Дебют Татьяны Толстой (р. 1951) в 1983 году сразу же обратил
на себя внимание критики. Ее первый сборник рассказов, опуб
ликованный в 1987 году, вызвал шквал рецензий в России и за
рубежом. Она фактически единодушно была признана одним из
самых ярких авторов нового литературного поколения. На сегод
няшний день объем написанного о Толстой (десятки статей, мо
нография X. Гощило1) в несколько раз превышает объем ее прозы.
Интересно, что Толстая поразила читателей не содержанием сво
их рассказов, а изысканной сложностью и красотой их поэтики.
Обращает на себя внимание демонстративная сказочность ее
поэтики. Эта черта особенно заметна в рассказах о детстве, таких,
как «Любишь — не любишь», «На золотом крыльце сидели», «Сви
дание с птицей». Для детей в ее рассказах лицо сказки и есть лицо
жизни, никакого зазора между фантазией и реальностью не воз
никает. У Толстой сказочность прежде всего непрерывно эстети
зирует детские впечатления, подчиняя все, даже страшное и не-/
понятное, эстетической доминанте. Важно отметить, что именно
сказочность придает стилю Толстой особого рода праздничность, ,
выражающуюся прежде всего в неожиданных сравнениях и мета
форах. Метафоры Толстой театрализованно одушевляют все во
круг. В одном только «Петерсе»: «жизнь вставала на цыпочки, удив
ленно заглядывала в окно: почему Петерс спит, почему не выхо-
1 Cm.: Goscilo Helena. TNT: The Explosive World of Tatyana N. Tolstaya. — Armonk:
M.E. Shaipe, 1996.
467 дит играть с ней в ее жестокие игры»1; галоши — «мякотью цвету
щей фуксии было выстлано их нутро», бесполезные объявления —
«провисели все лето, шевеля ложноножками», шпиль Петропав
ловки — «мутно поднимал восклицательный палец», лето — «воль
но шаталось по садам, садилось на скамейки, болтало ногами».
А ведь еще есть «мертвая желтая вермишель, старческое коричне
вое мыло» и, конечно же,
«холодный куриный юноша, не познавший ни любви, ни во
ли, — ни зеленой муравы, ни веселого круглого глаза подруги»,
которому Петерс под присмотром своей жены «должен был сам
ножом и топором вспороть грудь… и вырвать ускользающее бурое
сердце, алые розы легких и голубой дыхательный стебель, чтобы
стерлась в веках память о том, кто родился и надеялся, шевелил
молодыми крыльями и мечтал о зеленом королевском хвосте, о
жемчужном зерне, о разливе золотой зари над просыпающимся
миром».
Не только в «Петерсе», но и во всей прозе Толстой абстракт
ные понятия, примелькавшиеся вещи, детали небогатого город
ского пейзажа, так вольно одухотворенные автором, непременно
попадают в унисон с внутренним состоянием персонажа. Эти ожив
шие картины, напоминающие барочные аллегории, говорят о ге
рое даже больше, чем всезнающий автор, они становятся инобы
тием человеческой души, они как бы кричат: мы — это тоже ты!
Как видим, сказочность у Толстой гораздо шире собственно
фольклорной традиции. Она парадоксально подчеркивает вымыш-
ленность, праздничную фантастичность в качестве первоначаль
но открывающихся ребенку, а следовательно, самых подлинных
черт реальности. По логике прозы Толстой, сказки детства во мно
гом адекватны сказкам культуры — вроде тех, которыми живет
Марьиванна, или Симеонов из рассказа «Река Оккервиль», или
Соня, или Милая Шура, или Петерс из одноименных рассказов.
Сказочное мироотношение предстает в этих рассказах как универ
сальная модель созидания индивидуальной поэтической утопии, в ко
торой единственно и можно жить, спасаясь от одиночества, жи
тейской неустроенностиу кошмара коммуналок и т.д., и т.п.
Особенно показателен в этом плане рассказ «Факир» (1986) —
своего рода эстетический манифест Толстой.
История отношений семейной пары, живущей на окраине
Москвы, — Гали и Юры, с их другом — Филином, факиром,
чудотворцем, создающим вокруг себя атмосферу волшебных ме
таморфоз, вся пронизана антитезами. Так, наиболее заметно кон
трастное сопоставление образов утонченной культуры и цивили
зации, составляющих мир Филина, и образов дикости, энтро
1 Все цитаты из прозы Т.Толстой приводятся по кн.: Толстая Т. Сомнамбула
в тумане. — М., 1998.
468 пии, окружающих Галю и Юру. С одной стороны, «мефистофель
ские глаза», «бородка сухая, серебряная с шорохом», коллекци
онные чашки, табакерки, старинные монеты в оправе («какой-
нибудь, прости господи, Антиох, а то поднимай выше…»), «жур
чащий откуда-то сверху Моцарт». А с другой — мир за пределами
«окружной дороги», «вязкий докембрий окраин», «густая масля-
нисто-морозная тьма», предполагаемое соседство «несчастного
волка», который «в своем жестком шерстяном пальтишке, пахнет
можжевельником и кровью, дикостью, бедой… и всякий-то ему
враг, и всякий убийца». Образ мира «окружной дороги» в принци
пе вырастает из архетипа «край света». С другой стороны, именно
«посреди столицы» (своего рода двойной центр) угнездился «дво
рец Филина». Сам же Филин постоянно сравнивается с королем,
султаном, всесильным повелителем, магом, даже богом. В сущно
сти, так моделируется, мифологическая картина мира, где пери
ферия граничит с природным хаосом, а центр воплощает куль
турный логос. Единственное, но очень важное уточнение: весь этот
мифомир не объективен, он полностью локализован в зоне со
знания и речи Гали: это ее миф о Филине.
Симптоматично, что по контрасту с мифологизмом Галиного
восприятия байки, которые рассказывает сам Филин, носят от
четливо сказочный характер. Все эти истории, во-первых, явствен
но пародийны — уже в этом проявляется их игровой характер: в
них, как правило, обыгрываются элементы советской массовой
культуры (добывание секретов с помощью политического шанта
жа, погоня за сокровищами, проглоченными попугаем, чтобы в
конце концов отдать их народу; партизанские подвиги в духе Ва
силия Теркина; эпизод из «жизни замечательных людей»). Во-вто-
рых, они, эти истории, почти обязательно строятся на совершен
но фантастических допущениях — вроде того, что балерина тре
нированной ногой останавливает пароход, а фарфоровый сервиз
в целости извлекается из сбитого одной пулей немецкого самоле
та. Причем фантастичность этих допущений как бы одновременно
осознается и не осознается рассказчиком. Так, например, исто
рия о партизане вызывает реакцию Юры: «Врет ваш партизан! —
восхитился Юра… — Ну как же врет! Фантастика!» На что Филин
возражает: «Конечно, я не исключаю, что он не партизан, а
просто вульгарный воришка, но, знаете… как-то я предпочитаю
верить».
Интересно, что истории Филина определенным образом риф
муются с воспоминаниями Гали и сюжетом рассказа в целом. Если
все воспоминания Гали так или иначе варьируют невозможность
преодоления границы между мифологической периферией окра
ин и священным центром культуры, то все истории Филина, на
оборот, демонстрируют комическую условность каких бы то ни
было иерархических границ культуры как таковой: Пушкин поги
469 бает на дуэли из-за запоя кондитера Кузьмы, деревенский мужик
выносит молока в чашке старинного фарфора («настоящий Ведж
вуд»), олимпийца Гете по-хамски, как в советском магазине, об
лаивают из форточки («Старый, мол, а туда же. Фауст выискался.
Рыбы больше надо есть — в ней фосфор, чтоб голова варила»).
Филин, в сущности, оказывается образцовым постмодернис
том, воспринимающим культуру как бесконечный ряд симуляк-
ров и непрерывно обыгрывающим их условность. Причем именно
игровое сознание определяет особую свободу Филина. Эта свобо
да явственно проявляется в том, что разоблачение Филина пора
жает Галю, но не самого Филина. В финале рассказа разоблачение
Филина рисуется по-прежнему с точки зрения Гали как круше
ние ее мифа. Но сам Филин выглядит абсолютно неуязвимым.
Потому что сам. он обитает вне мифа. Его область — игра с ми
фом, то есть (в данном случае) сказка. Вот почему в финале Галя
застает Филина за тем, как он, без всякой аудитории, под музыку
Брамса и за столом с белыми гвоздиками ест обычную треску,
торжественно именуя ее «судаком орли», и на Галины упреки,
ничуть не смущаясь, отвечает невероятными байками про отпав
шие уши полярника и про обиженного Гете. Он верен себе, верен
своей стратегии.
И вот именно тут в «чистом» виде возникает голос Автора (ес
тественно, как особого внутритекстового образа). Он сначала зву
чит в унисон с Галиным сознанием — что подчеркивается сменой
формы повествования: безличное повествование с очень сильным
рассеянным разноречием переходит в обобщенно-личную форму
(«Мы стояли с протянутой рукой — перед кем? Чем ты нас ода
рил?»). Затем, в последнем абзаце, перед нами собственно моно
лог Автора, в котором поэтический эффект, акцентированный
ритмизацией прозы, извлекается из того самого кошмарного, анти
культурного хаоса, который был воплощен в хронотопе «окруж
ной дороги»:
А теперь — домой. Путь не близкий. Впереди — новая зима,
новые надежды, новые песни. Что ж, воспоем окраины, дожди,
посеревшие дома, долгие вечера на пороге тьмы. Воспоем пусты
ри, бурые травы, холод земляных пластов под боязливою ногой,
воспоем медленную осеннюю зарю, собачий лай среди осиновых
стволов, хрупкую золотую паутину и первый лед, первый синева
тый лед в глубоком отпечатке чужого следа.
В сущности, здесь Автор, во-первых, наследует художествен
но-философскую стратегию Филина, во-вторых, обнажает ее внут
ренний механизм. Короче говоря, в трех последних абзацах «Фа
кира», как и во всем рассказе в целом, последовательно осуще
ствляется демифологизация мифа культуры и ремифологизация
его осколков. Новый миф, рождающийся в результате этой опера-
470 ции, знает о своей условности и необязательности, о своей со-
творенности («Воспоем…») — и отсюда хрупкости. Это уже не
миф, а сказка: гармония мифологического мироустройства здесь
выглядит крайне условной и заменяется сугубо эстетическим от
ношением к тому, что в контексте мифа представлялось отрица
нием порядка, хаосом.
Как правило, у Толстой именно в концовке новеллы обнару
живается расхождение между Автором и любимым героем. Поми
мо «Факира», такие финалы можно найти в «Петерсе», «Реке
Оккервиль», «Круге», «Милой Шуре», «Пламени небесном», «Сом
намбуле в тумане». Концовка всегда очень показательна для фор
мы художественной целостности, избранной автором. Привержен
ность Толстой именно этим приемам в финалах рассказов можно
объяснить стремлением автора отменить безысходную ситуацию
жизни чисто литературными средствами (эту мысль наиболее по
следовательно развивает М. Золотоносов1). Нам же здесь видится
иная логика. Поскольку каждый из героев Толстой живет в сотво
ренной им реальности (все равно, мифологической или сказоч
ной по своей семантике), то сознание Автора оказывается род
ственным сознаниям героев. Концовки, в которых голос Автора
выходит на первый план, не противостоят сознаниям героев, а
как бы вбирают их в себя, как некая общая философия творчества
вбирает в себя его частные случаи, обогащаясь и усложняясь бла
годаря этим частностям. Мир в прозе Толстой предстает как бес
конечное множество разноречивых сказок о мире, условных, зна- ,’
ющих о своей условности, всегда фантастических и потому по
этичных. Относительную целостность этой калейдоскопически К;(
пестрой картине придают языки культуры — тоже разные и про^ ‘; ‘
тиворечивые, но тем не менее основанные на некой единой логи-,». , ■
ке творчества, с помощью которых эти сказки непрерывно созда
ются и воспроизводятся каждым человеком, в каждый миг его
жизни. Красота взаимных превращений и переливов этих сказок и
позволяет благодарно улыбнуться жизни — «бегущей мимо, рав
нодушной, неблагодарной, обманной, насмешливой, бессмыс
ленной, чужой — прекрасной, прекрасной, прекрасной».
Такая философия снимает модернистское противопоставление
одинокого творца живых индивидуальных реальностей — толпе,
живущей безличными, а потому мертвыми, стереотипами. Разу
меется, истоки этой трансформации в поздних версиях модерниз
ма и, в особенности, модернистской метапрозы. Но даже в «Ло
лите» Набокова при столкновении мира высокой поэзии (услов
но — мира Гумберта) и мира массовой культуры (условно — мира
Лолиты) выясняется, что каждый из них претендует на роль един
ственно возможной мифологии, и потому они непроницаемы
1 Золотоносов М. Татьянин день / / Молодые о молодых. — М., 1984.
471 друг для друга, несмотря на внутреннее сходство, и потому не
избежно разрушительны по отношению к другим мирам и преж
де всего по отношению к себе. Происходящая в прозе Толстой
метаморфоза культурных мифов в сказки культуры не только пре
одолевает иерархичность модернистского сознания, но и снимает
его трагизм. Трагизм непонимания, разделяющего творца гармо- ^
нических порядков и мир, пребывающий в состоянии хаоса и ‘
стремящийся подчинить творца своему бессмысленному закону, | .
сменяется самоироничным сознанием, с одной стороны, ска-
зочной условности всяких попыток гармонизации, а с другой — $
того, что и сам хаос образован броуновским движением не по
нимающих друг друга и накладывающихся друг на друга при- у]
зрачных порядков.
Совершенно новый поворот эта же коллизия приобретает в
романе «Кысь», начатом еще в 1986-м, но законченном и опуб-
ликованйом через 14 лет — в 2000 году. Многим, писавшим о
«Кыси», вспомниласьформула «энциклопедия русской жизни»
и не только потому, что главы романа обозначены буквами ста
рорусской азбуки, но и потому, что, как сформулировал Борис
Парамонов, «Татьяна Толстая написала — создала — самую на-_
стоящую модель русской истории и культуры. Работающую мо
дель. Микрокосм»1.
Впрочем, далеко не у всех книга Толстой вызвала аналогичный
энтузиазм. Андрей Немзер наиболее отчетливо выразил точку зре
ния оппонентов «Кыси» в своей рецензии, увидев в романе толь
ко коктейль из «мастеровитой имитации Ремизова и Замятина»,
перепевов Стругацких, «сорокинского смакования мерзостей» и
газетного «стеба»2. <А К. Степанян, противопоставляя «Кысь» рас
сказам Толстой, утверждает, что в романе «точка зрения автора’
переместилась: она стала наблюдать своих героев снаружи, они
стали для нее объектом, объектом иронии. Отсюда и «головное»
построение ее антиутопии (и по замыслу, и по структуре), и хо
лодная издевка над узнаваемыми или типизированными лично
стями, ситуациями, образами отечественной истории, и бесцвет
ный, лишь иногда сверкающий блестками-напоминаниямй о преж
нем великолепии, язык»3.
Почему же книга Толстой вызвала столь противоречивые реак- \
ции? ‘•
Причина видится в том, что «Кысь», несмотря на броскую
цитатность, деконструирует центральный миф русской культурной
1 Парамонов Б. Русская история наконец оправдала себя в литературе // См.:
http://www.guelman.ru/slava/kis/pararnonov.htrn
2 Немзер А. Азбука как азбука: Татьяна Толстая надеется обучить грамоте всех
буратин // См.: http://www.guelman.ru/slava/kis/nemzer.htm
3 Степанян К. Отношение бытия к небытию // Знамя. — 2001. — № 3. — С. 217.
472 традиции — ожидание от книги (а шире: культуры) высшего и спа
сительного знания о жизни. Однако в отличие от иных оппонентов
«литературоцентризма», Толстая далека от цинического восторга
разрушения: для нее (и ее героя) то, что неуклюже называется
«литературоцентризмом», составляет смысл, радость и неотъем
лемую красоту существования. Испытание этой идеи не может не
быть мучительно драматичным.
В «Кыси» разворачивается та же, что и в рассказах Толстой,
трансформация авторитетных, мифов культуры в сказочную игру с
этими мифами. Ту остраняющую роль*, которую в рассказах играло
детское сознание, в романе сыграл некий Взрыв — всех (или по
чти всех) превративший в детей, отбросив в первобытное состо
яние (в романе буквально недавно было заново изобретено коле
со). Именно Взрыв создает мотивировку, позволяющую всю прош
лую, настоящую и, возможно, будущую историю, культуру и ли- ,
тературу России представить как одномоментно существующие в
едином, постисторическом пространстве — после катастрофы, |
уничтожившей всю предыдущую цивилизацию и оставившей одни 1
Последствия. С другой стороны, сами эти Последствия выглядят ‘
не столько страшно, сколько баснословно, точнее, сказочно^пъ-
тающие зайцы и курицы, ядовитые яйца, охота на мышей и 156ве
домых агнцев, кошачьи когти у Главного Санитара и его семей
ства, женитьба героя на принцессе, оказавшейся оборотнем,
присутствие на заднем плане страшной и невидимой Кыси, а
главное — сказочная интонация повествования; все это представ
ляет собой масштабную экспликацию сказочных мотивов, знако
мых по новеллистике Толстой.
Однако в отличие от рассказов, в центре которых всегда неви
димо возвышалась фигура творца — сочинителя реальностей,
«Кысь» помещает в центр сюжета Бенедикта, абсолютного чита
теля, с равным пылом поглощающего все подряд, от «Колобка»
до «Гигиены ног в походе», от Пастернака до «Таблиц Брандеса».
Этот сдвиг очень показателен, поскольку Толстую интересует
именно воздействие Слова на «малых сих». Спасает ли Слово — а
шире: культура и ее мифы — или только соблазняет и обманыва
ет? Любовь к Слову, к букве — напоминающая безусловно о гого
левском Башмачкине — приводит героя «Кыси», переписчика
Бенедикта, к Санитарам, главным гонителям книги, делает его
пособником тестя Главного Санитара, захватывающего место
Набольшего Мурзы, но неясно, отдает ли себе Бенедикт отчет в
том, во что он впутался: начав читать, он вполуха слышит и
вполглаза видит все, что не принадлежит пространству печатного
слова. И при этом ни в библиотеке, ни во власти не находит бед
няга высшей истины, а проще — смысла, а лишь умножает ощу
щение пустоты и бессмыслицы, лишь нагружает душу тягостным
знанием об отсутствии: «Внутри — смотри, — и внутри нет его
473 [слова, смысла], — уже всего вывернуло наизнанку, нет там ни
чего! Кишки одни! Голодно мне! Мука мне!»
Толстая не прогнозирует будущее (поэтому «Кысь» никакая не
антиутопия), а блистательно передает сегодняшний кризис языка,
посткоммунистический распад иерархических отношений в куль
туре, когда культурные порядки советской цивилизации рухну-^
ли, погребая заодно и альтернативные, скрытые внутри антисо
ветские культурные иерархии. В сознании героя романа Бенедикта
нет истории, а оттого все есть последняя новинка. Недаром, кста
ти, у Толстой едят мышей, приговаривая «мышь — наше богат- ~
ство», «мышь — наша опора». Она-то, филолог-классик по обра
зованию, знает, что в античной мифологии мышь была символом
забвения, и все, к чему мышь прикасалась, исчезало из памяти. ~
Тема забвения как формы культурной преемственности уже ~
возникала в русском постмодернизме в самом начале историче
ского цикла, в конце 1960 —начале 1970-х годов, в «Пушкинском
доме» Битова и в «Школе для дураков» Саши Соколова. Но Тол
стая впервые придает этой теме такое веселое звучание.
Так, Бенедикт расставляет книги в библиотеке своего тестя по_
смешному ассоциативному принципу, который по идее ничем не
хуже и не лучше принципа алфавитного и с той же мерой услов
ности имитирует способность охватить необъятную пестроту все
го и вся:
Маринина, «Маринады и соления», «Художники-маринисты»,
«Маринетти — идеолог фашизма», «Инструментальный падеж в
марийском языке». Или: «Гамлет — Принц датский», «Ташкент —
город хлебный», «Хлеб — имя существительное», «Уренгой — зем
ля юности», «Козодой — птица вешняя», «Уругвай — древняя стра
на», «Кустанай — край степной», «Чесотка — болезнь грязных рук».
Примитивное, но взыскующее истины сознание Бенедикта
обнаруживает способность остранять известное, открывая поис- _
тине бездонную глубину в банальном. «Погиб колобок. Веселый
такой колобок. Все песенки пел. Жизни радовался. И вот — не
стало его. За что?» — вопрошает Бенедикт, дочитав сказку, и мы
не знаем, смеяться ли над идиотом или вместе с ним увидеть в
детском сюжете всеобъемлющую метафору жизни и смерти чело
веческой.
Но этот же хаос псевдоорганизации представляет собой и мак
симальное выражение «литературоцентризма», когда литература
образует материал и материю существования.
«Юысь» местами действительно уморительна именно благодаря
разрывам в культурной памяти — фиксируемым нами, не героем.
Но эта веселость наводит на крамольную мысль о продуктивности
забвения. В этом смысле Толстая создает русский вариант деконст
рукции, переводит (ясное дело, не специально; ее неприязнь к
474 постструктурализму хорошо известна) Деррида на звучный язык
русского сказа и русской сказки. В сущности, так всегда Россия
усваивала западные абстракции, находя для них эмоциональные
и эстетические эквиваленты, которые оказывались одновременно
формой диалога и критики авторитетных концепций.
Парадокс романа Толстой состоит в том, что насыщенный, с
одной стороны, богатейшей литературной цитатностью (книги,
которые читает Бенедикт, в пределе представляют всю мировую
литературу — весь логос), а с другой стороны, роскошным квази-
простонародным сказом, новой первобытной мифологией и ска
зочностью — он тем не менее оказывается блистательно острой
книгой о культурной немоте и о словеу немотой и забвением рож
денном:
Как же нет? А чем же ты говоришь, чем плачешь, каким сло
вами боишься, какими кричишь во сне… Вот же оно, слово, — не
узнал? — вот же оно корячится в тебе, рвется вон! Это оно! Это
твое! Так из дерева, из камня, из коряги силится, тщится наружу
глухой, желудочный, нутряной мык и нык, — извивающийся об
рубок языка, раздуты в муке вырванные ноздри.
Это слово есть след существующей культуры: непонимание Бе
недиктом того, что он читает, и в то же время его жажда подра
жать и повторять то, что он прочитал, его нелепые потуги жить
по книге и трагикомические результаты этих попыток, его фаталь
ное непонимание Прежних (ничуть не проходящее и после того,
как им прочитана вся библиотека тестя) — все это знаки забве
ния, но одновременно и того, что Деррида называет (И//егапсе —
различАние (или разлишение — в другом переводе). Эта централь
ная (и почти неуловимая) категория философии Деррида опреде
ляет принципиальное исчезновение трансцендентального «озна
чаемого», или же — высшего знания, объективной истины, глав
ной правды о мире, и более того — первоначала, реального объекта.
Все движение культуры создается игрой означающих — слов, букв,
знаков, символов. И именно непонимание, забвение и смещение • ‘
прежних смыслов создает след и различание, без которого, нет !
движения культуры. Особенность русской культуры, не Толстой )
первой замеченная, но ею остро прочувствованная, состоит в том,
что слв&в ней всегда стремится начисто стереть предыдущий знак
и начертать что-то новое, по смыслу противоположное, поверх
чего будет нарисовано еще что-то и еще, и еще… / –
Вот почему у Толстой власть какого-нибудь очередного На- ‘
большего Мурзы есть в первую очередь трансформация авторите
та «властителя дум», написавшего все книги на свете. Но эта власть
алогичным образом одновременно предполагает тотальный за
прет на книги. Вот почему любовь к чтению приводит Бенедикта в
ряды инквизиторов, наказывающих и убивающих за книги. А за-
475 хват власти тестем Кудеяр Кудеярычем (любителем и знатоком
книг) ведет к изгнанию Бенедикта из терема-библиотеки и «ре
прессиям» против Прежних, хранителей огня не только в пере
носном, но и в самом что ни на есть буквальном смысле… Эта
логика ведет к кульминации романа Толстой, когда Бенедикта,
начитавшегося книг, ошалевшего от них, но так и не нашедшего
среди них «глазную-то, где сказано, как жить», вдруг называют
Кысью: «А кто же? Пушкин, что ли? Ты! Ты и есть… А ты в воду-
то посмотрись, в воду-то… Хе-хе-хе… Самая ты кысь-то и есть…
Бояться-то не надо… Не надо бояться… Свои все, свои…»
Пойдет человек так вот в лес, а она ему на шею-то сзади: хоп!
И хребтину зубами: хрусь!, а когтем главную жилочку нащупает и
перервет, а весь разум из человека и выйдет. Вернется такой на
зад, а он уж не тот, и глаза не те, и идет не разбирая дороги, как
бывает, к примеру, когда люди ходят во сне под луной, вытянув
ши руки, и пальцами шевелят; сами спят, а сами ходят.
Б. Парамонов высказал предположение, что кысь, перекусы^,
ваюіцая «главную жилочку» и превращающая человека в «сомнам
булу в тумане», — это метафора России и русской судьбы. Но —
” добавим — и русской завороженности словом, книгой, идеей —
причем не рациональной, а поэтической, обязательно не от мира
сего! И о чем же еще вся русская литература, как не о Руси, не о_
ее загадке? Русь — Кысь — это и есть «трансцендентальное озна
чаемое» русской культуры. Но его-то и нет. Его всегда нет, и все-‘
С ” гда нет слова для того, чтобы назвать его, а вместе с ним ухватить
высший смысл существования, а один только «мык и нык», что1_
бы сказать о нем. Точнее, Русь каждый раз создается заново из
слов и знаков, из «означающих», всегда немотствующих, всегда
мучительно неадекватных страшной «неведомой зверушке». Смысл
‘ этой аллегории (барочной, без сомнения) очевиден: Русь—Кысь_
рождается из умножения непонимания/забвения на прошлые сло
ва, письмена, традиции и мифы.
Превращение русского мальчика, жадного читателя, ищущего
в книжке высшее знание, в страшную Кысь, смертоносную и не
видимую, и есть знак трансформации «мыка», следа забытых смыс
лов и значений, в новое слово, в знак разрешения немоты. Разре
шения трагического во всех отношениях. Однако Толстая не ре
шается додумать эту мысль до конца. Где-то в середине романа
противоречие между лирической (авторской) экзистенциальной
зависимостью от Слова и насмешливым отношением к «литерату
роцентристской» мифологии становится неразрешимым — в ре
зультате возникает пробуксовка сюжетного движения. Патетиче
ский финал романа с вознесением Прежних и попыткой припод
нять Бенедикта до статуса хранителя памяти возникает внезапно,
ниоткуда, а точнее — из желания разрубить гордиев узел неразре-
476 шимых противоречий. Однако весь роман Толстой противоречит
этому финалу, ибо доказывает, что забвение и непонимание, пре
вращающие великие мифы в забавные и абсурдные сказки, есть
единственный путь движения культуры — убийственный для тех,
кто сохраняет память, но, увы, неизбежный для обновления, т. е.
жизни, культуры.
Каково же место романа Толстой в культурном контексте рус
ского постмодернизма? Читательская популярность «Кыси» (к
2002 году было продано 80000 экземпляров) ставит книгу Тол
стой рядом с бестселлерами Пелевина и Б.Акунина. Таким обра
зом, «Кысь» может быть понята как одна из удачных попыток
русского постмодернизма перекрыть разрыв между массовой и
«высокой» литературой — задача, которая в западном постмодер
низме была осознана как таковая еще в конце 1960-х (Л. Фидлер),
а практически решалась главным образом в 1980-е годы (У.Эко,
М.Павич в литературе, К. Тарантино в кинематографе). Сказоч
ность «Кыси» в таком контексте выступает в качестве кода, резо
нирующего с устойчивыми архетипами российской культуры.
Однако важно и то, что Толстая начинала как наиболее модер
нистский из русских писателей необарокко — недаром она сама
не раз говорила и писала о внутренней близости к модернизму
1920-х годов. Надо сказать, что и в рассказах Толстая не скрывала
иронии над модернистской мифологией культуры, однако в
«Кыси» мягкая ирония перешла в жесткую, хотя и не вполне по
следовательную, деконструкцию модернистского мифа. Иными
словами, роман Толстой радикально сдвигает координаты рус
ского необарокко в целом. Присущий русскому необарокко на
чальный баланс между модернизмом и постмодернизмом в «Кыси»
ощутимо нарушен: строго говоря, сюжет романа можно прочи
тать как историю о неприложимости модернистской мифологии куль
туры к пост-историческому (после Взрыва) состоянию и об опасно
сти как подобных проекций, так и вытекающих из них реформатор
ских проектов. «Кысь» поэтому завершает историю необарокко как
переходной формы между модернизмом и постмодернизмом и
начинает историю собственно постмодернистского необарокко в
русской литературе как течения, сосредоточенного прежде всего
на парадоксах функционирования, стирания и различания куль
турных знаков и дискурсов. Понятый как форма культурной реф
лексии, роман Толстой приводит к восприятию постмодернизма
как повторяющегося и непреодолимого состояния, в высшей сте
пени органического для русской культурной истории. А с другой
стороны, создавая художественную модель современной русской
постмодернистской эклектики, Татьяна Толстая убеждает в том,
что эта модель — несмотря на внешнее сходство с западными
образцами — отличается от них полным отсутствием соответ
ствующей культурной среды: сквозь призму «Кыси» видно, что
477 русский постмодернизм развивается не только вне постмодерно-
сти, но и вне модерности, тщетно пытаясь заполнить социо
культурные зияния усилиями Слова, шитьем художественных ил
люзий.
