Виктор Пелевин (р. 1962) вошел в литературу как фантаст. Его
первые рассказы, составившие впоследствии сборник «Синий
Фонарь» (Малый Букер 1993 года), печатались на страницах журнала
501 «Химия и жизнь», славящегося своим отделом фантастики. Но уже
после публикации в «Знамени» повести «Омон Ра» (1992) — сво­
его рода антифантастики: советская космическая программа в ней
предстала полностью лишенной каких бы то ни было автомати­
ческих систем — стало ясно, что его творчество выходит за эти
жанровые рамки. Последующие публикации Пелевина, такие, как
повесть «Желтая стрела» (1993) и в особенности романы «Жизнь
насекомых» (1993), «Чапаев и Пустота» (1996) и «Generation П»
(1999), поставили его в ряд наиболее спорных и интересных авто­
ров нового поколения. Фактически все его произведения были
вскоре переведены на европейские языки и получили очень высо­
кую оценку в западной прессе1.
Начиная с ранних рассказов и повестей, Пелевин очень четко
обозначил свою центральную тему, которой он до сих пор ни разу
не изменил, избежав при этом существенных самоповторов. Пеле­
винские персонажи с настойчивостью «русских мальчиков» бьются
над вопросом: что есть реальность? Причем если классический
постмодернизм конца 1960— 1980-х годов (в лице Вен. Ерофеева,
Саши Соколова, Андрея Битова, Д. А. Пригова) занимался тем,
что открывал симулятивную природу того, что казалось реально­
стью, то для «русских мальчиков» Пелевина (кстати, по возрасту
самому младшему из известных русских постмодернистов) осоз?
нание иллюзорности всего окружающего составляет лишь старто­
вую точку размышлений.
Открытие фальшивой, фантомной природы советской реаль­
ности составляет основу сюжета первого крупного произведения
Пелевина — повести j«O m oh Ра» (1992). Парадокс этой повести
состоит в том, что все, укорененное в сознании героя, обладает
высочайшим статусом реальности (так, скажем, всю полноту ощу­
щений полета он пережил в детстве в детсадовском домике-само­
летике), напротив же, все, претендующее на роль действительно­
сти, — фиктивно и абсурдно. Вся советская система направлена
на поддержание этих фикций ценой героических усилий и чело­
веческих жертв. Советский же героизм, по Пелевину, отличается
1 Приведем несколько фрагментов из газетных рецензий: «Пелевинский та-
лант фантастики и гротеска и его блестящая изобретательность ставят его на
одно из первых мест в русской литературе» («Time Literary Supplement»); «Пеле­
вин соединяет плотную образность, напоминающую о Максиме Горьком, с аб­
сурдистским комическим взглядом, который возвращает к волне русского аван­
гарда 1920— 1930-х годов» («Publishers Weekly»); «…Умно, смешно и остро, в
традициях Гоголя, Булгакова и Довлатова, а кроме того, исключительно чита­
бельно» («New York Times Book Review»); «Пелевин создает воображаемый мир,
достойный Михаила Булгакова, его сатирический дар напоминает об Аксенове и
Венедикте Ерофееве, а его энергичный стиль соперничает с Хемингуэем» («The
Philadelphia Inquirer»); «Пелевин смешивает сатиру и мистику, создавая нечто
промежуточное между абсурдом и возвышенной патетикой» («The San Francisco
Review»).
502 не только полной отменой свободы выбора — человек обязан стать
рероем (так, курсантам Авиационного училища имени Алексея
[^ересьева в первый же день ампутируют ноги, чтобы потом сде­
лать из каждого «настоящего человека», тем более что летать без­
ногим выпускникам все равно не на чем). Затыкая людьми проре­
хи фиктивной реальности, утопический мир обязательно расче-
ловечивает своих жертв: Омон и его товарищи должны заменить
собой части космической машины, воплощая песенную мечту о
«стальных руках—крыльях» и «пламенном моторе» вместо серд- У
ца; образцовый советский герой Иван Трофимович Попадья за­
меняет собой зверей для охоты высоких партийных боссов (кото­
рые знают, в кого стреляют).
Однако повесть Пелевина — это не только и даже не столько
сатира на миражи советской утопии. Советский мир представляет
собой концентрированное выражение постмодернистского воспри­
ятия реальности как совокупности более или менее убедительных
фикций. Но Пелевин вносит в эту концепцию существенную по­
правку. Убедительность абсурдных миражей всегда обеспечивается
реальными и единственными жизнями конкретных людей, их
болью, муками, трагедиями, которые для них самих совсем не
фи ктивны . Писатель предлагает взглянуть на мир муляжей и обма­
нов изнутри — глазами «винтика», встроенного в машину социальных
иллюзий.
Главный герой этой повести с детства мечтает о полете в кос­
мос — полет воплощает для него идею альтернативной реально­
сти, оправдывающей существование безнадежной повседневно­
сти (символом этой повседневности становится в повести невкус­
ный комплексный обед из супа с макаронными звездочками, ку­
рицы с рисом и компота, который неотвязно сопровождает Омо-
на всю его жизнь):
…В синем небе над нашими головами среди реденьких и ж ид­
ких звезд существовали особы е сверкающие точки, искусствен­
ные, медленно ползущ ие среди созвездий, созданны е тут на со­
ветской земле, среди блевоты, пустых бутылок и вонючего табач­
ного дыма…
— именно эта устремленность в космос создает пространство для
внутренней свободы Омона. Недаром он мысленно уподобляет себя
египетскому богу Ра, умирающему и возрождающемуся, свето­
носному и бессмертному. Ради осуществления своей идеи свободы
Омон добивается принятия в секретную космическую школу КГБ,
где выясняется, что вся советская программа, как и прочие тех­
нические достижения социализма, построена на колоссальном
обмане — скажем, атомный взрыв в 1947 году был сымитирован
одновременным подскакиванием всех заключенных ГУЛАГа, а
автоматику в советских ракетах заменяют люди: Омону предстоит
503 стать «двигателем» советского лунохода на велосипедном ходу, а
затем установить на Луне передатчик, посылающий в космос за­
кодированные слова «Мир. Ленин. СССР». После выполненияэтой
абсурдной задачи он должен застрелиться. Омон принимает это
условие, полагая, что героическая гибель — вполне разумная пла­
та за прорыв в реальность, сформированную воображением.
Результат этого компромисса между правом на внутреннюю
свободу и условиями фиктивной реальности парадоксален. С од­
ной стороны, Омон, как и его погибшие товарищи, безжалостно
использован и обманут — Луна, к которой он так стремился и по
которой, не разгибая спины, внутри железной кастрюли, он 70 км
гнал свой «луноход», — оказывается расположенной где-то в под­
земельях московского метро. Но, с другой стороны, даже убедив­
шись в этом обмане и чудом избежав пуль преследователей, вы­
бравшийся на поверхность Омон воспринимает мир в свете своей
космической миссии: вагон метро становится луноходом, схема
метрополитена прочитывается им как схема его лунной трассы.
Только теперь он сам распоряжается своей внутренней реально^
стью: он мог бы сказать о себе словами Высоцкого «я из-под кон­
троля вышел». Вариант же возвращения к реальности для него
неприемлем — ее безнадежно-фиктивная природа не изменилась,
недаром, садясь в метро, Омон видит у соседки все тот же не­
отвязный набор полуфабрикатов, которым его кормили всю его
жизнь.
Не КГБ, не страх, а подлинные муки и жестокие потери при­
дали мечте Омона о космосе статус реальности. И он действитель­
но уподобился божественному Ра — пройдя через смерть в мос­
ковских подземельях, он возродился для новой, свободной, жиз­
ни — в своем космосе. В этом контексте авторское посвящение,
предпосланное «Омону Ра»: «Героям Советского Космоса», — на­
полняется новым, отнюдь не саркастическим, смыслом.
Как отмечает Александр Генис: «Окружающий мир для Пеле­
вина — это череда искусственных конструкций, где мы обречены
вечно блуждать в напрасных поисках “сырой”, изначальной дей­
ствительности. Все эти миры не являются истинными, но и лож­
ными их назвать нельзя, во всяком случае до тех пор, пока в них,
кто-нибудь верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в на-^
шей душе, а психическая реальность не знает лжи»1. Да, жизнь —
скорее “всего, есть сон («Синий фонарь»), компьютерная игра
(«Принц Госплана»), движение бройлерных цыплят по инкуба­
торскому конвейеру («Затворник и Шестипалый») и даже бес­
смысленное «гуденье насекомых» («Жизнь насекомых»). Пелевин
виртуозно разыгрывает незаметные метаморфозы вальяжного на­
чальника в компьютерного таксиста, а пляжной барышни не са-
1 Генис А. Иван Петрович умер. — С. 83.
504 мых строгих правил — в стрекозу. Но делает он это не из сатири­
ческих побуждений: перемешивая, предположим, человеческие
страсти с инстинктами насекомого, он тем самым пытается за­
глянуть за оболочку уничижительного уподобления бессмыслен­
ности человеческого существования слепоте летящих на огонь
мотыльков. Пелевина интересует не превращение реальности в си-
мулякр, а обратный процесс — рождение реальности из симулякра.
Интенция, в сущности, прямо противоположная основным по­
стулатам постмодернистской философии. Как говорит персонаж
его ранней повести «Принц Госплана»: даже если цель поиска, на
который потрачена вся жизнь, оказывается пустышкой, обман­
кой, картонной фикцией, «когда человек тратит столько времени
и сил на дорогу и наконец доходит, он уже не может увидеть все
таким, как на самом деле… Хотя это тоже не точно. Никакого “са­
мого дела” на самом деле нет. Скажем, он не может позволить
себе увидеть»1. Вот почему пелевинские скарабеи из «Жизни насе­
комых» (1993), для которых все мироздание сосредоточено в их
навозном шаре, вовсе не насмешка над человеческими поисками
смысла жизни; напротив, пелевинский навозник придает этим
поискам гротескную серьезность: даже навоз, если с ним связаны
драмы сознания, боль, надежда, отчаяние, упорство, даже он
перестает быть просто навозом.
В лучшем на сегодняшний день романе «Чапаев и Пустота»
(1996) Пелевин окончательно размывает границу между явью и
сновидением. Герои перетекающих друг в друга фантасмагорий и
сами не знают, какой из сюжетов с их участием есть явь, а какой
сон. Очередной русский мальчик, Петр Пустота, живущий по той
самой логике, к которой так трудно приходил Омон Ра, обнару­
живает себя в двух реальностях одновременно — в одной, которая
им воспринимается как подлинная, он, петербургский поэт-мо-
дернист, что волей случая в 1918—1919 гг. становится комиссаром
у Чапаева. Правда, Чапаев, Анка, да и он сам, Петька — только
внешне похожи на своих легендарных прототипов. В другой реаль­
ности, которая Петром воспринимается как сон, он — пациент
психиатрической клиники, где его методами групповой терапии
пытаются избавить от «ложной личности».
Под руководством своего наставника, буддистского гуру и крас­
ного командира Василия Ивановича Чапаева, Петр постепенно
Догадывается, что собственно вопрос о том, где кончается ил­
люзия и начинается реальность, не имеет смысла, ибо все есть
пустота и порождение пустоты. Главное, чему должен научиться
Петр, — это «выписываться из больницы», или иначе говоря,
осознавать равенство всех «реальностей» как одинаково иллюзор­
ных. Тема пустоты, конечно, представляет собой логическое — и
1 Пелевин В. Бубен нижнего мира. — М., 1996. — С. 233.
505 предельное — развитие концепции симулятивного бытия (как го­
ворит барон Юнгерн, он же буддистский бог смерти, «мир, где
мы живем — просто коллективная визуализация, делать которую
нас обучают с детства»). Однако для Пелевина сознание пустоты,
а главное, осознание себя как пустоты дарует возможность небы­
валой философской свободы. Если «любая форма — это пустота»,
то и «пустота — это любая форма»1. Следовательно, «ты и есть
абсолютно все, что только может быть, и каждый в силах создать
собственную вселенную». Возможность реализации себя во мно­
жестве миров и отсутствие тягостной «прописки» в одном из них —
так можно определить формулу постмодернистской свободы, по
Пелевину — Чапаеву — Пустоте. Коротко и афористично эту фи­
лософию выражает Чапаев:
Все эти построения нужны для того, чтобы избавиться от них
навсегда. Где бы ты ни оказался, живи по законам того мира, в
который ты попал, используй сами эти законы, чтобы освобо­
диться от них. Выписывайся из больницы, Петька.
Для самого же Петра Пустоты (фамилия, естественно, «гово­
рящая»), во всех его ипостасях, высшим смыслом всех философ­
ских поисков является то, что он называет «Золотой удачей» —
«это когда особый взлет свободной мысли дает возможность уви­
деть красоту жизни». Красота и превращает любую иллюзию в ре­
альность — так в какой-то, казалось бы, не очень значительный
момент Петька вдруг переживает «ощущение полноты, оконча­
тельной реальности этого мига», понимая, что «эта полная и на­
стоящая жизнь никогда не длится дольше в силу самой своей при­
роды». Но переживание такого рода обладает единственной абсо­
лютной ценностью в «пустотной» вселенной романа Пелевина. Так,
в одном из эпизодов сосед Пустоты по психбольнице, бывший
люмпен Сердюк рассказывает о том, как он был принят в саму­
раи японского клана Тайра, и как вместе с новым боссом они
ходили по московским закоулкам в ларек за саке, и как потом
пили его на улице «из горла», но, следуя древнему ритуалу, ра­
зыгрывали при этом привал всадников, привязывающих лошадей
к ветвям, читающих стихи, а потом, от счастья, отпустивших коней
на волю. Когда несколько часов спустя Сердюку предлагается сде­
лать себе харакири, он внезапно соглашается, потому что иначе
он предал бы этот странный вечер: «А в сегодняшнем вечере все-
таки было что-то такое, чего не хотелось предавать, и Сердюк
даже знал, что — ту секунду, когда они, привязав лошадей к
веткам дерева, читали друг другу стихи». За миг реальности, при­
шедший через игру воображения, набор фикций, ритуальных под­
1 Все цитаты из романа приводятся по изданию: Пелевин В. Чапаев и Пустота. —
М., 1996.
506 ражаний неизвестно кому и чему (типичные симулякры — «ко­
пии без оригинала»), оказывается, не жалко и умереть.
С этой же темой связан и образ Анки — с ее холодной, но
завораживающей красотой. Не случайно рядом с ней Петька при­
знается: «если есть для меня нечто реальное в мире, так это вы».
А самой полной степенью «золотой удачи» становится то, что ба­
рон Юнгерн называет «Внутренней Монголией», Чапаев — «Ус­
ловной рекой абсолютной любви» (сокращенно — Урал), а фило­
софствующие бандиты в розовых пиджаках — «вечным кайфом».
Это способность создавать реальность заново, полностью освобо­
дившись от пустоты навязанной извне псевдореальности. С^дя по
финалу романа и по завершающей его датировке «Кафка-юрт,
1923—1925», — сам этот роман и есть совокупность множества
реальностей, роящихся в голове жителя Внутренней Монголии.
Александр Генис называет «“Чапаева и Пустоту” первым в Рос­
сии дзен-буддистским романом»1. Это так и не так. В отличие, на­
пример, от такой романизированной «энциклопедии буддизма»,
как «Монограмма» (1991) Александра Иванченко, в «Чапаеве»
буддистская философия воссоздается с ощутимой иронией, как
одна из возможных иллюзий. С отчетливой иронией Пелевин пре­
вращает Чапаева, почти цитатно перенесенного из фильма брать­
ев Васильевых, в одно из воплощений Будды: эта «двуплановость»
позволяет Чапаеву постоянно комически снижать собственные же
философские выкладки. Популярные же анекдоты о Петьке и Ча­
паеве интерпретируются в этом контексте как древнекитайские
коаны, загадочные притчи со множеством возможных ответов2.
Пелевин пишет парадоксальный воспитательный роман о транс­
формациях симулякров и иллюзий в единственно непреложную
для личности реальность, которая, в свою очередь, легко обнару­
живает свою иллюзорную природу и незначительна (или даже
оскорбительна) для кого-либо другого. Парадокс этого «воспита­
тельного романа» в том, что центральным учением оказывается
отсутствие и принципиальная невозможность «истинного» учения.
Как говорит Чапаев, «свобода бывает только одна, когда ты сво­
боден от всего, что строит ум. Эта свобода называется “не знаю”».
Строго говоря, пелевинский герой взыскует утопии абсолютной
свободы, но трезво сознает несбыточность и опасность достигну­
той утопической цели.
Поэт-декадент Петр Пустота и главный герой следующего ро­
мана Пелевина «Generation П» (1999), «криэйтор» рекламных тек­
стов и концепций Вавилен Татарский, в сущности говоря, анти­
поды. Пустота не знает, какая из известных ему реальностей ре­
альна, а какая фиктивна. Но он сам выбирает для себя тот мир, в
1 Генис А. Иван Петрович умер. — С. 232.
2 Отмечено Дмитрием Быковым и Александром Генисом.
507 котором он — комиссар Чапаева, и следует этому выбору со всей
возможной последовательностью. Татарский целиком и полно­
стью принадлежит данной, т.е. сегодняшней реальности, и для
того чтобы выйти за ее пределы, ему нужны стимуляторы, вроде
мухоморов, дурного героина, ЛСД или, на худой конец, план­
шетки для общения с духами. Пустота проходит путь философского
«просвещения» и в конце концов обретает способность «выписы­
ваться из больницы», иначе говоря — по примеру Чапаева — соз­
давать свою реальность. Татарский тоже, казалось бы, проходит путь
возвышения от ларечного «реализатора» до живого бога, главы
некоего тайного ордена, Гильдии Халдеев, поставляющей России
иллюзорную реальность. Но на самом деле его возвышение пре­
допределено его именем — Вавилен, составленным из «Василия
Аксенова» и «Владимира Ильича Ленина» и лишь случайно со­
впавшим с «именем города». Именем, т.е. «брэндом». А как шутку-
ет коллега Татарского по рекламным делам, «у каждого Абрама
своя программа, у каждого брэнда своя легенда». Вавилен Та­
тарский такая же вещь, такой же продукт, как и то, что он рекла­
мирует.
Петр Пустота — почти романтический образ модерниста; под­
линного поэта, творца, избирающего пустоту как предельное
выражение философской свободы. А Татарский — пустое место,
никто, человеческий word processor, не творец, а «криэйтор», как
настойчиво подчеркивается в романе, волей случая вознесенный
до небес. Со своей книжечкой, в которую в любой удобный и
неудобный момент записываются рекламные идеи, он просто ко­
мичен. Особенно эта комичность очевидна, когда в момент нар­
котического «прозрения», он «во искупление» сочиняет для Бога
«слоган», действительно гениальный по своей пошлости: «Хрис­
тос Спаситель. Солидный господь для солидных господ». Его про­
движение по мистико-карьерной лестнице, разумеется, напоми­
нает компьютерную игру (три ступени, три загадки, башня, на
которую надо взойти), но на самом деле не он восходит, а им
двигают, как фишкой — недаром каждое новое возвышение Та­
тарского совершается после того, как его прежний босс/настав­
ник по неясным причинам погибает. Если герой раннего «Принца
Госплана» наполнял плоскую и фиктивную рамку игры самим
собой и тем самым превращал симуляцию в свою, свободную,
реальность, то Татарский, наоборот, принимается в чужую игру
при фактическом условии утраты себя: акт снятия виртуальной
маски, трехмерной модели, которая, собственно, и станет мис­
тическим мужем богини Иштар, — символически фиксирует пол­
ное обезличивание и без того весьма стереотипного выпускника
Литинститута.
Выбрав в качестве зеркала (сюжета) и маски (автора) — двух
главных компонентов описанного в романе древнего халдейского
508 ритуала — вполне посредственного тупицу, «типический характер
в типических обстоятельствах», Пелевин демонстративно захлоп­
нул дверь, ведущую не только к романтико-модернистской тради­
ции изображения исключительного героя в исключительных об­
стоятельствах, но и к себе самому прежнему. Роман «G eneration П»
рожден горестным открытием того факта, что принципиально ин­
дивидуальная стратегия свободы легко оборачивается тотальной
манипуляцией «ботвой»: симулякры превращаются в реальность
массово, в индустриальном порядке. Каждый рекламный клип —
это на самом деле облеченный в виртуальную плоть квазиреаль­
ности симулякр счастья и свободы:
Свободу начинают символизировать то утюг, то прокладка с
крылышками, то лимонад. За это нам и платят. Мы впариваем им
это с экрана, а они потом впаривают это друг другу и нам, авто­
рам, это, как радиоактивное заражение, когда уже не важно, кто
взорвал бомбу.
При таком раскладе разницы между творцом иллюзий и их
потребителем не так уж и много. При «массовом воспроизвод­
стве» творца заменяет криэйтор, а Петра Пустоту — Вавилен Та­
тарский.
«Generation П» — первый роман Пелевина о власти по преиму­
ществу, где власть, осуществляемая посредством симулякров,
оттесняет поиск свободы. Да и, собственно, сама свобода оказы­
вается таким же симулякром, вкачиваемым в мозги потребителя
вместе с рекламой кроссовок; недаром жаргонное «лаве» саркас­
тически расшифровывается одним из персонажей романа как со­
кращение от «liberal values», иначе говоря — ценностей свободы.
А ведь именно на этих ценностях был сосредоточен поиск всех
прежних героев Пелевина. Не оттого ли самому Пелевину нескры­
ваемо скучно писать о Татарском и ему подобных? Пелевин —
все-таки лирик по складу таланта, и там, где нет нервного кон­
такта между его «Я» и «Я» героя из текста, исчезает живой напор,
и остается просто беллетристика среднего качества.
Последний роман обнажил внутренние пределы поэтики Пе­
левина. Из глубин постмодернизма Пелевин парадоксальным об­
разом обратился к русской классической традиции с ее страст­
ным морализаторством, направленным на создание религиозно­
философского идеала, даже утопии. Если в произведениях других
постмодернистов именно эта традиция была объектом жесткой
полемики, саркастической деконструкции и травестии, то Пеле­
вин пошел по пути сугубо постмодернистского компромисса между
этой традицией и ее опровержением: его проза в целом строится
как развернутая проповедь об отсутствии универсальных истин и об
истинности иллюзий, как религиозно-философская утопия пустоты,
как идеальная модель обретения свободы, которую невозможно вос-
509 произвести, так как эта модель сугубо индивидуальна. Этот компро­
мисс был эффективен в «Чапаеве и Пустоте», где на первом пла­
не было сознание, близкое авторскому. Однако стоило Пелевину
«объективировать» эту модель, приложив ее к «типическому ха­
рактеру в типических обстоятельствах», как сразу же возникла
претензия на универсальность, несовместимая с эстетическим
кодом постмодернизма. В результате продуктивный компромисс
обернулся «первой осечкой Пелевина» (А. Генис).