорьевым.
445 вседневного кошмара, вся его биография состоит из «элементов»
распада («то березка, то рябина, то река, а то ЦК, то зэка, то хер
с полтиной, то сердечная тоска!»), и поэтому диалог с хаосом —
это единственный доступный вариант самопознания, единствен­
ный способ разобраться с судьбой и с Россией. Высокомерный
отказ от такого диалога тождествен, по Кибирову, трусливому
самопредательству:
С шестикрылым серафимом
всякий рад поговорить!
С шестирылым керосином
ты попробуй пошутить
<…>
С шестиярусной казармой,
с вошью, обглодавшей кость,
с голой площадью базарной,
с энтропией в полный рост1.
Кибиров создает образ хаоса традиционными для концептуа­
лизма средствами — особенно часто он использует монтаж цитат,
столкновение различных стилистических пластов, буквализацию
поэтических и идеологических клише, не чужда ему и «эстетика
ничтожного и пошлого» (А.Хансен-Леве), характерная для ран­
него концептуализма. Но все эти приемы одновременно не отде­
ляют лирического героя от окружающего его хаоса, не превраща­
ют лирический голос в «маску», имидж совкового сознания (как
у Пригова). У Кибирова концептуалистские приемы объединены
мощным лирическим потоком, потому что трагифарс хаоса — это
одновременно и автопортрет поэта.
Кибиров парадоксально обыгрывает логику реалистической
традиции. Если классический герой критического реализма обус­
ловлен социальными обстоятельствами, то лирический герой
Кибирова целиком и полностью обусловлен хаосом. Он ненави­
дит этот позорный и пошлый мир, но он с ним сроднился, и
если отделять себя от энтропии, то — только по живому. Но отсю­
да — парадоксальный вывод: надо сохранить этот отвратный мир
в стихах, воспеть его с любовью и сквозь слезы («Лев Семеныч!
Будь мужчиной — не отлынивай от слез!») и тем самым обмануть
энтропию и смерть — остаться в стихах вместе с ненавистным,
неотделимым хаосом:
1 Подробный анализ поэмы Кибирова см. в статьях: Тоддес Е.А. «Энтропии во­
преки»: Вокруг стихов Тимура Кибирова / / Родник. — Рига, 1990. — № 4. — С.
67 — 71; Золотоносов М.А. Логомахия: Знакомство с Тимуром Кибировым: Ма­
ленькая диссертация / / Юность. — 1991. — № 5. — С. 78 —81; Архангельский А. Н.
«Был всесилен вот этот язык!»: Почти все Тимура Кибирова / / Лит. газета. —
1993. — 7 июля. — С. 4.
446 Только бы, Господи, запечатлеть
свет этот мертвенный над автострадой,
куст бузины за оградой детсада,
трех алкашей над речною прохладой,
белый бюстгалтер, губную помаду
и победить таким образом Смерть!
(«Художнику Семену Файбисовичу»)
С.Гандлевский в предисловии к книге Кибирова «Сантимен­
ты» описывает поэтическую позицию Кибирова как последова­
тельно антиромантическую: «Поэтическая доблесть Кибирова со­
стоит в том, что одним из первых почувствовал, как пошла и
смехотворна стала поза поэта-беззаконника. Потому что греза осу­
ществилась, поэтический мятеж, изменившись до неузнаваемос­
ти, давно у власти, «всемирный запой» стал повсеместным обра­
зом жизни, и оказалось, что жить так нельзя»1.
Это наблюдение подтверждается, в частности, тем, что Киби-
ров подчеркивает в своем лирическом герое не исключительное,
а именно «общее», «общие места».