О. Калабрезе отмечал в своей книге «Необарокко», что для эс­
тетики этого направления характерна нестабильность, «рассеян­
ность» структуры. Однако в необарочных произведениях беспоря­
дочность в организации текста кажущаяся — она ведет не к энт­
ропии, а к образованию новых структур, нередко более устойчи­
вых, чем породившие их классические формы. Эта черта, в част­
ности, выражается в пафосе восстановления или собирания реаль­
ности, особенно характерном для поэзии необарокко. Об этом,
например, пишет в манифесте «Разделение действительности» поэт
и критик Михаил Айзенберг: «Жизни почти нет, она осталась в
деталях и совпадениях, в случайных воздушных пузырьках. К это­
му все сводится — к отвоевыванию жизненного пространства, воз­
духа жизни у косной мертвящей силы, у низовой стихии, размы­
кающей личность и отменяющей биографию»2.
Ему вторит М. Эпштейн — по его мнению, поэты этого на­
правления (Эпштейн называет их «метареалистами»)
«берут в свой словарь, как в Красную книгу, все оставшиеся в живых
слова, крайне напрягая и даже перенапрягая их смысл, чтобы явить струк­
туру подлинной реальности, которая также несводима к лирическому
“я”, но постигается уже не отрицательно, а положительно. <…> Метареа­
лизм… открывает множественность реальностей. <…> Каждая реальность
явлена в другой как нарушение ее законов, как выход в новое измере­
ние, поэтому образ становится цепью метаморфоз, охватывающих Ре­
альность как целое, в ее снах и пробуждениях, в ее выпадающих и связую­
щих звеньях»3.
1 Зубова Л. Прошлое, настоящее и будущее в поэтике Тимура Кибирова / /
Лит. обозрение. — 1998. — № 1. — С. 27, 28. На мифологизм Кибирова указывает и
Т. Чередниченко: песенные повторы в поэзии Кибирова «создают атмосферу за­
клинания — в ней время длится не “вперед”, а “вглубь”, как в фольклорной
протяжной или плясовой. <…> Кибировские списки “путевых примет” выстро-
ены в редкостном для современного искусства соответствии с фольклорно-ми-
фологическими классификациями, которые всегда базируются на оппозиции
жизнь —смерть» ( Чередниченко Т. Песни Тимура Кибирова.).
2 Личное дело №… — С. 67.
3 Эпштейн М. Вера и образ: Религиозное бессознательное в русской культуре
XX века. — С. 82.
451 Этот пафос парадоксальным образом объединяет таких поэтов,
как Жданов, Еременко, Парщиков, Шварц, и прозаиков Викто­
ра Пелевина и Нину Садур, как ни странно это звучит.
В авторском предисловии к сборнику «Место земли» (1991)
Иван Жданов1 (р. 1948) так объяснял причину духовной драмы
своего поколения: «Может быть, она в том, что мы слишком рано
поняли рассогласованность обломков культуры и невозможность
привести их к согласованию». «Рожденные в пятидесятых» входи­
ли в литературу тогда, когда «оттепельная» мечта о возвращении
в культуру Серебряного века через голову советской эпохи обна­
ружила свою несостоятельность (показателен пример «Пушкин­
ского дома» и «Москвы —Петушков»). Культура предстала в не­
восстановимых обломках, и единственным вариантом существо­
вания для «наследника» культурной традиции оказалось духовное
блуждание среди руин без всякой надежды на возрождение пре­
жнего гармонического строя существования. Кто-то увидел здесь
возможность на равных вступить в диалог со всеми языками куль­
туры, уравненными состоянием распада и смерти (это путь кон­
цептуализма), кто-то обнаружил в странных алогичных сочетани­
ях и сплетениях, возникающих среди культурных руин, странную
«неклассическую» красоту хаоса (версии Е. Шварц и А. Парщико-
ва); кто-то попытался построить из осколков и обломков свое един­
ственное и уникальное жилище (этим путем идут Еременко и Каль-
пиди). Жданов осознал эту ситуацию как источник высокой тра­
гедии.
Он вглядывается в текст бытия, текст природы, он воспринима­
ет природный мир сквозь призму культурных порядков, но обнаружи­
вает повсюду лишь одно — спутанное, неустойчивое, хаотичное ми­
роздание. Здесь все навыворот, здесь нет земного притяжения, здесь
абсолютная невесомость. «Мы входим в этот мир, не прогибая
воду,/ горящие огни, как стебли разводя./ Там звезды, как ручьи,
текут по небосводу/ и тянется сквозь лед голодный гул дождя».
Тут реально только движение — движение в пустом пространстве
без цели впереди и следов позади: «Никого на дороге: ни мира,
ни Бога —/ только луч и судьба преломиться ему./ И движеньем
своим образует дорога/ и пространство, и миг, уходящий во тьму».
И небо здесь не свод и не обитель богов. Оно притягивает своей
разоренностью, как незаживающий след от случившейся катаст­
рофы: «На обочине неба, где нету и пяди земли,/ где немыслим и
свод, потому что его развели/ со своим горизонтом, — вокруг
только дно шаровое,/ только всхлип бесконечный, как будто чис­
ло даровое/ набрело на себя, и его удержать не смогли».
1 См. следующие сборники Жданова: Портрет, Современник, 1982; Нераз­
менное небо. — М., 1990; Место земли. — М., 1991; Фоторобот запретного мира. —
СПб., 1997.
452 Грань, отделяющая бытие от небытия, незаметна в мире Жда­
нова: «мы стоим на пороге, не зная, что это порог». И смерть у
него поэтому не отделена от жизни, а спрятана где-то в глубине
бытия, как ключ к разгадке смысла:
И то, что можно страхом победить
заклятый мир в снотворной круговерти
тебе вернет из повседневной смерти,
которую ты должен доносить.
Саморазрушение определяет логику жизни, распаду подвер­
жено все, даже вечность: «Здесь и теперь в этом времени вечности
нет,/ если сражаясь, себя разрушает оно,/ если уходит в песок, не
стесняясь примет,/ чуждое всем и для всех абсолютно равно». От­
сюда и особое понимание «потерянности» собственного поколе­
ния — это потерянность не социальная, это затерянность в хаосе
бытия, из которого нет выхода: «Мы — верные граждане ночи,
достойные выключить ток».
Но как и чем жить поэту, не умеющему дышать, если нет
надежды на гармонию, если «музыка поражена»? У Жданова
выбор его лирического героя определяется двумя противопо­
ложными символами: окном и зеркалом. Простейший вариант —
эмиграция в глубь сознания, в зеркало: «Останься, мир, снару­
жи, стань лучше или хуже, но не входи в меня!» Правда, в сти­
хотворении «Контрапункт» этот вариант исхода явно дискреди­
тируется: «Пусть я уйду в иголку, но что мне в этом толку?., и
там внутри иголки, как в низенькой светелке, себя сведу на нет».
Источник смуты и хаоса не во внешнем мире, а в том, как его
воспринимает человек, выброшенный из непрерывности куль­
турной истории, оставленный наедине с отсутствием гармонии.
Из чего ему строить гармонический мир внутри себя, из каких
материалов?
Но может быть, душа сохранится, если уйти в зеркало вдвоем
с любимой, строя гармонию на фундаменте любви?
Внутри рояля мы с тобой живем,
из клавишей и снега строим дом.
Летучей мыши крылья нас укроют.
И, слава богу, нет еще окна —
пусть светятся миры и времена,
не знать бы их, они того не стоят.
Приятно исцелять и целовать,
быть целым и другого не желать,
но вспыхнет свет — и струны в звук вступают.
Задело их мышиное крыло,
теченье снегопада понесло,
в наш домик залетела окон стая.
453 Музыка — вот что заносит в изолированный космос для двоих
«окон стаю». Дар поэта, превращающий человека в «инструмент
языка» (по Бродскому), в рояль (по Жданову), разрушает утопию
зеркала. Что ж, тогда иной — отчаянный! — вариант: превратить
стены души из зеркал в окна, впустить хаос внутрь себя и самому
окунуться в броуновский поток. А поскольку надежд на преобра­
зование хаоса в гармонию уже нет, то остается только одно —
стать последним и обреченным на гибель носителем света среди
тьмы: «Ты — последняя гсядь воплощенной вины, ты — свидетель
и буквица света, ты — свидетель, привлекший к чужому суду не­
разменную эту беду».
Но эта миссия бесконечно тяжела. Она, во-первых, обрекает
на беспросветное одиночество. «Где зеркало теперь мое? Бродя­
чим отраженьем,/ не находя ответных глаз по городу бреду./ Гро­
зит мне каждое окно моим прикосновеньем./ Мне страшно знать,
что я себя нигде не обойду…»
Во-вторых, открыв душу для мира, поэт рискует потерять себя,
забыть свою ноту в вое и скрежете хаоса: «Я теряюсь в толпе. Мно­
голюдная драма Шекспира поглощает меня, и лицо мое сходит на
нет».
Жданов сохраняет в современном контексте напряжение сим­
волистской традиции. И у него, по логике этой традиции, сходят­
ся, наплывают друг на друга два мира: «Этот город — просто не­
удачный фоторобот града на верхах», «На этой воле, где два про­
стора так тяготеют враждой друг к другу», «Как душу внешнюю,
мы носим куб в себе —/ не дом и не тюрьма, но на него похожи,/
как хилый вертоград в нехитрой похвальбе/ ахилловой пятой или
щитом его же»…
У Жданова оба мира размыты потоком суггестивных метафор:
в сущности, у него сей мир, именно благодаря метафоризму, те­
ряет свою конкретность и, казалось бы, должен стать отражением
мира нездешнего — неосязаемого и реальнейшего. Не тут-то было.
«Дно выходит из вод, но и берегом стать не желает». Поэзия Жда­
нова — вся в сознании невозможности преодолеть разрыв между
реальным и идеальным, между хаосом жизни и гармонией творче­
ства,, в ощущении мнимости и исчерпанности любых усилий в
этом направлении. Возможно, лучшее из его стихотворений по­
следних лет «Тихий ангел — палец к губам — оборвет разговор» —
в сущности, вариация на мотив тютчевского «ЗПепШт’а» — о не­
выразимости гармонии, о глубине молчания, о тщетности поэти­
ческого слова:
И кому не хотелось хотя бы на время такой
Стать неслышимой речью,
пролетающей паузой между словами с тоской
по молве человечьей.
454 Но сдвиг традиционного мотива в том, что у Жданова даже
неизреченность не гарантирует откровения. «Прозревай в слепо­
ту», «молча яблоко рта разломи молодым языком пустоцвета» —
все это ради того, чтобы узнать в ночном пейзаже ширму, кото­
рую повалит ветер, чтобы убедиться в том, что «не будет рассве­
та» и что «вечность — миг, неспособный воскреснуть давно». Взгляд
в темноту у него оборачивается сознанием темноты любого взгля­
да и пониманием трагизма поисков «музыки на стыках раздолбан­
ных нот» — «горами черепов изложенная тема».
В стихотворении с шокирующим названием «Элегия на рентге­
новский снимок моего черепа» Елена Шварц1 (р. 1948) выбирает в
качестве архетипа поэтической личности флейтиста Марсия с
содранной кожей (этот образ возникал и в поэзии Арс. Тарков­
ского), о котором говорит так: «Ты меду музыки лизнул,/ но весь
ты в тине,/ все тот же грязи ты комок,/ И смерти косточка в тебе
посередине». Если в интерпретации Тарковского Марсий предста­
вал как возвышенный символ трагизма поэтического дара, то в
поэтическом решении Шварц чувствуется культурная память ба­
рокко: с гротескным совмещением предельной абстрактности и
физиологической конкретности, красоты и безобразия, божеско­
го и дьявольского, света и тьмы, с ощущением неразрешимой
конфликтности мироустройства — не разрешимой ни смертью,
ни бессмертием. У Шварц несколько раз встречается слово «смер-
тожизнь» — и это чисто барочная версия вечности, почти глумли­
вая в своей обнаженности. Символом же мироздания становится
под пером Шварц современная свалка:
Гиганта мозгом пламенея, зрея,
Все в разложенье съединяя, грея.
Большою мыслью процвети, и гной,
Как водку, пей и ешь курины ноги.
Зашевелись, прекрасная и спой!
О rosa mystica, тебя услышат боги.
Барочностъ в ее поэзии выступает как род романтической иро­
нии, прозревающей за ценностью — антиценность, за идиллией —
кошмар. Но это прозрение не отменяет идиллию кошмаром, а соеди­
няет их нерасторжимо, и в этом соединении видится важнейший
принцип художественной философии Елены Шварц.
Показательный пример — стихотворение «Детский сад через
тридцать лет». Понятно, что после Набокова поэзия детства запо­
ведана как модернистская идиллия. Шварц учитывает эти ожида­
1 При анализе используются стихи из сборников Е. Шварц: Стороны света. —
Л., 1989; Танцующий Давид. Стихи разных лет. — New York, 1985; См. также:
Труды и дни Лавинии, монахини из ордена Обрезания сердца. От Рождества до
Пасхи. — Ann Arbor, 1987; Западно-восточный ветер. — СПб., 1997.
455 ния и вслед за классиком сначала погружает память детства в под­
робности. Подробности городского (петербургского) пейзажа: кос­
матое поле за Балтийским вокзалом, раскольничье кладбище, за­
вод, который производит «мясокостную жирную пыль», и «коже­
венный там же завод и пруд, спины в нем табунов гниют». «Здесь
же детский мой садик… адик, раек, садок». Внезапно все, для кого-
то узнаваемые, реалии превращаются в сугубо фантасмагориче­
скую картину: «старый раскольник растет в армяке до небес… Из
муки мясокостной печет каравай… Он берет из прудов черные кожи
и хлещет воздух по роже». Но обе эти картины соединяются во
внутреннем пейзаже человека, который «в середине жизни пони­
мает — не что он, а где он». Обе картины стоят друг друга —
особенно если учесть, что это картины детства. Невозможность
гармонии, или идиллии, или детства, все равно. Точнее — ужас­
нее всего именно то, что здесь и свершилось все, что должно
было свершиться по замыслу детства. Невозможно не проклясть за
«где» — за концентрацию грязи и смрада в составе судьбы, за то,
что не выбирают, за то, из чего не выбраться:
И за то, что здесь был мой детский рай;
И за то, что здесь Ты сказал: играй;
И за то, что одуванчик на могилах рвала
И честно веселой, счастливой была —
О дай мне за это Твою же власть
И Тебя, и детство свое проклясть.
Только в проклятии можно уравняться с Творцом, только в
проклятии можно обрести Божью власть. Увы.
Но — в то же время:
Вот и мир весь — в грязи и стонах
И постоялый двор палачей,
А между тем он — храм Соломонов
Или прекраснее,
И ничей.
(«Девятисвечник»)
Тут не декларация, а принципиальное противоречие, которое
не отпускает Елену Шварц. Как совместить Божий замысел с ми­
ровым хаосом? Как поверить среди бессмысленности и распада в
смысл и гармонию мироздания? Или конкретнее: как разглядеть
во мраке свет? как допустить, что тьма есть форма сияния? Ба­
рочная традиция заставляет Шварц сдвигать границы метафизи­
ческих оппозиций. Она-то знает наверняка: «Там, где мрак, — там
сиянье, весь мир изувечен…» И потому она то исполняет «Сонату
темноты», то вычерчивает «Лоцию ночи». Ее лирическая герои­
ня — поэт — только ночью обретает гармонию с миром, но гар­
мония эта похожа на смерть, на полное исчезновение «Я», на
456 безраздельное поглощение мраком. Но все равно это — гармония:
«Днем-то вроде бы есть — Беседка из легких костей/ И светиль­
ник на ней мозгового ореха,/ И дудка звенит души./ Ночь же
видит — что это прореха,/ И демону некого душить <…> Потому
что звезды переносят, наглея, вращенье/ С неба — в кровь./ По­
тому что я — ночь». Фактически в поэзии Шварц даже важнейшая
для модернизма оппозиция внешнего и внутреннего, личности,
наделенной чудным светоносным даром, и внешнего бездарного
темного мира снята:
Когда мы закрываем веки
Трепещущих и смертных глаз —
Они, как переборки на отсеки,
Поделят тьму вовне и тьму, что внутри нас.
<…>
Пусть мрак ослепит душу мне —
Открой глаза, во мглу смотри,
Мне легче вынесть тьму вовне,
Чем темный свет внутри.
(«Соната темноты»)
Открыть глаза, смотреть во мглу — в этой установке Шварц
внутренне близка таким разным поэтам, как Александр Еремен­
ко, Иван Жданов или Виталий Кальпиди.
У Шварц взгляд в темноту свидетельствует о единстве и це­
лостности и даже оправданности мира:
Мрамор с грязью так срощены, слиты любовно —
Разодрать их и Богу бы было греховно.
Может быть, и спасется все тем — что срослось.
(«Дева верхом на Венеции, и я у нее на плече»)
Если Жданов — строго говоря, последний символист, то ба-
рочность Шварц плавно переходит в постмодернистский поиск
компромисса между хаосом и космосом. И решающую роль в рож­
дении этого компромисса играет у Шварц категория, в равной
мере важная для барокко и для постмодерна, — категория телес­
ности:
Повсюду центр мира — страшный луч
В моем мизинце и в зрачке Сократа,
В трамвае, на Луне, в разрыве мокрых туч
И в животе разорванном солдата.
Именно телесность придает романтико-символистской модели
мира релятивность, в ней нет абсолютного центра, она игнори­
рует какие бы то ни было иерархические со- и противопоставле­
ния. Телесность поэтической метафизики Шварц демонстративна
и вызывающа — почти на грани возможного. «Ты — духа моего
пупок» — чтоб написать такого рода строчку, надо обладать осо­
бой смелостью.
457 А для Шварц тело обладает способностью напрямую связывать
с Богом, с мирозданием, с высшим порядком. Тело — естествен­
ная часть той книги, которую пишет Бог, и в этом смысле оно
опережает душу, которая всегда плутает в потемках одиночества.
Древней мифологической концепции, уподобляющей устройство
человеческого тела устройству универсума, Шварц придает чрез­
вычайную конкретность, доходящую до отчетливой болезненно­
сти. Так, скажем, не только в том дело, что узор родинок на коже
прочитывается как отраженная карта звездного неба, а в том, что
сам человек оказывается всего лишь обрывком бумаги, на кото­
рой дух горний впопыхах записывает — накалывает! — свои, не­
внятные нам, озарения:
Вот он проснулся средь вечной ночи
Первый схватил во тьме белый комочек
и нацарапал ноты, натыкал
На коже нерожденной, бумажно-снежной…
И там мою распластанную шкурку
Глядишь, и сберегут, как палимпсест
Или как фото неба-младенца.
Куда же мне спрятаться, смыться бы, деться?
Именно тело у Шварц знаменует высшую целесообразность
бытия — парадокс же в том, что реализуется эта целесооб­
разность через образы, вызывающие устойчивую ассоциацию с
болью, слабостью и немощью человеческой:
Как вирусы — мы в мир иной
Переползем с котомкой гнили
<…>
Жалко, жалко любимых всех,
Спрятала б их в живот,
Только тленный и он
<…>
Я родилась с ладонью гладкой…
В высоких складах синевы
Мне не хватило бечевы,
Когда ее вживляли в руки.
Ладоней мне не разрезали
И звезд на них не начертали,
Не рисовали линий в них…
Мой фатум с тяжкою сумой
Набитой до краев нетраченной судьбой,
Царапает бессильно мне ладони
И, подвывая, в свете синем тонет
Мой рок невидимый, голодный, мой чужой.
Весьма показателен последний из приведенных фрагментов. Тема
телесной связи с мирозданием — связи через слабость, через уяз­
458 вимость, в сущности, обесценивает вопрос о свободе личности,
духа и т. п. Вопрос крайне важный для той романтико-модернист­
ской традиции, которая, в комбинации с барокко, формирует
код поэзии Шварц. Для оправдания свободы, исключительности
вводится чисто телесная мотивировка — «я родилась с ладонью
гладкой», которая немедленно интерпретируется метафизически
как знак непредрешенной судьбы. В свою очередь сам этот ход
поэтической мысли обнажает противоречие между теми традици­
ями, которые соединяет в своем сознании Елена Шварц.
Когда с Богом связывает не дух, а слабое и невольное тело,
когда нет выбора между мраком и светом и нет воли творить свет
из мрака, когда единственным оправданием бытия становится
неразделимость красоты и грязи, тогда в конечном счете подры­
вается аксиоматическая для лирики убежденность в том, что со­
знание способно быть центром мироздания. И в то же время: как
вне этого сознания писать стихи? Эта двойственность определяет
ту ломкую, как бы сомневающуюся в себе самой, интонацию,
что так завораживает в поэзии Шварц. Если угодно, это интона­
ция нового гуманизма, выдвигающего в центр не человека как
такового, а его слабость, немощь, беззащитность и беспомощ­
ность в мироздании.
«Выползание из-под доски цензурного ига, лежащей у вас на
груди с группой банкетирующих товарищей, началось с объяв­
ления Александра Еременко (р. 1950) королем московских поэтов
на дурашливых выборах, подготовленных растерянными комсо­
мольскими шишками. Это было в день смерти генсека (1982. —
Авт.), коронация и абсолютизм ночной поэзии», — писал деся­
тилетие спустя товарищ Еременко по «ночной» (андеграундной)
поэзии, Алексей Парщиков1. Роль короля досталась Александру
Еременко2 недаром: его поэзию отличала как раз интонация силы,
напоминавшая об энергии авангардизма 1910 — 1920-х годов.
Однако вся образность Еременко густо замешана на мотивах,
характерных для сознания поколения «дворников и сторожей» —
выросшего в спертой атмосфере позднетоталитарного полураспа­
да, впитавшего безнадежность в формулу крови, с малолетства
прошедшего «науку ненависти» к всеобщей идеологической лжи,
которая заместила собой реальность.
По парку культуры стада статуэток
куда-то бредут, раздвигая кусты.
О, как я люблю этот гипсовый шок
1 Парщиков Алексей. Cyrillic Light. — М., 1995. — С. 64.
2 Все цитаты приводятся по книге А. Еременко «Инварианты» (Екатерин­
бург, 1997). См. также: Еременко А. Стихи. — М., 1991; Его же. Горизонтальная
страна. – СПб., 1999.
459 и запрограммированное уродство,
где гладкого глаза пустой лепесток
гвоздем проковырян для пущего сходства.
Люблю этих мыслей железобетон
и эту глобальную архитектуру,
которую можно лишь спьяну иль сдуру
принять за ракету или за трон.
В ней только животный болезненный страх
гнездится в гранитной химере размаха,
где словно титана распахнутый пах,
дымится ущелье отвесного мрака…
(«Печатными буквами пишут доносы…»)
О чем эти стихи? Едва ли только об уродливой парковой штам­
повке. Контуры образа нарочито размыты, и если «гладкого глаза
пустой лепесток» вызывает вполне конкретные ассоциации, то
«мыслей железобетон» и «глобальная архитектура» — не то раке­
та, не то трон, и, наконец, «гранитная химера размаха» — все эти
метафоры явно переводят образ парковой статуи в масштабный
символ общественной системы, программирующей тупоумие и
уродство под видом социального размаха и «культуры» («по парку
культуры»). Система на глазах превращается в фантомный мир
страшных химер, захватывающих жизненное пространство. Кроме
того, за образом системы, культивирующей «гипсовый шок»,
проступает мифологический образ хаоса — отсюда неясный, ка­
залось бы, образ: «Где словно титана распахнутый пах, дымится
ущелье отвесного мрака», но он-то как раз и пробуждает ассоци­
ацию с мифом, начиная даже с фонетического ощущения распа­
да и разлада, развороченных потрохов бытия («распахнутый пах»).
Казалось бы, система и хаос противоположны друг другу, хотя
бы потому, что система предполагает порядок и контроль. Но у
Еременко эти образы срастаются воедино. Он понимает систему,
насаждающую свои симулякры ради контроля над жизнью, как
главный источник распада, абсурда, уродства, безумия — одним
словом, хаоса. Хаос же у Еременко предстает как агрессия бетон­
ных «химер», нашествие глобальных конструкций, имитирующих по­
рядок, а на самом деле уничтожающих все живое на своем пути.
Этот взгляд распространяется у Еременко не только на соци­
альную систему, но на любые попытки насильственного подчи­
нения мира неким жестким структурам. Так, показательно, что
первые опубликованные стихи Еременко принесли ему репута­
цию певца «металлургических лесов» — новой реальности, соз­
данной современными технологиями. Однако, на самом деле, «ме­
таллургический лес» у Еременко — это образ псевдореальности, где
жизнь замещена глобальными конструкциями, «химерами размаха»,
и потому под оболочкой четких технологических структур скры­
вается все тот же логически непостижимый абсурд бытия:
460 Последний филин сломан и распилен
И кнопкой канцелярскою пришпилен
к осенней ветке книзу головой —
висит и размышляет головой:
зачем в него с такой ужасной силой
вмонтирован бинокль полевой!
(«В густых металлургических лесах…»)
Важнейшим источником хаоса и абсурда предстает у Еременко
язык, вернее — стереотипы мышления, окаменевшие в структурах
языка. Еременко блестяще умеет «раздеть» стереотип, общее мес­
то, выплескивая на поверхность ту кровь, на которой он замешан.
К примеру, цепочка речевых сращений в «Филологических сти­
хах» непременно ведет к барьеру, бритвенным лезвием отсека­
ющему запретную зону сознания, создающему некий внутренний
ГУЛАГ:
Шаг в сторону — побег.
Смотри на вещи прямо:
Бретон — сюрреалист,
а Пушкин был масон,
и ежели Далай
то непременно — Лама,
а если уж «Союз»,
то, значит, «Аполлон».
А если Брет, то Гарт,
Мария — то Ремарк.
И кум, то королю,
а лыжная, то — база.
Коленчатый, то — вал
архипелаг, здесь — шаг
чуть в сторону… пардон,
мой ум зашел за разум.
А вот материализованный стереотип сознания — историческая
достопримечательность:
Вот камень. Здесь Барятинский сидел.
Нормальный камень, выкрашенный мелом.
История желает здесь пробела?
Так надо красным, красным был пробел.
И так у Еременко всегда: под общим местом обязательно про­
ступает красное — не только как символ советской тоталитарной
системы, но и как цвет пролитой крови.
Прямое порождение стереотипа — примитив. Именно прими­
тивизация действительности осознается Еременко как источник
насилия, а следовательно, и хаоса. Примитивность в его стихах —
461 это предельное разрушение реальности, это «идиотизм, доведен­
ный до автоматизма». В стихотворении с саркастическим рефре­
ном: «Все примитивно, а надо еще примитивней» перебираются
различные современные социальные роли, объединенные од­
ним — пафосом насилия: это и армейский «дедушка» с начищен­
ной «законной бляхой», и антисемит-погромщик, и любитель «ак­
тивных прочтений» литературных шедевров, и экстремист-пере­
стройщик — каждый из них идет к своей правде самым коротким
путем. Путем кирпича, уточняет Еременко: «С крыши кирпич по-
другому решает проблемы,/ чисто, открыто, бессмысленно и при­
митивно».
Абсурдность примитива, может быть, наиболее зримо выра­
зилась в тех ярких пародиях на окаменевший язык, которым
Еременко отдал щедрую дань в конце 1970 — начале 1980-х го­
дов. В этих стихах Еременко наиболее близок к концептуализму:
Горит восток зарею новой.
У Александрийского столпа
остановилася толпа.
Я встал и закурил по новой…
<…>
Мы снова ринулись вперед,
кричали мысленно «ура»,
и, представляя весь народ,
болталась сзади кобура.
Правда, в отличие от концептуалистов, Еременко пытается
занять лирическую позицию непричастности по отношению к
насилующей и упрощающей власти языкового стереотипа. Язык
стереотипа материализуется у него в образах носителей этого язы­
ка — советских писателей («Переделкино»), пропагандистов («На­
чальник отдела дезинформации полковник Боков…», «О чем ба­
зарите, квасные патриоты?»), партбоссов («Стихи о сухом зако­
не», «Дружеское послание Андрею Козлову…»), учителей («Урок
естествознания лежал…», «Был педагог медлительный и строгий»)
и даже «одной большой няни». Как проницательно отметил М. Эп­
штейн, ад для Еременко скрыт в самом слове «детский сад»:
Все это называлось «детский сад»,
а сверху походило на лекало.
Одна большая няня отсекала
все то, что в детях лезло наугад.
И вот теперь, когда вылазит гад
и мне долдонит, прыгая из кожи,
про то, что жизнь похожа на парад,
я думаю: какой же? это ад!
Ведь только что вчера здесь был детсад,
стоял грибок, и гений был возможен.
(«Громадный том листали наугад…»)
462 Центральный парадокс художественного мира Еременко свя­
зан с тем, что хаосу, порождаемому насилием, стереотипом, тоталь­
ным контролем над жизнью, у него противопоставлен не космос, но
тоже хаос — только иной, родной и свободный. Наиболее отчет­
ливо этот мирообраз возникает в таких программных для Еремен­
ко стихотворениях, как «Отрывок из поэмы», «Дума», «Иерони­
му Босху, изобретателю прожектора» («Я смотрю на тебя из на­
столько глубоких могил…»). Вот, например, фрагмент из «Отрыв­
ка из поэмы»:
Разрушается воздух. Нарушаются длинные связи
между контуром и неудавшимся смыслом цветка.
И сама под себя наугад заползает река,
и потом шелестит, и они совпадают по фазе.
Электрический воздух завязан пустыми узлами,
и на красной земле, если срезать поверхностный слой,
корабельные сосны привинчены снизу болтами
с покосившейся шляпкой и забившейся глиной резьбой…
<…>
Там жена моя вяжет на длинном и скучном диване.
Там невеста моя на пустом табурете сидит.
Там бредет моя мать то по грудь, то по пояс в тумане,
и в окошко мой внук сквозь разрушенный воздух глядит.
Я там умер вчера…
На первый взгляд, здесь типичный для Еременко образ разру­
шенной реальности, где под технологическими приметами по­
рядка скрыто исчезновение жизни — пустота («пустые узлы», «пу­
стой табурет») и смерть («Я там умер вчера»). Но зато как трога­
тельно подробен образ корабельных сосен, привинченных снизу
болтами «с покосившейся шляпкой и забившейся глиной резь­
бой». Лирический мир неотделим от этого хаоса не только пото­
му, что здесь все пронизано личными воспоминаниями, но и по­
тому, что лирический мир тоже выглядит хаотичным, одно время
наползает на другое: жена, мать, невеста, внук, я сам, тесно при­
жаты друг к другу на небольшой площадке мироздания. Но, с
другой стороны, лирические образы обладают суверенностью по
отношению к холодным законам разрушения, разлитым в элект­
рическом воздухе. Смерть здесь не отменяет чувство родства, аб­
солютной связанности меня с моими близкими и с моим миром.
«Что с того, что я не был там только одиннадцать лет?/ У дороги
осенней лесок так же чист и подробен./ В нем осталась дыра на том
месте, где Колька Жадобин/ у ночного костра мне отлил из свинца
пистолет». Независимость родного настолько неопровержима, что
даже игрушка оставляет в пространстве свою незарастающую дыру.
Но как отличить удушающий хаос насилия от родного хаоса —
единственного данного человеку пространства осуществленной
463 свободы? Еременко знает только один инструмент для такого раз­
личения — поэтическое слово. Но особого рода. В сонете «О, Госпо­
ди, води меня в кино…» есть такие строки:
Над толчеей твоих стихотворений
расставит дождик знаки ударений,
окно откроешь — а за ним темно.
Здесь каждый ген, рассчитанный, как гений,
зависит от числа соударений,
но это тоже сказано давно.
Поиски «соударений» с высоким поэтическим словом позво­
ляют обрести единство с мирозданием («расставит дождик знаки
ударений»), вопреки темноте за окном. Подлинно мое — это то,
что сопрягается с памятью культуры. В поисках «соударений» Ере­
менко нередко прямо использует цитаты из чужих стихов (чаще
всего из Мандельштама), — что, кстати, позволило критику
Вл. Новикову присвоить Еременко почетный титул создателя со­
временной центонной поэзии. Но игра с цитатой у Еременко все­
гда насыщена драматизмом: оттолкнувшись от чужого слова и чу­
жого ритма (а ритм — это всегда образ гармонии), он неизменно
воспроизводит свой свободный хаос. Диалогическое, конфликт­
ное, единство между спрятанной в цитате памятью о гармонии и
постигаемым «родным хаосом» наиболее ощутимо в таких стихах
Еременко, как «И Шуберт на воде, и Пушкин в черном теле…»,
«Я заметил, что сколько ни пью», «Бессонница. Гомер ушел на
задний план…», «Ночная прогулка».
Так, в последнем стихотворении инерция, идущая от траги­
ческого стихотворения Мандельштама «Мы поедем с тобою на А
и на Б», ведет лирического героя по метафизическому маршруту,
где сначала описание московских улиц обнажает черты ада, где
царит разрушение, распад, смерть: «Разворочена осень торпеда­
ми фар,/ пограничный музей до рассвета не спит,/ лепестковыми
минами взорван асфальт,/ и земля до утра под ногами горит». Но
предельное погружение в смерть, способность распознать хаос,
скрытый в глубине знакомых улиц и зданий, и есть тот духовный
труд обживания смертоносного мира, который, по Еременко, и
рождает поэзию: «Часто пишется «труп», а читается «труд»,/ где
один человек разгребает завал,/ и вчерашнее солнце на носилках
несут/ из подвала в подвал…» Мандельштамовская тема преодо­
ления смерти («Мы еще поглядим, кто скорее умрет») создает
высокое «соударение», благодаря которому мир, состоящий из
замешанных на крови стереотипов («мимо вялотекущей бегущей
строки, как предсказанный некогда ленточный глист»), предста­
ет как сценическая площадка вечной драмы поэта, погружающе­
гося в бездну хаоса и смерти ради новой гармонии. Лирический
герой Еременко знает о том, что ему не суждено вынырнуть из
464 хаоса («Только ты в этом темном раскладе — не туз»), но обступа­
ющий его хаос перестает быть чуждым пространством, он насы­
щается памятью, болью, светом похороненного солнца. Он стано­
вится — «родным хаосом». А следовательно — пространством сво­
боды.
«Что же, есть у мира чучельный двойник./ Но как бы ни силь­
на его засада,/ блажен, кто в сад с ножом в зубах проник,/ и
срезал ветку утреннего сада» — эти строки Алексея Парщикова1
(р. 1954) дали повод критику Владимиру Новикову утверждать еще
в 1984 году, что «движение смысла у Парщикова — это путь от
копий, макетов, муляжей к подлинной неподдельной жизни»2. Нови­
ков же отметил обращение Парщикова к ритмам силлабической
поэзии XVII века — поэзии восточнославянского барокко, тради­
ции стихотворных энциклопедий и азбук Симеона Полоцкого.
Именно стихи Парщикова послужили отправной точкой для жар­
ких дискуссий о «метаметафоризме» (термин К. Кедрова) — мета­
фора Парщикова действительно отличалась повышенной услож­
ненностью именно в силу барочного стремления к универсализ­
му, превращающему каждую вещь в мирообраз Вселенной во всем
ее многообразии, в соединении природы и культуры, техники и
органики, исторического и сиюминутного:
Глаз открываю — будильник зарос коноплей,
в мухе точнейшей удвоен холодный шурупчик,
на полировке в холодном огне переплет
книги святой, забываю очнуться, мой копчик
весь в ассирийских династиях, как бигуди;
я над собою маячу: встань и ходи!
(«Из города»)
Как писал тот же Новиков, Парщиков исходит «из своеобраз­
ной гипотезы о равноправии всего сущего: недаром моделью мира
в его поэме стала новогодняя елка с игрушками»3.
У Парщикова роэзия адекватна землетрясению, когда наруша­
ется привычный ход вещей и становится «видно во все стороны
света». Именно такая философия творчества лежит в основе его
стихотворения «Землетрясения в бухте Цэ». «Мысленная опора»
землетрясения — любовь, сексуальная энергия «немолодой пары»,
сдвигающая координаты пространства. В момент землетрясения мир
открывается во всей бесконечной сложности и полноте: «Откры­
лись дороги зрения, запутанные, как грибницы…» Но именно
1 Все цитаты из поэзии Парщикова приводятся по сборнику: Парщиков Алек­
сей. Cyrillic Light. — М., 1995.
2 Новиков Вл. Необходимы крайности //Лит. газета. — 1984. — 5 декабря. — С. 6.
3 Там же.
465 «Я» — поэт и созерцатель — вбирает в себя весь это сложный мир,
придавая ему единство:
Открылись такие ножницы
меж временем и пространством,
что я превзошел возможности
всякого самозванства, —
смыкая собой предметы,
я стал средой обитания
зрения всей планеты.
Трепетание, трепетание…
Осознав себя «средой обитания зрения всей планеты», лири­
ческий герой Парщикова обретает способность любую точку во
времени и пространстве, любой произвольно взятый предмет пре­
вращать в средоточие всей Вселенной. Показательно в этом плане
стихотворение «Деньги», где лирический герой, гуляя по Камен­
ному мосту через Москву-реку, оказывается внутри пейзажа, изоб­
раженного на старой трехрублевой купюре. Казалось бы, деньги —
символ советской системы, но под пером Парщикова сначала
открывается галерея мировых денег, а за ней открывается «за­
пальчивая пустота», где правят только «фигуры интуиции»:
Как заводные, они спешат по водам,
меж знаков водяных лавируя проворно,
что мглятся, словно корабли из соды
в провалах тошнотворных.
Поэт однозначно выбирает фигуры интуиции, а не символы
власти, ибо только они способны проложить дороги в истории
«запальчивой пустоты», зияющей под знаками власти и богат­
ства.
Парщиков и строит свой мир, повинуясь лишь «фигурам инту­
иции» (так, кстати, назывался и его первый сборник). Собирая все^
во всем, совмещая разноплановые ассоциации и измерения бытия, он
на самом деле реализует свободу «родного хаоса». То, что у Еремен­
ко лишь мерцает как спасительная утопия, у Парщикова заполня­
ет все пространство его лирики. Хаотичность ассоциаций стано­
вится приметой, во-первых, полновластия авторских интуиций,
т.е. свободы, во-вторых, полноты охвата пестрого, сплетенного
из трудносовместимых смыслов, мироздания:
А что такое море? — это свалка велосипедных рулей,
а земля из-под ног укатила,
море —свалка всех словарей, только твердь язык проглотила.
А что такое песок? — это одежда без пуговиц, это края
вероятности быть избранным из миллиардов, сходных,
как части пустыни.
Вот детям песок, пусть воздвигнут свои города-твердыни.
466 Как следует из этого фрагмента поэмы «Новогодние строчки»,
такая картина мира воплощает утрату онтологической тверди,
сознание слабости языка — как логоса, как носителя разумной
гармонии («твердь язык проглотила»), случайность и принципи­
альную неустойчивость всех поисков прочности в хаосе («города-
твердыни» — детские замки из песка).
Однако центральная проблема Парщикова состоит в том, что в
его картине мира нет места для конфликта, в ней отсутствуют
противоречия, — они сглажены свободой (или произволом) «род­
ного хаоса». Такой картине мира некуда развиваться. Вот почему
более позднее творчество Парщикова несет на себе явственные
черты упадка: усложнение стиха не приводит к обогащению смыс­
ла, отсюда возникают самоповторы и рождается ощущение моно­
тонности, несмотря на пышные метафоры и впечатляющую эру­
дицию автора.