По определению немецкого слависта В. Казака, автора извест­
ного «Словаря русской литературы после 1917 г.», в этой пьесе
«реалистически изображается положение советского еврея-алко-
голика, ставшего объектом психиатрического насилия и репрес­
сий со стороны персонала советской психиатрической клиники»1.
При таком подходе «Вальпургиева ночь» превращается в типич­
ный образец неонатуралистической «чернухи», что никак не со­
1 Kazack Wolfgang. Dictionary of Russian Literature. Since 1917. — New York,
1988.- P . 471.
511 ответствует особенностям поэтики Ерофеева. Фабула пьесы дей­
ствительно разворачивается в советской психушке и может быть
изложена в нескольких словах: алкоголика Гуревича в качестве
наказания помещают в дурдом, где он уже бывал раньше; там он,
с одной стороны, встречает свою бывшую возлюбленную На­
талью, с другой — вступает в конфликт с санитаром Борькой-
мордоворотом, который наказывает Гуревича уколом «сульфы»;
чтобы предотвратить действие укола, Гуревич, не без помощи На­
тальи, ворует из ординаторской спирт; однако веселая пьянка в
палате оканчивается горой трупов, т.к. спирт, украденный Гуре­
вичем, оказался метиловым; в финале разъяренный Борька-мор-
доворот топчет ногами ослепшего, умирающего Гуревича. Однако
этих событий явно недостаточно для пятиактной трагедии, в ко­
торой немаловажную роль играет упоминание о том, что события
происходят в ночь накануне 1 мая, т.е. в Вальпургиеву ночь, а
также прямо обыгрываются ассоциации с «Дон Жуаном» и «Ка­
менным гостем»: вколов Гуревичу «сульфу», Борька-мордоворот
приглашает его на ночную вечеринку с Натальей, на что Гуре­
вич, с трудом шевеля разбитыми губами, отвечает, подобно ста­
туе командора: «Приду…» На самом деле, трагедийный сюжет и
конфликт пьесы разворачивается в пространстве языка.
Мы не знаем, за какие «преступления» доставлен в психушку
Гуревич, но мы видим, какую ненависть у облеченных властью
тупиц вызывает его речь, насыщенная парадоксами, пародиями,
на глазах создающая фантастические реальности из одного только
звучания слов. Униженный и стоящий перед судом Гуревич в сво­
ем языке полностью свободен: это и высокая поэтическая свобода
(недаром он то и дело переходит на шекспировские пятистопные
ямбы), и свободное презрение ко всему официальному (так в духе
и ритме некрасовского «Кому на Руси жить хорошо» он сочиняет
стихотворение про соцсоревнование: «сколько можно выжать яиц
из каждой курицы-несушки»1). Он не бунтарь («Мне, например,
здесь очень нравится. Если что и не нравится — так это запрет на
скитальчество. И… неуважение к слову. А во всем остальном…»). Он —
юродивый скоморох, играющий со словами, потому что язык —
это единственная область, где он может осуществить свою свобо­
ду, даже если эта игра и эта свобода идут ему во вред: иначе он
существовать не умеет.
Показательно, что и другие обитатели психушки также реали­
зуют себя в языке. Староста 3-й палаты и диктатор 2-й Прохоров
устраивает виртуозные словесные фейерверки, пародирующие
1 Пьеса Ерофеева вошла в его наиболее полный однотомник «Оставьте мою
душу в покое» (М., 1995). Все цитаты приводятся по этому изданию. Также «Валь­
пургиева ночь» была напечатана в сборнике «Восемь нехороших пьес» (М., 1990. —
С. 5 -7 5 ).
512 советскую официозную риторику: таков его суд над «контр-адми­
ралом КГБ» Михалычем, «ядреным маньяком и сторожевым псом
Пентагона», приговоренным к «пожизненному повешению». Се­
режа Клейнмихель (имя, опять-таки явно отсылающее к Некра­
сову) и Пашка Еремин, несмотря на общую замороженность, в
минуты просветлений способны производить великолепные по
своему комизму обороты типа «его надо убивать вниз головой»,
«водку пьянствовал и дисциплину хулиганил». Вова, «меланхоли­
ческий старичок из деревни», в своих монологах создает блестя­
щую абсурдистскую пародию на «деревенскую прозу» с ее упое­
нием природой:
Утром, первым делом как просыпаешься, …первым делом сни­
маешь с себя сапоги… надеваешь телогрейку, береш ь с собой д о ­
кументы, и вот так, в чем мать родила, идешь в степь стрелять
окуней… А впереди — что-то черненькое белеется… Думаеш ь, м о­
жет, просто куст боярышника?.. Да, нет. М ожет быть, армянин?..
Да нет, откуда в хвощах может быть армянин? А ведь это, оказы­
вается, мой внучок Сергунчик, ему еще только четыре годика,
волосики на спине только начали расти, — а он уже все различа­
ет… каждую пичужку изучает по внутренностям…
«Декламатор и цветовод» Стасик перечисляет названия выве­
денных им растений, и этот список может конкурировать с на­
званиями коктейлей из «Москвы —Петушков». В этом же ряду
оказывается и Алеха-диссидент, прославившийся своей способ­
ностью метко сморкаться на «галстух» вышестоящего начальства
(в палате он поражает таким образом Борьку-мордоворота): «весь
город звал его диссидентом, их ошеломила безнаказанность и
новизна борьбы против существующего порядка вещей и субор­
динаций».
Множеству разнообразных языков шутовской и юродивой сво­
боды противостоит в пьесе как унылая серьезность казенного жар­
гона («Ведь ни для кого не секрет, что наши недруги живут толь­
ко одной мыслью: дестабилизировать нас, а уж потом оконча­
тельно…»), так и угнетающее однообразие хамского мата «сестры
милосердия» Тамарочки и Борьки-мордоворота, которые «не смот­
рят на больных, а харкают в них глазами. Оба они понимают, что
одним своим появлением вызывают во всех палатах мгновенное
оцепенение и скорбь, которой много и без того». Причина их зло­
бы и ненависти к беспомощным «пациентам» в том, что у них нет
языка. Их мат заменяет отсутствие слова.
Но в том и состоит преимущество свободы языковой игры,
что, не имея никаких сцеплений с материальным миром, она
никак не зависит от господствующих обстоятельств. Будучи цели­
ком и откровенно иллюзорной, она фактически отрицает реаль­
ность насилия и насильников:
‘7—2926 513 Гуревич. Ведь… их же, в сущ ности, нет… Мы же психи… а
эти, фантасмагории в белом, являются нам временами… Тошнит,
конечно, но что же делать? Ну, являются… ну, исчезают… ставят
из себя полнокровных жизнелю бцев…
Прохоров. Верно, верно, и Боря с Тамарочкой хохочут и
обжимаются, чтоб нас уверить в своей всамделиш ности… что они
вовсе не наши химеры и бреды, — взаправдашние…
Правда, до появления Гуревича словесные импровизации Про­
хорова, в сущности, умножают насилие — пусть и комически, но
он издевается над беспомощным Михалычем за то, что тот «изме­
нил Родине с помыслом и намерением. Короче, не пьет и не ку­
рит». Гуревич не пытается никого подчинить своей способности
творить словесные миры, он приносит с собой чисто утопиче­
ский «умысел»: «Да, умысел был: разобщенных — сблизить. Злоб­
ствующих — умиротворить, приобщить их к маленькой радости…
внести рассвет в сумерки этих душ, зарешеченных здесь до кон­
ца дней…» И ему это удается: пир, разворачивающийся в палате
вокруг бутыли с метиловым спиртом, это действительно момент
родства душ и всеобщей карнавальной свободы, где все подвер­
гается веселому сомнению. Но логическим итогом этого осво­
бождения может стать только гибель всех участников пира. Неда­
ром Гуревич обещает «взорвать» психушку вместе со всеми ее
палачами. Если насилие и насильники — всего лишь химера, бред
свободного сознания, то «взорвать» эту химеру можно лишь вме­
сте с самим сознанием, что и происходит. Но финал пьесы вовсе
не выглядит как торжество свободы над «химерами»: ослепшего
от метила, но еще живого Гуревича топчет ногами Боренька-
мордоворот. Гуревич уже не видит «химеры», но это не спасает
его от бойни и не избавляет от боли. Утопия свободного созна­
ния, требующая для своего осуществления «полной гибели все­
рьез», не отменяет реальности душегубства и надругательства над
человеком:
Занавес уже закрыт, и можно, в сущ ности, расходиться. Но
там — по ту сторону занавеса — продолжается все то же, и без
милосердия. Рык Гуревича становится все смертельнее… Никаких
аплодисментов.
Вместо классицистского конфликта между долгом и чувством
Ерофеев разворачивает свою трагедию вокруг конфликта между
насилием и языком. Насилие безъязыко — оно утверждает свою ре­
альность через боль жертвы. Чем больше жертв, чем сильнее боль,
тем основательнее эта реальность. Реальность хаоса. Язык свобо­
ден, но он может противопоставить этой беспощадной реально­
сти только свою иллюзорность, изменчивость, нематериальность:
создаваемая Гуревичем утопия языкового карнавала неуязвима в
своей беззащитности. Человек же в этой пьесе обречен на суще­
514 ствование на границе языка и насилия (кто-то, конечно, как Борь­
ка, однозначно связывает свою жизнь с властью насилия). Силой
сознания Гуревич создает вокруг себя языковой карнавал, но его
тело — а в психиатрической клинике и сознание тоже — продол­
жает страдать от реальнейших пыток. В сущности, так возрождает­
ся средневековый сюжет о тяжбе между душой и плотью. Но у
Ерофеева и душа, и плоть обречены: не только реальность наси­
лия стремится растоптать творца веселых языковых утопий, но и
последовательная устремленность к свободе, прочь от химер так
называемой реальности, тоже ведет к самоуничтожению. Вот по­
чему «Вальпургиева ночь» — это все-таки трагедия, несмотря на
обилие комических сцен и образов.
Заданные автором в названии пьесы культурные ассоциации
обнажают парадоксальность построенной им картины мира. Валь­
пургиева ночь — это, с одной стороны, время раскрепощения от
социальных условностей, а с другой — время торжества бесов­
ских, ведьминских сил. У Ерофеева оба эти значения совмещены:
торжество свободы неотделимо от гибели всех участников счаст­
ливого «шабаша». Гуревич, казалось бы, выступает в роли Камен­
ного гостя, т.е. посланца смерти. Но на самом деле он нарисован
как Дон Жуан — и его сцена с Натальей служит тому блестящим
подтверждением: он говорит стихами, он весь — любовь, поэзия
и жизнь. Неразличимость дьявольщины и свободы, жизни и смер­
ти — такое видение крайне характерно для постмодернистской
философии и эстетики. Но Ерофеев не просто фиксирует это со­
стояние бытия, у него именно релятивность мироустройства при­
обретает значение трагической судьбы, с которой героически, зная
о неизбежности поражения, сражается Гуревич.
Помимо Ерофеева постмодернистская драма представлена та­
кими авторами, как Алексей Шипенко (р. 1961)1 и Михаил Воло­
хов (р. 1955)2, О. Мухина (пьесы «Таня-Таня», «Ю»), Евг. Гриш-
ковец («Как я съел собаку», «Одновременно»)3, а также Влади­
миром Сорокиным (пьесы «Пельмени», «Землянка», «Доверие»,
«Щи», «Достоевский-Шр», киносценарий «Москва» [в соавтор­
стве с кинорежиссером Александром Зельдовичем]4). Однако, по­
жалуй, ебть только один писатель новой генерации, которому уда­
лось построить свой театр как самостоятельное культурное явле­
ние — со своей целостной эстетикой, философией, своим само­
бытным драматургическим языком. Это — Нина Садур.
1 Шипенко А. Из жизни Комикадзе. — М., 1992; Его же. Смерть ван Халена / /
Театр. — 1989. — № 8; Его же. Археология / / Восемь нехороших пьес. — М., 1990. —
С. 223 — 270; Его же. Натуральное хозяйство в Шамбале / / Театр. — 1991. — № 7.
2 Волохов М. Игра в жмурики. — М, 1993; Его же. Великий утешитель. — М.,
1997.
3 Гришковец Евг. Город. — М., 2001.
4 Сорокин В. Собр. соч.: В 2 т. — Т. 2. — М., 1998.