«Разор» — тотальное и, главное, давно привычное разрушение
всех реальных понятий и отношений — вот центральная тема про­
зы Евг. Попова (р. 1946). На фоне разора ясно видна симулятив-
ность всех категорий реальности, в которой существуют и герои,
и повествователь, а в ряде текстов Попова — и сам «автор», сочи­
няющий данный текст (см., например, рассказы «На кол», «Не­
достижимость блискучего идеала», «В скрадке»). В «плане содержа­
ния» это качество проявляется в том, как легко перетекают друг в
друга счастье и беда, фарс и трагедия, драма и водевиль, злоба и
нежность. Все объяснимо состоянием полной экзистенциальной
невесомости, о котором, собственно, и написаны такие рассказы
Попова, как «Нет, не о том», «Щигля», «Светлый путь», «Как
съели петуха», «Барабанщик и его жена, барабанщица», «Тетя
Муся и дядя Лева», «Зеленый массив» и многие другие.
Если искать традицию, к которой восходит поэтика Попова, то
это, скорее всего, традиция русского балагурства. Вот что пишет о
ней Д. С. Лихачев:
«“Смеховая работа” имеет и свою инерцию. Смеющийся не склонен
останавливаться в своем смехе. Характерна в этом отношении типично
русская форма смеха — балагурство. <…> Балагурство разрушает значе­
ние слов и коверкает их внешнюю форму. Балагур вскрывает нелепость в
строении слов, дает неверную этимологию или неуместно подчеркивает
этимологическое значение слова, связывает слова, внешне похожие по
звучанию, и т.д. <…> Стремление к непрерывности характеризует не
только “смеховую работу” балагура, но и автора смеховых произведений.
Автор строит свое произведение как непрекращающееся опрокидывание
в смеховой мир всего сущего, как непрерывное смеховое дублирование
происходящего, описываемого, рассказываемого»1.
1 Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. — С. 21,
36, 37.
487 Разумеется, Попов довольно глубоко трансформирует эту тра­
дицию: у него инерция «смеховой работы» проявляется именно в
том, что симуляция обнаруживается не только в социуме, по­
вседневности, соцреализме, но и в смерти, и в творчестве, и в
реальности письма. Причем, в силу непрерывности смехового про­
цесса, повествователь Попова одновременно выдает (или силится
выдать) симулятивное за настоящее, подлинное, серьезно-трагиче­
ское. И если стилевая игра балагурства, по Лихачеву, формирует
поэтику «антипроизведений» средневековой смеховой культуры
(антимолитв, антилечебников, антисудебного списка), то Попов
на основе балагурства создает стиль «антилитературы», модели­
рующей в собственной ткани не только «разор» культуры, но и
его превращение в привычную, будничную среду обитания, «ко­
лесо жизни» (по названию одного из рассказов Попова). Естествен­
но, эта форма стилевой игры чревата самоповторами: «эстафета
смеха» идет по замкнутому маршруту, неизбежно затирая свои
собственные виражи. Но в лучших текстах Попова паралитератур­
ность стиля, выморочные самоповторы целенаправленно работа­
ют на целостный мирообраз, становясь его структурными эле­
ментами.
Так происходит, например, в повести «Душа патриота, или Раз­
личные послания к Ферфичкину» (1983). Ее центральный парадокс
связан с категорией времени. С одной стороны, перед нами поис­
ки историчности, личного контакта автора-героя-повествователя
с историей: сначала через описание своей родословной и судеб
родственников, вобравших в себя многие перипетии советской
эпохи, потом через детальный отчет о похоронах Брежнева и об
«исторических блужданиях» Е. А. Попова и Д. А. Пригова в окрест­
ностях этих похорон. Но история в жизни бабушек и дедушек не­
изменно предстает отчужденной стихийной разрушительной си­
лой. Причем во всем повествовании о предках чувствуется как бы
двойной алогизм: во-первых, алогична сама историческая реаль­
ность, во-вторых, алогично восприятие потомка, Е. А. Попова,
то и дело норовящего невпопад схохмить над чьим-нибудь фобом.
Смерть ТОГО, КТО БЫЛ (Брежнева) — кульминация этой аб­
сурдной истории. Рассказывая о государственном трауре и со­
путствующих слухах, стараясь сохранить торжественно-историче­
скую интонацию и постоянно срываясь на фарсовые ноты, рас­
пинаясь о пустом, ерничая, хихикая, передразнивая, Попов
воссоздает поток сознания своего героя как исторический фено­
мен — как моментальный слепок истории абсурда, докатившей­
ся до 1982 года и покатившейся дальше; абсурда, в котором все —
пустяки, все — неважно, в том числе и жизнь, и смерть, и кровь.
С другой стороны, вся поэтика этой повести утверждает воз­
можность только одного типа времени — внеисторического, сию­
минутного, кое-как стенографируемого балагурящим автором. Его
488 лозунг лукав: «…не теряй зря ВРЕМЕНИ, описывай то, что ПОКА
ЕСТЬ…»1 А что ПОЮ\ ЕСТЬ? Есть сам процесс письма, но — в
отличие от метапрозы Мандельштама или Набокова — он, этот
процесс, в сущности, сосредоточен на отсутствии для себя каких-
либо серьезных оправданий, кроме личного «планового хозяй­
ства» с «прогрессивкой» от Господа и комических подсчетов пред­
полагаемых гонораров в случае издания и переиздания настояще­
го сочинения в «Роман-газете». Сам процесс письма предстает здесь
обесцененным, и обесценивает его именно отсутствие времени —
пустота, в которой совершается письмо и которой оно продикто­
вано. Рефрен Попова «нет, не о том», «я всегда не о том» — соб­
ственно, и указывает на эту зияющую за балагурством пустоту
абсолютного безвременья.
В этом контексте отсутствие времени, кроме сиюминутного
момента болтовни, немедленно исчезающего и дискредитируемого
болтовней следующего момента, оказывается максимально исто­
рическим состоянием, а «блажной восторг историчности», за ко­
торым гоняются герои повести, оборачивается чувством сосущей
пустоты. Так, допустим, то Чудо, которое является им в результа­
те их «исторических блужданий», состоит в том, что милиционер
их «НЕ ПУСКАЛ, КАК ПУСКАЛ. Казалось, вот-вот пустит. А на
самом деле, действительно, совершенно не пускал, как пускал,
т.е. — вежливо, почти снисходительно. Что за чудеса! Действи­
тельно, чудеса, но на нашем примере видно, как нельзя баловать
народ».
Абсурдизм сознания героя-повествователя акцентированно уко­
ренен в советской истории и культуре: его главный комплекс —
желание общности. Общности с читателем (отсюда фамильярно­
заискивающий диалог с безликим Ферфичкиным), с обществен­
ной идеологией, с «требованиями времени», с Большой истори­
ей, якобы вершащейся за кольцом милицейского оцепления. Но
через стилевую игру эта абсурдность незаметно переводится в ме­
тафизический план, приобретая значение метафоры хаоса миро­
устройства, по отношению к которому советский абсурд — лишь
частный случай.
Происходит ли прорыв через хаос «совкового» сознания к чему-
то, напоминающему о смысле и гармонии? Герой-повествователь
создает свой текст изнутри советского сознания, выпячивая его
хаотическую логику. Отсутствие времени как форма истории; мни­
мость смертного порога, государственного траура; пустота как
смысл литературного письма — все это не только оксюмороны
хаоса, но карнавальные мезальянсы, которые становятся для ге­
роя-повествователя источником особой карнавальной свободы.
1 Все цитаты приводятся по изданию: Попов Е. Душа патриота, или Различ­
ные послания к Ферфичкину. — М., 1996.
489 Сознание повествователя, при всей его «совковости», оказыва­
ется подлинно карнавальным сознанием, развенчивающим все
внешнее, устойчивое и незыблемое. Это то самое сознание, для
которого мир рассыпался на множество равноценных театраль­
ных масок и которое оказывается максимально адекватным для
таких состояний культуры, «когда прежние формы жизни, мо­
ральные устои и верования превращались в “гнилые веревки”, и
обнажалась скрытая до этого амбивалентная и незавершимая
природа человеческой мысли»1. Балагурство, не щадящее ни­
чего, обнажающее даже опустошение самого процесса творче­
ства, — эта избранная Поповым форма повествования есть одно­
временно сниженный, комический, но тоже образ «незаверши-
мой природы человеческой мысли». Принципиально несвободное,
закомплексованное жаждой общности с чем-то надличным со­
ветское сознание, саркастически запечатленное Поповым, ока­
зывается сознанием абсурдным, хаотическим — и потому по-кар­
навальному свободным. Хаос, порождающий свободу и тем самым
подрывающий основы власти, насаждающей хаос, — вот централь­
ное художественное открытие Евгения Попова и его версии постмо­
дернизма.