Драматургия постмодернизма мало исследована в сравнении с
прозой и поэзией этого направления. Этот пробел характерен не
только для русской, но и для западной критики. С одной стороны,
театральность, ролевая игра, демонстративная иллюзорность соз­
даваемого мира — эти черты, характерные для драмы, были глу­
боко усвоены поэтикой постмодернистской поэзии и прозы. Но
то, что в прозе или в поэзии воспринимается как черты нового
художественного языка, в самой драме выглядит совершенно тра­
диционно. Чтобы обновить свой художественный язык, постмодер­
нистская драма нередко идет путем возрождения архаических форм
театральности, обнажающих фундаментальные приемы этого рода
литературы. В европейской культуре этот путь связан с именем
Антонена Арто и его концепцией «театра жестокости», возвраща­
ющего театральное действие к опыту ритуала, дословесного, до-
литературного представления. В русской литературе показательно
обращение Венедикта Ерофеева к опыту пятиактной трагедии
классицизма («Вальпургиева ночь, или Шаги Командора»), Нины
Садур — к жанровой традиции «миракля», действа о чудесах; Алек­
сея Шипенко и Владимира Сорокина — к «памяти жанра» сред­
невековых мистерий и фарсов.
Иной (хотя и не противоположный первому) путь обновления дра­
матургического языка связан с внедрением в драму элементов, харак­
терных для поэтики постмодернистской прозы и поэзии. Особую роль
в этой драматургии приобретают развернутые авторские ремарки,
не столько описывающие сцену, сколько определяющие фило­
софскую и эмоциональную тональность, постоянное нарушение
сценической условности: в постмодернистских пьесах часто пока­
зывается не само действие (его может и не быть вовсе), а внутрен­
няя рефлексия персонажей по поводу жизни вообще. Особенно
показателен перенос внимания с действия на языковую игру: персо­
нажи в пьесах постмодернизма осуществляют себя не столько в
поступках, сколько в словах — горьких шутках, перифразах, ка­
ламбурах, непрерывной языковой эксцентрике. Важной особен­
ностью этих драм становится и сложная сеть интертекстуальных
510 отсылок — вряд ли улавливаемая на слух зрителем и проступа­
ющая в полной мере лишь при внимательном чтении.
С другой стороны, проблемы постмодернистской драмы, по-
видимому, связаны с тем, что особенности этого рода литерату­
ры вступают в противоречие с основными постулатами постмо­
дернистской эстетики. Для драмы обязателен конфликт четко очер­
ченного характера (с «позицией» и «волением») с объективными
обстоятельствами (судьбой, историей). Но постмодернизм, как уже
отмечалось, последовательно разрушает представление о целост­
ном характере и об объективной реальности, представляя и то и
другое хаотичной совокупностью культурных симулякров. В соот­
ветствии с постмодернистской логикой между «характером» и
«обстоятельствами» не может быть конфликта, так как они состо­
ят из одного и того же материала. В сущности, наиболее радикаль­
ный тип постмодернистской драмы был создан Самюэлем Бекке-
том на исходе модернистской эры (1950-е гг.), в его знаменитых
абсурдистских трагифарсах «В ожидании Годо», «Последние дни»,
«Последняя лента Крэпа» и др. Бездействие и отсутствие единства
характера, рассыпающегося на множество бессмысленных слов и
жестов, воплотило восприятие мира как энтропийного хаоса —
состояние, в котором драматический конфликт невозможен. Ря­
дом с Беккетом даже драматургия таких признанных классиков
постмодернистской сцены, как Э. Олби, А. Копит, С. Шеперд и
Т. Стоппард, выглядит шагом назад к эстетике модернизма и даже
реализма. Этими авторами разработан целый ряд сюжетных моде­
лей, позволяющих совмещать разворачивание традиционного дра­
матургического конфликта с иронической деконструкцией само­
го этого конфликта и стоящих за ним ценностных систем.
А как противоречие между родовыми свойствами драмы и эс­
тетикой постмодернизма разрешается в пьесах русских постмо­
дернистов?