Ключом к фантасмагорическому театру Нины Садур (р. 1950)
и ее художественной философии может стать пьеса «Чудная баба»
(1982)’. В первой части пьесы («Поле») рядовая совслужащая Ли­
дия Петровна, присланная с «группой товарищей» на уборку кар­
тофеля и заблудившаяся среди бесконечных пустынных полей,
встречается с некой «тетенькой», которая поначалу производит
впечатление слабоумной юродивой. Однако при дальнейшем зна­
комстве «тетенька» обнаруживает черты лешачихи (она «водит»
отставшую от группы женщину), она равна Природе и Смерти (ее
фамилия Убиенько), а сама себя определяет как «зло мира». Оче­
видно, что в отличие от «деревенщиков» и других традиционали­
стов (Айтматова, Войновича и даже Алешковского), Садур не свя­
зывает с природным началом представления о «законе вечности»,
высшей истине жизни, противопоставленной лжи социальных
законов и отношений. Ее «чудная баба» зловеща и опасна, обще­
ние с ней вызывает непонятную тоску и боль в сердце («как-то
потянуло… неприятное чувство»), В сущности, этот персонаж воп­
лощает мистическое знание о бездне хаоса, скрытой под оболоч­
кой обыденного упорядоченного существования. «Чудная баба»
Убиенько предлагает своей попутчице странное ритуальное ис­
пытание: «Расклад такой. Я — убегаю. Ты — догоняешь. Пойма­
ешь — рай, не поймаешь — конец всему свету. Сечешь?» Неожи­
данно для себя Лидия Петровна соглашается на эти условия, но в
последний момент, уже догнав бабу, пугается ее угроз. В наказа­
ние за поражение «баба» срывает с земли весь «верхний слой»
вместе с живущими на ней людьми и убеждает Лидию Петровну в
том, что она осталась одна на всем свете и что вся ее нормальная
жизнь — всего лишь муляж, созданный «тетенькой» для Лидиного
спокойствия: «Как настоящие! Точь-в-точь! Не отличишь!»
Во второй части пьесы («Группа товарищей») Лидия Петровна
признается своим сослуживцам в том, что после встречи с «поле­
вой бабой» она действительно потеряла уверенность в том, что
мир вокруг нее настоящий: «Даже в детях я сомневаюсь, понима­
ете? даже они теперь смущают и печалят мое сердце», — и далее,
когда ее пытается поцеловать влюбленный в нее начальник отде­
ла, она реагирует так: «Меня хочет поцеловать чучело. Макет,
муляж Александра Ивановича… Вы даже меня не сможете уво­
лить, потому, что вас нет, понимаете?» Самое поразительное,
что сослуживцы, услышав признание Лидии Ивановны, неожи­
данно легко ей верят. Мистическое объяснение, предложенное
1 Все цитаты из пьес Садур приводятся по кн.: Садур Нина. Чудная баба. —
М., 1989. Помимо заглавной пьесы в сборник включены «Уличенная ласточка»,
«Замерзли», «Ехай», «Нос», «Заря взойдет», «Панночка», «Волосы».
516 «бабой», совпадает с внутренними ощущениями людей, пытаю­
щихся заслониться бытовыми заботами от безответного вопроса:
«зачем мы живем?» Отсюда возникает главная проблема, которую
пытаются решить все без исключения персонажи пьесы: как дока­
зать, что ты живой? настоящий? Единственным заслуживающим
внимания аргументом оказывается способность человека выйти
за пределы своей привычной жизненной роли: «Только живой я
могу выскочить из себя?» Но куда? Лидия Петровна «выскакива­
ет» в безумие, но этот выход вряд ли приносит облегчение. В сущ­
ности, это выход в смерть — под вой сирены «скорой помощи»
Лидия Петровна кричит: «Только мое, одно мое сердце останови­
лось. Я одна, только я лежу в сырой, глубокой земле, а мир цве­
тет, счастливый, счастливый, живой!» Однако неспособность ни
одного персонажа в пьесе (кроме «бабы», конечно) найти убеди­
тельные доказательства подлинности собственного бытия напол­
няет слова о «цветении мира» трагической иронией.
Не вызывает сомнений связь этой драматургической притчи с
центральной для постмодернизма философией симулякров и си­
муляции. Садур, однако, придает этой общей проблематике чер­
ты мистического гротеска. В ее театре персонаж, как правило, об­
наруживает симулятивность окружающего его, а чаще ее, мира
после встречи с хаосом — смертью, безумием, мраком. Не соци­
альные или культурологические, а сугубо метафизические причи­
ны приводят к тому, что привычный мир теряет устойчивые очер­
тания, превращаясь в хрупкую и страшную иллюзию. Театр Садур
напоминает кунсткамеру, ибо населен разнообразными монстра­
ми: нежной девушкой-ведьмой с высасывающими жизнь черны­
ми глазами, лунными волками, убивающими из сострадания,
какими-то инопланетными посланцами, говорящими волосами
и т. п. И все это в бытовых декорациях и в окружении вполне узна­
ваемых персонажей: студентов техникума, богатых скучающих ба­
рынек и их мужей, бомжей и алкоголиков, освобожденных уго­
ловников и неженатых машинистов. Грань между «фантастикой» и
«отражением реальности» здесь не существенна: реальность фан­
тастична, мир монстров по-бытовому знаком и обжит. Садур стро­
ит драматургическое действие так, что ее читатель и зритель, как
и главный персонаж, не может отличить реальность от галлюци­
нации: большинство ее пьес напоминает детектив без конечной
разгадки. Если даже разгадка и предлагается, то она немедленно
восстанавливает ситуацию первоначальной неопределенности
(«Уличенная ласточка», «Нос»),
Фактически все герои Садур, как и персонажи «Группы товари­
щей», ошеломленные муляжностью мира и людей вокруг, настой­
чиво пытаются найти доказательства подлинности собственного
бытия: чаще всего они пытаются убедить себя и других в том, что
нужны другому человеку. Но этот путь чрезвычайно опасен.
517 Во-первых, потому, что люди не слышат и не видят друг дру­
га, а только себя и свои житейские проблемы. Каждый замкнут в
клетке собственных забот, и только общие мечты о счастье —
обгдие иллюзии и страхи — способны сблизить с другим. Так, в
п ь е с е -«малютке» «Замерзли» (1987) две уборщицы Надя и Лейла,
не слыша друг друга, жалуются на одиночество и заброшенность,
а соединяет их только фантастическая (ибо недоступная) мечта о
доме у моря, детях, нежном муже и видение страшного, адского
бога, чей лик возникает из луж грязной воды, вылитой в снег.
А в пьесе «Уличенная ласточка» (1982) главная героиня Аллоч­
ка либо имитирует полную потерю памяти, либо действительно
потеряла ее после того, как был убит хулиганами ее молодой
любовник, — после встречи с хаосом, она, привыкшая жить в
окружении множества друзей и знакомых, предпочитает полную
пустоту вокруг себя: внешняя пустота соответствует той пустоте,
которую Аллочка открыла внутри. Как объясняет Аллочке другой
персонаж этой пьесы:
… Ты пожизненная пленница всех! Видишь ли, пока ты жила с
ними и говорила о своей причастности к их жизни, они видели
тебя. Но когда ты замолчала, они уже не могли вспомнить, какая
ты. Ты показывала лишь то, что хотели видеть. А когда тебе стало
невмоготу показывать все это, тебя не узнали!
Во-вторых, если же героям Садур все-таки удается «выскочить
из себя», и они вступают в контакт на уровне более глубоком,
чеіи «нормальная наша слепая жизнь», то такое общение неиз­
бежно ведет к трагическому исходу. По Садур, под покровом по­
вседневных забот не только в мироздании, но и в человеке скрыт
хаос, и попытка человеческого контакта на этом глубинном уров­
не может привести только к разрушению. Так, в пьесе «Нос» сим­
патичные студенты техникума, завороженные ведьмацкими гла­
зами Ирмы, забывают о своих обычных отношениях и выплес­
кивают друг на друга всю ненависть, накопившуюся на дне души.
А Ирма, которая действительно любит их всех и мучительно пе­
реживает за них в своих снах, обречена на одиночество и оттор­
жение — она «проклятая», баба-яга, «недоделанная». Другой пер­
сонаж Садур «лунный волк» Егор, мальчик-старичок, как и Ирма,
чувствующий мистическое родство со всем мирозданием («Я ду­
маю, что все — вот это вот все — я!»), разрывается между лю­
бовью к людям и зовом тьмы, к которой он принадлежит. Стре­
мясь помочь чете несчастных алкоголиков, он убивает и поедает
их (по их же просьбе), — тем самым даруя им гармонию с миро­
зданием, ведь весь мир — это он.
Мистическая атмосфера, ощущение тонкой пленки, отделя­
ющей человека от бездны, иллюзорность повседневной жизни —
все эти черты сближают драматургию Садур прежде всего с теат­
518 ром символизма (М. Метерлинк, «Саломея» О.Уайльда, пьесы
д. Блока). Но оригинальность художественной системы Садур свя­
зана в первую очередь с тем, как интерпретируется в ее пьесах
постмодернистский принцип диалога с хаосом. Ее герои всячески
стремятся заслониться от хаоса, но однажды встретившись с ним,
они уже не могут отвести от бездны глаз — и это общение вытяги­
вает из них жизнь, наподобие черной дыры.
Ярче всего эта художественная концепция воплотилась в «Пан­
ночке» (1985—1986) — пьесе, написанной Садур на сюжет гого­
левского «Вия». Характерно, что собственно Вия у Садур и нет —
философ Хома Брут должен выдержать испытание красотой пан-
ночки-ведьмы. Садур блестяще воссоздает гоголевскую атмосферу
пышной и простой красоты казацкой жизни, с доброй горилкой,
веселым обжорством, сочной Хвеськой — этот «мир стоит сам
собой, трезвый и твердый, как козак перед шинком». Философ
целиком принадлежит этому миру и радуется его красе. Но осед­
ланный страшной ведьмой, он слышит голоса иного, по-иному
прекрасного мира, который завораживает его:
Что это звенит, и поет, и плещется, и вытягивает всю мою
душу! И не можно вынести этой сладости православному человеку.
Страшно душ е это счастье, и не можно очам человеческим зреть
живое это в тумане кипящ ее… Господи, ж ивое все… и балуется… и
глядит… и зовет… все везде смеется и целует… Вся земля твоя, Гос­
поди!
Возникновение имени Божьего в ситуации дьявольского моро­
ка может показаться странным, но у Садур Бог — это красота,
независимо от того, какие силы за ней стоят. Потому же в момент
гибели Хомы «рушатся на них балки, доски, иконы, вся обветша­
лая, оскверненная церковь. Один только Лик Младенца сияет по­
чти нестерпимым радостным светом и возносится над обломка­
ми».
В течение каждой из трех ночных служб в церкви Хома пытает­
ся заслониться от панночки и ее красоты молитвой. Но сама бли­
зость к бездне вытягивает из него жизнь. Что может противостоять
этой силе? После первой ночи Хома оживает от плотской красоты
Хвеськи, его возрождает мысль о прочности семейной жизни,
дома, хозяйства. После второй ночи его «размораживает» добрая
Драка с казаком — правда, казак после этой дружеской потасовки
признается: «Неможется как-то мне. Будто вытянул кто-то силу
из моих жил, и грустно стало на сердце и тяжело». Но все эти
заслоны могут только на время отвлечь от зова хаоса — от любви
к панночке. Именно любовь к ней заставляет молящегося Хому
отозваться на ее жалобное «паныч, мне пальчик больно», именно
от любви, понимая всю гибельность этого жеста, он не может не
посмотреть на нее после того, как она «нежно» попросит: «Погля­
519 ди на меня». И именно любовное влечение к хаосу, за которое
человек платит жизнью, привязанностью к земной красоте, запе­
чатлено в объятии Философа и Панночки, которым заканчивает­
ся пьеса: «Так они оба и стоят, сцепившись какой-то миг, потом
медленно оседают вниз…»
Этот миг любовного единения, в сущности, и составляет един­
ственное возможное разрешение философской коллизии всей дра­
матургии Садур. С одной стороны, мир повседневной жизни от­
торгается в ее пьесах как неподлинный и, соответственно, не сво­
бодный. С другой стороны, выйти за пределы реальности симу-
лякров, по логике этого театра, означает вступить в область мета­
физического мрака (хаоса, смерти, безумия и т.п.) — иначе гово­
ря, вступить на путь неизбежного самоуничтожения. Но заворо­
женность красотой, даже если эта красота гибельна и рождена ха­
осом, даже если она влечет к катастрофе — и есть единственное
возможное доказательство подлинности человеческого бытия, един­
ственный доступный человеку способ «выскочить из себя» — иными
словами, обрести свободу. Трагическую, конечно.