История и в особенности русская история XX века стала объек
том художественной игры в произведениях многих авторов пост
модернистской ориентации. Достаточно назвать рассказы и рома
ны Виктора Ерофеева и Вячеслава Пьецуха, «Капитана Дикштей-
на» Михаила Кураева, исторические фантасмагории Владимира
Шарова, Валерия Залотухи («Великий поход за освобождение
Индии»), Дмитрия Липскерова («Сорок лет Чанчжоэ»), Юрия
Буйды («Ермо», «Борис и Глеб»). Даже при самом поверхностном
взгляде на эти произведения бросается в глаза их отличие от про
зы «шестидесятников», также напряженно работавших с мифоло
гиями и идеологиями истории (фактически вся проза Ю.Алеш
ковского, «Чонкин» В.Войновича, «Остров Крым» В.Аксенова,
многие главы «Сандро из Чегема» Ф. Искандера). «Шестидесятни
ки» обыгрывали главным образом мифы советской истории и ис
ториографии, но, раскрывая их абсурдность, они, как правило,
исходили из предпосылки о том, что ложные советские мифы
исказили «нормальную», «правдивую» историю, запечатленную
тем не менее народным преданием, анекдотом, памятью конк
ретных людей (т.е., заметим в скобках, заведомо недостоверны
ми источниками). Что же касается авторов «новой волны», то они
либо ищут родство советских исторических мифов с любыми и
всякими попытками упорядочить историю всегда, во все време
на, либо вообще выходят за пределы «советского мира», исследуя
вопрос об абсурдности истории и исторического сознания вообще
и о возможности (точнее, невозможности) «исторической прав
ды» как таковой.
В рассказах и романах Вячеслава Пьецуха (р. 1946) советская—
история, несмотря на все ее чудовищные жестокости и катастро?
фы, не рисуется как нечто исключительное для России. В рассказе
«Трое под яблоней» один из «обломков империи», чудом уцелев
ший между жерновами истории, говорит:
«В том-то вся и вещь, что никогда, Степан, по-твоему не было
и не будет. — У нас еще при Николае Кровавом общественное
было выше личного. Про борьбу Ивана Грозного с врагами народа
я даже не заикаюсь. И насчет сплошной коллективизации при
Михаиле Романове промолчу».
478 По Пьецуху, русская история всегда была так же прочно заме
шана на абсурде, как и советская; и, следовательно, русская ли
тературная классика ничего не «отражала», а именно модели
ровала, непрерывно сочиняла идеальный план жизни. Формой
иронического, заведомо условного, компромисса между литературной
традицией, историческим прошлым и настоящим становится у Пье-
цуха категория «национального характера» — это его моделирует
литература, это он объединяет настоящее и прошлое. Но при этом,
низменно говоря о России, об абсурдности русской жизни и рос
сийской истории, Пьецух создает настолько универсальный кон
текст, что «русский национальный абсурд» в его рассказах выглядит
как черта всеобщая, бытийная и вневременная.
Весьма показателен в этом плане рассказ «Центрально-Ермо-
лаевская война», казалось бы, и сосредоточенный на художествен
ном исследовании проблемы «национального характера» и спе
цифики русской жизни. Незатейливая фабула рассказа, описыва
ющего затяжную вражду между парнями двух соседствующих сред
нерусских деревень, обманчива: буквально с первых строк рас
сказа, с зачина, задается универсальный масштаб мирообраза, в
котором собственно «Центрально-Ермолаевская война» — лишь
произвольно выбранная точка истории, ничем не менее и не бо
лее значимая, чем любая другая. «Композиционность» русской
души, как полагает рассказчик, в том и состоит, что в ней вполне
равноправное место занимают Отечественная война 1812 года,
бессмысленная домашняя операция, ссора с женой и новая рели
гия; найдется место и для Центрально-Ермолаевской войны. Ис
тория «Центрально-Ермолаевской войны» пронизана ассоциаци
ями, придающими ей вполне универсальное значение.^Внутри этой
истории непротиворечиво сплетаются сразу несколько культур
ных языков. Одним из важнейших жанровых «прототипов» этого
рассказа становится традиция древнерусской воинской повести:
недаром сама эта склока неоднократно именуется «междоусоби
цей», ведется четкая хронология событий, среди которых особен
но подробно описано «Ермолаевское сражение» и …солнечное за
тмение («последнее в двадцатом столетии», — подчеркивает по
вествователь), оказавшее решающее влияние на исход междоусо
бицы (этот мотив прямо напоминает о «Слове о полку Игореве» и
«Задонщине»). «Память жанра» древнерусской воинской повести в
известной степени осознается и персонажами рассказа — правда,
Для них она опосредована советским дискурсом и, в первую оче
редь, фильмом Эйзенштейна «Александр Невский». Советскими
фильмами «про войну» безусловно вдохновлено забрасывание вра
жеского клуба «бутылками с зажигательной смесью», а также до
прос «пленного» зоотехника Аблязова, во время которого добро
душный папа Карло играет роль жестокого дознавателя, а похмель
ный зоотехник Аблязов вынужден принять на себя роль героиче-
479 ского партизана. Те же самые персонажи принимают участие в
постановке «пьесы» «Самолечение приводит к беде», сочиненной
и режиссируемой фельдшером Серебряковым. Фельдшер с фами
лией чеховского героя (что, по-видимому, должно обозначать его
интеллигентскую генеалогию), ставящий пьесу собственного со
чинения силами деревенской молодежи, — типичное клише «соц
реализма с человеческим лицом» (и чуть ли не пародия на Сашу
Зеленина из «Коллег» Аксенова). Но сама — подробно описан
ная — пьеса иронически возрождает другую культурную тради
цию: классицистскую. Героев этой поучительной драмы соответ
ственно зовут Ветрогонов и Правдин, а в кульминационный мо
мент должен звучать Голос Разума…
Интересно, что все эти культурные языки восходят к высоко
иерархиизированным художественным системам, основанным на
концепциях общеобязательного Порядка и вытекающих из него
Правил Жизни — этим, возможно, объяснимы взаимные перехо
ды их кодов. Но языки этих литературных форм накладываются на
совершенно абсурдные — бессмысленные, алогичные, разруши
тельные — события. Точнее, абсурдный сюжет Центрально-Ермо-
лаевской войны, начавшейся на пустом месте и закончившейся
по причине солнечного затмения, как раз и рождается в точке”*1′
пересечения этих литературных традиций.
Причем все участники этих событий строго следуют литера- ^
турным Правилам Жизни: Петр Ермолаев играет Правдина и в а
пылу битвы произносит слова Александра Невского, он же во {
время солнечного затмения выглядит «до страшного похожим на :
жреца, который готовится к общению с небесами»; прозвище-^’
«Папа Карло» также ассоциируется с ролью резонера.
Сочетание «правильных» установок с абсурдными деяниями
парадоксальным образом порождает ощущение предельной пол
ноты жизни (и это, кстати, характерно для других рассказов Пье-
цуха):
На обратном пути ермолаевские пели песни, а их вождь время
от времени выкрикивал навстречу ветру следующие слова:
— Вот это жизнь, а, ребята?! Вот это, я понимаю, жизнь!
Ощущение полноты жизни, овладевающее персонажами рас- __
сказа, заставляет понять историческую ценность абсурда. Универ- _
садистский контекст рассказа другого масштаба и не предполага-
ет. Абсурд, с одной стороны, предстает как форма свободы и имен-
но поэтому наиболее полного осуществления жизненных сил —
свободы от разнообразных, всегда ограниченных, порядков, про-
диктованных культурой и историей. На фоне абсурдной и разру-
шительной «полноты жизни» сами культурные порядки — от сред-
невековой героики до соцреалистического канона — предстают –
заведомо неосуществимыми утопиями, разнообразными языко-
480 вы ми оболочками нормального человеческого абсурда. Универсаль
ность описания междоусобицы образца 1981 года убеждает в том,
что и все иные русские усобицы, допустим, во времена КНЯЗЯ
* Игоря или Александра Невского, протекали точно так же, как и
Центрально-Ермолаевская война: «Просто какой-то основной за
кон нашей жизни строит универсальные характеры, чрезмерно
богатые судьбы и разные причудливые происшествия, от которых
так и тянет ордынским духом». Впоследствии в романе «Роммат
(романтический материализм)» Пьецух эту гипотезу превратит в
фундамент художественной концепции — и декабрьское восста
ние 1825 года опишет совершенно в духе «Центрально-Ермолаев-
ской войны», как шалость жадных до жизни молодых русских людей.
Национальный характер в этом плане предстает как некий «чер
ный ящик», на входе которого находятся упорядоченные культу
рой «правила жизни», а на выходе — абсурдные последствия,
сплошные руины всяческой упорядоченности.
Абсурдность фиксирует разрыв целостности исторического про
цесса: причинно-следственные связи теряют свою силу. Но посто
янство «национального характера» предлагает парадоксальную
целостность — через абсурд. Понимание истории как глобального
текста, единство которого определяется его абсурдностью, внят
но ощущается и в новеллистике Виктора Ерофеева (р. 1947). Неда
ром его любимый повествовательный прием — это своеобразный
межвременной сказ, соединяющий воедино речения разных эпох, спле
тающий перифразы классических текстов с пародиями на текущую
беллетристику, накладывающий натуралистические детали на изощ
ренные литературные центоны. Ярчайшие примеры такого меж
временного сказа можно найти в рассказе «Попугайчик».
«Попугайчик» — это письмо палача, написанное отцу замучен
ного мальчика, вся вина которого состояла в том, что он попы
тался воскресить умершего попугайчика — «принудить птицу к
противуестественному полету». И хотя стилистика этого письма
отсылает к XVI — XVII векам, эпохе дыбы, «слова и дела», Еро
феев сознательно нарушает единство времени. В речи палача то и
дело звучат такие остросовременные обороты, как «превентив
ное» ущемление мошонки, «применил профилактику», «не наш
человек», «выставить нас перед миром в глупом неправильном
свете». А в финале рассказа в пейзаже старой Москвы вдруг обна
руживаются «гудки паровозов» и университет. Эти анахронизмы,
разумеется, намеренны: Ерофеева интересует не конкретный па
лач, а архетип русского палачества, в его неизменных — надвре-
менных — чертах.
Палач у Ерофеева абсолютно уверен в своем достоинстве и
высоком профессионализме («пытали и мучили мы вашего сына
Ермолая Спиридоновича с пристрастием, иначе не можем, не
16—2026 481 научены»1). Главным в палаческом сознании оказывается твердое
знание нормы. И вся деятельность палача, страшные детали кото
рой придают особую убедительность его назидательным рацеям,
продиктована пафосом охраны Нормы от «чуждых» влияний. Свой
общественный и личный долг палач видит в том, чтобы разгадать
в зародыше потенциальное нарушение Нормы, разыскать сим
вол, сокрытый за любым нетривиальным поступком — вроде при
нуждения дохлого попугайчика «к противуестественному полету».
Разумеется, такая логика предполагает потенциальную виновность
всех без исключения — вне подозрений лишь сам палач, несущий
тяжкое бремя ответственности за Норму народной жизни.
Парадоксально не только сочетание садизма и пафоса Нормы.
Парадоксальна прежде всего трансформация самой категории
нормы. И дело тут даже не в рассуждениях палача о «великой стра
сти человека к мучительству» и о том, что «человек всех и все
продаст… только к нему подступись не спеша, не спугни, дай только
время!» Гораздо существенней стилистическая пластика сказа. Так,
не случайно пыточная «терминология» и советские бюрократи
ческие клише легко переходят у героя-рассказчика «Попугайчи
ка» в народно-поэтическую лексику и стилистику:
«И ударил я сынка твоего кареглазого прямо в зубы от всей
души, оттого что тоскливо стало, применил профилактику, а ку
лак у меня… ну, да вы, Ермолаич, знаете. Так и брызнули зубки
его в различные стороны, словно жемчуг с порвавшейся нити, —
так и брызнули, покатилися».
«Как пришли мы с Ермолаем Спиридонычем к общему мне
нию, так и обнялись на радостях: конец, говорю, делу венец, не
сите, молодцы, нам яств и вина, мы отпразднуем! И несут нам
молодцы белорыбицу, поросят и барашков несут, суфле разные и
вино, что зовётся игриво молоком Богородицы. Закусили и точим
балясы…»
В сращениях дыбы и фольклорной поэтики нет никакого наси
лия, переходы максимально органичны — и это страшнее всего.
Вик. Ерофеев обнажает «иронию символов» (Р. Барт): то, что ка
жется нормой, укорененной в культуре и в истории, открыто для
любой патологии, любого зверства. Более того, не знающее со
мнений утверждение Нормы, в том числе и культурной (недаром
палач постоянно апеллирует к авторитету «культуры мировой»),
оборачивается торжеством патологии, пытки, мучительства.
Сказ характерен для многих рассказов Ерофеева (помимо «По
пугайчика» и «Письма к матери» стоит упомянуть «Жизнь с идио
том», «Бердяева», «Девушку и смерть», «Как мы зарезали фран
цуза», а также его роман «Яшзк^а красавица»). Максимально вы
1 Все цитаты из прозы Вик. Ерофеева приводятся по изданию: Ерофеев Вик.
Сочинения: В 3 т. — М., 1995.
482 явленный через сказ, голос повествователя на самом деле ему не
принадлежит, он лишь проекция многочисленных и разноуров
невых историко-культурных языков. Но взаимное столкновение
этих языков, осколков когда-то самодостаточных культурных ми
ров порождает фигуру пустоты, поглощающую и субъекта, и куль
турные языки, и саму историю как совокупность всех этих факто
ров. Синонимом этой фигуры пустоты становится у Ерофеева тема
смерти и/или безумия. Именно смерть оказывается моментом еди
нения палача и мученика в «Попугайчике». А в рассказе «Девушка
и смерть» перед нами монолог человека, осознавшего смерть как
шикарную мистерию единения и потому совершающего бессмыс
ленное убийство ради экзистенциального самоосуществления. Ана
логичным образом в «Жизни с идиотом» именно убийство жены
окончательно отождествляет интеллигента-повествователя с идио
том (он же насильник, он же убийца, он же возлюбленный, он же
Ленин): в финале рассказа интеллигент, приговоренный к жизни с
идиотом, находит себя самого в одном из безумцев, которого он
чуть было не выбрал себе в наказание в начале рассказа.
В такой картине мира единственно несомненной, устойчивой
позицией оказывается позиция страдания, боли. Но характерно,
что у Ерофеева роль мученика, как правило, отдается ребенку,
традиционно воплощающему бесконечность обновления жизни.
Таков «попугайчик» — Ермолай Спиридоныч, таков мальчик из
рассказа «Галоши». Ребенок у Ерофеева оказывается объектом при
ложения вселенской злобы — и потому мучеником, и потому свя
тым. Соответственно, слезинка ребенка становится неизменным
условием движения истории.
Сквозь сюжетно-стилистические диссонансы прозы Вик. Еро
феева просвечивает устойчивая мифологема жертвоприношения.
Но, как и в «Москве —Петушках», жертвоприношение не служит
здесь обновлению бытия, не предполагает воскрешения. История
У Ерофеева движется в бесконечном самоуничтожении, самоот
рицании всех составляющих ее живых элементов, но лишь за счет
исполнения этой функции история продолжает существовать.
В прозе Вячеслава Пьецуха и Виктора Ерофеева история, без
условно, лишена ореола «объективности». Она релятивна и пато
логична, она рождается из культурных мифов и травестирующих
эти мифы анекдотов, она бессмысленна и бесконечна, она само-
разрушительна и вечна… И у Пьецуха, и у Вик. Ерофеева история
разворачивается в безвременье, и этим не в последнюю очередь
объясняется то, что взаимодействие разнородных культурных язы
ков и символов в их текстах выражается через мотивы разруше
ния, обессмысливания, смерти. Следующим шагом в развитии
исторического сознания русского постмодернизма вполне логич
но становится восприятие истории как пустоты, заполняемой раз
483 нородными представлениями об истории. Эти представления так
же носят мифологический характер, но это мифы, знающие о
своей созданности, о своей, так сказать, литературной (а не бо
жественной) природе. Мы получаем возможность увидеть, как они,
эти мифы, на наших глазах сочиняются — для того, чтобы немед
ленно сбываться. Ярким примером такой художественной страте
гии становится проза Владимира Шарова (р. 1950) — автора таких
романов, как «След в след» (1989), «Репетиции» (1991), «До и во
время» (1993), «Мне ли не пожалеть» (1995), «Старая девочка»
(1998), «Воскрешение Лазаря» (2001).
Каждый из этих романов предлагает совершенно фантасмаго
рические версии русской истории при ощущении полной факто
графической достоверности этих интерпретаций. Наиболее пока
зателен его роман «До и во время», вызвавший скандальный резо
нанс1. Это роман о трех жизнях известной французской писатель
ницы Жермены де Сталь, бежавшей от Наполеона и посещавшей
Россию, где она была очень популярна. По Шарову, мадам де
Сталь умела магическим образом возрождать самое себя (нечто
подобное встречалось в «Средстве Макропулоса» К.Чапека). Од
новременно история самовоскрешающейся мадам де Сталь стано
вится историей русской революции (и революции вообще), в ко
торой естественным образом участвуют русский философ-утопист
Николай Федоров, Лев Толстой, Достоевский, композитор Алек
сандр Скрябин и, конечно, Сталин, Ленин, Троцкий. Все они
связаны между собой отношениями с де Сталь, непосредственно
влияющей на ход русской истории (так, Сталин — ее сын, взяв
ший себе псевдоним по фамилии матери, и одновременно ее
любовник в следующей жизни). Заканчивается вся эта феерия про
исходящим в неопределенном настоящем (ориентировочно в конце
1960-х годов) всемирным потопом, причем ковчегом оказывается
геронтологическое отделение Московской психиатрической боль
ницы, где и спасаются мадам де Сталь и Николай Федоров, их
сыновья и ученики, а также герой-повествователь. Это, разумеет
ся, самое беглое изложение фабулы «До и во время». Но сочета
ние этой фантасмагорической фабулы с серьезностью тона, от
сутствием даже малейшей дистанцированное™ автора от героя-
рассказчика, в свою очередь так же без дистанции передающего
рассказы других персонажей, порождает псевдодокументальный
эффект: фантастическое не удивляет, условность никак не марки
рована, ее, кажется, и нет совсем.
1 После публикации в «Новом мире» (1993. — № 3, 4) сотрудники отдела
критики журнала Ирина Роднянская и Сергей Костырко опубликовали в одном
из следующих номеров (№ 6 — под заголовком «Сор из избы») свои внутренние
рецензии, выражающие резкое несогласие с публикацией романа Шарова, ко
торый они охарактеризовали как искажающий историю и почти порнографиче
ский в своем потворстве низменным вкусам.
484 В романе Шарова нет места противопоставлению фиктивной
мифол°гии истории некоей «исторической правде». В сущности,
все персонажи романа Шарова заняты тем, что пытаются создать
мифологию текущей истории, которая была бы наиболее адекват
на Божьему замыслу, потому что именно таким образом, как по
лагают они, можно обрести власть. Так у Шарова поступают Фе
доров, Скрябин, Ленин, Сталин. Но не мадам де Сталь.
Она с самого первого своего появления в романе без всякого
интеллектуального усилия порождает вокруг себя мифологические
ситуации. Недаром, когда крестьяне встречают ее, спящую в стек
лянном паланкине, то принимают за Богородицу; несколько ра
нее Ифраимов, один из повествователей, говорит о том, что ма
дам де Сталь «была задумана совсем для другого времени, что
Господь изначально предназначал ей быть Евой». Еще до того,
как повествователь узнает о де Сталь, он любуется незнакомыми
стариком и старухой (Федоровым и де Сталь), поражаясь тому,
как «все вокруг этой пары начинало жить и жило». Этот мотив и
потом не раз повторится: «жизни в ней было столько, что она
сама ее рождала, и это то же, как и с хлебами, — ее было больше
и больше», она «привыкла, что именно она — демиург мира,
который ее окружал». Показательно, что среди героев-мифотвор-
цев, озабоченных проблемой воскресения мертвых, лишь де Сталь
не один раз воскрешает мертвых практически — согревая их теп
лом своего тела: сначала так она возвращает к жизни Сталина,
потом стариков из больничного отделения. Сексуальность — вот в
чем выражается витальная энергия де Сталь. «У нее вообще был
удивительный дар любви», — констатирует рассказчик. И дело даже
не в том, что ее лоно в буквальном смысле предстает как источ
ник власти, и политической, и мифологической; важнее то, что
через сексуальность де Сталь реализует себя в истории, превра
щая революцию в воплощение своего дара любви:
…Всех их, отчаянных и выдержанных, бесшабашных и расчет
ливых, и тех, кто просто хотел покрасоваться, всех их она любила
до дрожи в ногах, до судорог и спазмов. Дело в том, что многие,
очень многие из них были ее любовниками, и ни одного из тех,
кого она любила и кто любил ее, она не забыла, не вычеркнула из
своей памяти.
Именно дар любви и возвышает грешную де Сталь над Богом,
по логике романа, циничным, уставшим и давно уже равнодуш
ным к отдельной человеческой жизни.
Противопоставление власти Бога дарующей власть, но безвласт
ной де Сталь, весьма многозначительно. Если Бог манифестирует
традиционную мифологическую иерархию, распространяющуюся
на историю, — то мифологическая жизненная энергия де Сталь,
воплощенная через женскую сексуальность, принципиально не-
485 иерархична. Если все герои романа пытаются разгадать, кого выб
рал Бог, то де Сталь любит не выбирая: молодых красавцев и дрях
лых стариков, но каждый раз с божественной властью даруя лю
бимым силу жизни.
Сексуальность де Сталь воплощает безвластную, иерархически
не структурированную, но все-таки власть над жизнью, а точнее,
власть жизни. Именно она становится основой авторского мифа
русской истории, который Шаров создает, как бы соревнуясь со
своими персонажами. Сама попытка создавать миф истории, по
нимая условность и фиктивность такого рода конструкций, весь
ма показательна: пройдя путь деконструкции мифологий истории,
Шаров убеждается, что создание таких мифологий — как бы ни
были они нелепы и фантастичны — есть единственный способ суще
ствования личности в истории, и что история и есть сложное пере
плетение порождающих друг друга и спорящих друг с другом мифоло
гий истории. Причем сложная повествовательная организация по
мещает все это переплетение мотивов в сознание ничем не выда
ющегося Ифраимова, в свою очередь передающего обретенное
им знание Алеше, лирическому герою-рассказчику. Да и главный
персонаж романа, центральный объект повествования — мадам де
Сталь, является таковой именно потому, что к ней все имеет самое
прямое отношение.
Как ни странно, такая художественная структура предполагает
полемику с характерной для постмодернизма философией исто
рии. Постмодернистское видение истории зиждется на представ
лении о том, что история есть огромный незавершимый текст,
который пишется по культурным моделям данной эпохи. При этом
субъект неизбежно «децентрализуется» (по выражению Мишеля
Фуко) — люди подчиняются власти «ничейных» дискурсов — куль
турных языков, которые и формируют сюжет истории1. Демонст
рацию этого принципа мы наблюдали на рассказах Пьецуха и
Ерофеева. Однако, по логике романа Шарова, для формирования
истории существенными оказываются не только безличные дис
курсы, но и личности — как авторы-сочинители и персонажи
мифоподобных дискурсов.
Можно предположить, что в романе (романах) Шарова постмо
дернистская философия истории, децентрализирующая субъекта, по
ворачивается к конкретному человеческому сознанию, ищет возмож
ность для своего воплощения через индивидуальную психологию. Та
кова, безусловно, тенденция, Шаровым выраженная. Хотя было
бы преувеличением сказать, что он ее воплотил в полной мере.
У Шарова образ человека лишен пластического объема — он су
ществует лишь как сознание, причем не слишком индивидуаль
1 См. об этом: Hutcheon Linda. A Poetics of Postmodernism: History, Theory,
Fiction. — New York; London, 1988.
486 ное, но именно поэтому легко перетекающее в сознания других
персонажей и повествователей. Но если задуматься о том, куда
ведет эта тенденция, то окажется, что ее реализация невозможна
без синтеза постмодернистской эстетики с опытом старого реа
лизма, с его техникой «диалектики души», с его игрой «характе
ра и обстоятельств». Таким образом, внутри постмодернизма воз
никает тенденция, направленная на поиски диалога с реалисти
ческой традицией. Аналогичная тенденция возникает в стане «ре
алистов», ищущих способы модернизовать наследие XIX века.
Встреча двух этих тенденций приводит к формированию «постре
ализма» — гибридного направления, о котором речь пойдет далее.
