Но «общие места» (так называется один из его сборников) ста­
новятся у Кибирова основой индивидуальности. Разлагающиеся
частицы, безвкусно перемешавшиеся друг с другом, оседают в
личной памяти и сознании, подчиняясь логике породившего их
хаоса, т.е. прихотливо, непредсказуемо — и, следовательно, аб­
солютно индивидуально. Личный опыт здесь уникален, потому что
в принципе неупорядочен, случайностей. Особенно ярко этот па­
радокс мироощущения Кибирова предстает в поэме «Сортиры»,
в которой малосимпатичный образ «мест общего пользования»
становится метафорой поэзии и поводом для предельно личных
воспоминаний о детстве, о первой любви, об армейских униже­
ниях2. В то же время лирическое сознание у Кибирова не изолиро­
вано в самом себе, а разомкнуто для диалога с другим сознанием,
вбирающим в себя те же самые продукты энтропии, составлен­
ным из тех же осколков, но собравшихся в иной, тоже уникаль­
ный калейдоскопический узор (кстати, именно поэтому люби­
1 Гандлевский С. Сочинения Тимура Кибирова / / Кибиров Т. Сантименты. — С. 8.
2 Эта поэма Кибирова и тематически, и структурно сходна с инсталляцией
Ильи Кабакова «Туалет» (1992), где в интерьере натуралистически воспроизве­
денного советского общественного туалета на три очка располагаются столовая и
спальня обычной советской квартиры 1940— 1950-х годов, с фотографиями, ков­
риками на стене, накрытым столом и прочими атрибутами уюта. Это оксюмо-
ронное сочетание может показаться издевательством. Между тем для художника
оно наполнено глубоко личным смыслом, напоминающим о том, как его мать,
не имея квартиры, скиталась по углам, и, работая в московской художественной
школе, где учился сын, нередко тайно ночевала в кладовке, располагавшейся
в помещении школьного туалета для мальчиков. (См.: Wallach Amei. Ilya Kabakov:
The Man Who Never Threw Anything Away. — New York., 1996. — P. 220—223.)
447 мый жанр Кибирова — послания друзьям): «Дети страшненьких
лет забуревшей России,/ Фантомасом взращенный помет,/ в ру.
кавах пиджаков мы портвейн проносили,/ пили, ленинский сдав­
ши зачет./ И отцов поносили, Высоцкого пели,/ тротуары клеша­
ми мели./ И росли на дрожжах,/ но взрослеть не взрослели,/ до
сих пор повзрослеть не могли» («Солнцедар»).
Антиромантизм Кибирова проявляется и в том, как он прися­
гает на верность «обывательской», «мещанской» семейной идил­
лии — трансформируя homo soveticus в homo sentimentalis (если
воспользоваться выражением Милана Кундеры):
Будем с тобой голубками с виньетки. Средь клекота злого
будем с тобой ворковать, средь голодного волчьего воя
будем мурлыкать котятами в теплом лукошке.
Не эпатаж это — просто желание выжить
И сохранить и спасти… Здесь, где каждая вшивая шавка
хрипло поет под Высоцкого: «Ноги и челюсти быстры,
мчимся на выстрел!» И, Господи, вот уже мчатся на выстрел,
сами стреляют и режут… А мы будем квасить капусту,
будем варенье варить из крыжовника в тазике медном,
вкусную пенку снимая, назойливых ос отгоняя…
Именно эта хрупкая сентиментальная идиллия выдвигается на
первый план в книге Кибирова «Парафразис» (1997). Поразитель­
на в этих стихах именно возможность и подлинность счастья сре­
ди распада: «Блажен, кто видит, слышит, дышит,/ счастлив, кто
посетил сей мир!/ Грядет чума. Готовьте пир»; «… что сладко,
столь сладко — аж тошно, аж страшно за этот денек»; «Ивы шу­
мят. И жена торопливо с белой веревки снимает белье./ Лист по­
качнулся под каплею тяжкой./ Как же мне вынести счастье мое?/
С кем там ругается Лаптева Машка?» Способность к счастью здесь
основана на трезвом сознании невозможности отделить жизнь от
распада, энтропии, смерти. Готовность к смерти, признание тщет­
ности усилий одолеть хаос оборачивается даром радоваться по­
вседневному и обычному, в том числе и прямому результату рас­
пада — пустоте:
Так и запишем — неброской красою
радует глаз Воскресенский район,
грязью густою, парчой золотою
и пустотой до скончанья времен.
От способности радоваться посреди распада, оказывается, за­
висит не только самочувствие человека, но и состояние всего
мироздания. Правда, теперь не гармония, а всего лишь баланс между
счастьем и ужасом требует от поэта непрерывных внутренних уси­
лий: «Не отклоняйся, стой прямее, а то нарушится баланс, и хру­
стнет под ногой твоею сей Божий мир, сей тонкий наст». Грему­
448 чая смесь в душе «блаженств и ужасов» — вот единственный залог
этого равновесья. Крайне ненадежный гарант, но где взять иной?
Возможно, наиболее ярким примером подобного «равновесья»
з поэзии Кибирова 1990-х годов стал его цикл «Двадцать сонетов
к Саше Запоевой» (1995). Цикл демонстративно обращен к ма­
ленькой дочке (а не к общезначимой фигуре: ср. «Двадцать соне­
тов к Марии Стюарт» Бродского1)- Но при этом в цикле Кибирова
каждый сонет в иронической, нарочито сниженной форме, за­
крепляет позитивный смысл вековечных универсалий, проступа­
ющих сквозь разоренный, «энтропийный», быт (тем самым, к слову
сказать, сонет перестает быть просто строфической структурой, а
возрождается как «память жанра»). Здесь есть Рождение как Vita
nova: «И некий голос властно произнес:/ «Incipit vita nova!» Глу­
пый пес,/ потягиваясь, вышел из прихожей/ и ткнул свой мок­
рый и холодный нос/ в живот твой распеленутый. О Боже!/ Как
ты орешь! Какие корчишь рожи!» Есть Абсолют: «я, полусонный,
понял в ту минуту,/ что вот оно! что все-таки нашлось/ хоть что-
то неподвластное ухмылкам/ релятивизма, ни наскокам пылким…
<…> Потом уж, кипятя твои бутылки/ и соски под напев “Евро­
пы плюс”,/ я понял, что еще сильней боюсь». Есть Бытие: «И
такси <из роддома. — Авт.> бежало,/ как утлый челн в волнах
небытия». Есть Счастье: «…и так твой день бескраен и богат,/ что
даже я, восстав от мутной дремы,/ продрав угрюмый и брезгли­
вый взгляд,/ не то чтоб счастлив, но чему-то рад». Есть Дом: «Прой­
дут года, ты станешь вспоминать. И для тебя вот эта вот жилпло­
щадь,/ и мебель дээспешная, и лошадь/ пластмассовая, и моя
тетрадь/ …предстанут раем./ И будет светел и недосягаем/ убогий,
бестолковый этот быт,/ где с мамой мы колотимся, болтаем,/ рубли
считаем, забываем стыд./ А Мнемозина знай свое творит». Есть
Красота: «…все громче хохот, шиканье и свист./ Но жало мудрое
упрямо возглашает/ как стан твой пухл, и взор твой как лучист!»
Есть Любовь: «Бездны на краю/ уже не за свою, а за твою/ тон­
чайшую я шкуру трясся,/ Саша», «Любовь, что движет солнце и
светила,/ свой смысл мне хоть немножко приоткрыла,/ и начал я
хоть что-то понимать». И есть умиление, пронизывающее весь цикл
как атмосфера блаженной целостности с миром: «Прости меня.
Прижмись ко мне поближе».
А заканчивается весь цикл настоящим поэтическим манифестом:
Я лиру посвятил сюсюканью. Оно
мне кажется единственно возможной
и адекватной (хоть безумно сложной)
методой творческой. И пусть Хайям вино,
1 См. об этом статью: Лекманов О. Саша уз. Маша: 20 сонетов Тимура Кибиро­
ва и Иосифа Бродского//Лит. обозрение. — 1998 _ № 1. — С. 35 — 38.
15 — 2926 449 пускай Сорокин сперму и говно
поют себе усердно и истошно,
я буду петь в гордыне безнадежной
лишь слезы умиленья все равно.
Не граф Толстой и не маркиз де Сад,
князь Шаликов — вот кто мне сват и брат
(кавказец, кстати, тоже)!.. Голубочек
мой сизенький, мой миленький дружочек,
мой дурачок, Сашочек, ангелочек,
кричи Ура! Мы едем в зоосад.
Противопоставление собственной «безумно сложной» методы
концептуализму (в лице Сорокина) — тому самому направлению,
к которому Кибиров наиболее близок, говорит о многом. Можно
вслед за М. Эпштейном истолковать феномен кибировской по­
этики как «мягкий концептуализм»: «если «жесткий» концепту­
ализм (Пригов, Сорокин. — Авт.) демонстрирует стереотипность
чувств, то «мягкий» концептуализм, выходя за пределы концеп­
туализма, сознательно возрождает эмоциональную силу и под­
линность, скрытую в стереотипе»1. Но можно увидеть здесь и свое­
образную самокритику концептуализма: последовательное раз­
рушение симулякров и симуляции приводит не к освобождению
реальности от гнета фальшивок, а к пустоте — симуляция, как
раковая опухоль, разъела реальность до основания. Кибиров пы­
тается восстановить реальные экзистенциальные смыслы на про­
странстве, выжженном энтропией. В его стихах (как и в лучших
текстах Рубинштейна) обнаруживается, что экзистенция, абсор­
бированная симулякрами, может быть из них выжата (в точном
соответствии с известной метафорой Пастернака): симулякры
«помнят» о поглощенной ими реальности и потому позволяют
восстанавливать ее по немногим деталям, знакам, ощущениям,
причем не механически конструировать, а органически возрож­
дать. Литературовед Л. Зубова заключила свой анализ стилистики
Кибирова следующим выводом: «Кибиров не разрушает, а фик­
сирует разрушение, понимает его неизбежность и необходи­
мость, но пытается спасти то, что ценно (а это еще надо по­
нять, испытав насмешкой). Он строит из обломков новую конст­
рукцию… В этом смысле, может быть, поэтика Кибирова даже
не столько “деконструкция”, сколько “бриколаж”, описанный
Леви-Строссом: создание мифологического мышления “всякий
раз сводится к новому упорядочиванию уже имеющихся элемен­
тов… в непрекращающемся реконструировании с помощью тех
1 Epstein Mikhail. After the Future: The Paradoxes of Postmodernism and Contem­
porary Russian Culture. — Amherst: Univ. of Massachusetts Press, 1995. — P. 371.
450 же самых материалов прежние цели играют роль средств…”»1
Вариант Кибирова не только становится соединительным звеном
между концептуализмом и необарокко, но и сближает постмо­
дернизм с такими течениями в литературе 1990-х, как неосенти­
ментализм и постреализм (см. раздел 3.2 гл. III и гл. IV).